DE L ILLUSTRATION DU LIVRE

disposition typographique claire et élégante.

Mais quel genre d'illustrations convient aux livres d'amateurs ? Avec nos procédés de reproduction moderne, dont l'héliogravure est certes le plus remarquable, le plus fidèle et le plus agréable aussi, bien supérieur à la phototypie, on se demande si l'emploi des bois, des eaux-fortes, des pointes sèches convient encore ; il ne peut être question de la gravure au burin telle qu'on la faisait aux XVII® et xviii® siècles, où les hachures sont exécutées avec une précision mathématique; la technique en est à peu près perdue, elle serait du reste excessivement coûteuse à rééditer.

Pour répondre convenablement à ces diverses questions, il est indispensable de tenir compte du sujet du livre, de l'époque à laquelle il correspond et aussi de l'idée créatrice, c'est-à-dire de la manière dont l'auteur l'a exprimée. '

A l'exception de quelques romans contemporains, de poèmes déterminés, on éditera avec luxe des œuvres anciennes recommandables par leur valeur littéraire, par l'intérêt de description et d'interprétation qui s'y rattache. Cette prétention émise n'est pas formelle et l'on édite tous les jours, avec un luxe typographique et artistique, des œuvres quelconques, de sciences, de littérature et de fantaisie ; nous avons voulu indiquer seulement vers quel genre de livre la grande et luxueuse édition peut se porter.

Il a été dit, dans l'introduction, que l'artiste dort

bien se pénétrer du texte du livre et comprendre bien nettement la pensée de Tauteur avant de composer les scènes qu'il désire représenter. Il doit aussi éviter les anachronismes de costume, de mobilier, de style et du milieu où se passe la scène, surtout dans les illustrations des livres d'amateurs qui comprennent un peu de tout, à l'exception d'œuvres scientifiques pures qui, sont rarement éditées en grand luxe.

Ce qui est pardonnable aux grands peintres quattrocentistes : Baccio Baldini, Mantegna et autres, ainsi qu'aux artistes desxvi®et xvii'' siècles, Rembrandt, Rubens, Van Dyk, etc., qui, soitignorance volontaire ou réelle, soit dédain de la forme extérieure, n'appliquaient jamais dans leurs dessins la reproduction du milieu de l'époque où ils plaçaient leurs scènes, ni ne revêtaient leurs personnages de leurs vrais costumes, mais copiaient ce qu'ils voyaient autour d'eux, ne peut plus l'être aujourd'hui.

La science archéologique n'existait pas, la reconstitution des usages, des mœurs, des costumes, n'avait pas encore été tentée. On n'avait pas, jusqu'à la fin du xvii® siècle tout au moins, le souci de la critique, de l'exactitude et du milieu chronologique où les événements reproduits se passaient. Mais aujourd'hui il n'en est plus ainsi; le peintre, le graveur, le dessinateur en un mot, quel qu'il soit, est tenu (Je posséder assez de connaissances pour rétablir dans le milieu et Tambiance voulue,

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les scènes et les événements qu'il doit interpréter.

Si d'une part l'artiste est tenu de serrer d'aussi près que possible l'interprétation des faits racontés par l'auteur, s'il doit se soumettre presque servilement à la copie de la description, il n'en reste pas moins libre, au sens psychologique du mot, pour exprimer dans le dessin du paysage et des personnages, dans leur corps, leur visage, leur attitude, ce que lui-même a ressenti dans la lecture, ainsi que le moment opportun d'une scène qui l'a le plus frappé ou impressionné. L'expression du visage et des gestes sera sienne dans la composition, pourvu que l'artiste rende bien le sens passionnel des personnages comme l'exprime l'auteur.

Pour des œuvres anciennes rééditées avec luxe, on peut employer la gravure sur bois, si les scènes décrites sont antérieures au xvi® siècle, mais avec le procédé un peu primitif des contours durs, des plis rigides et des ombres à peine indiquées par des traits, adoucis toutefois par l'habileté de main afin d'éviter la sécheresse et l'absence de technique des premiers tailleurs d'images.. Et encore, si l'on reproduit quelques pièces xylographiques, on ne doit pas chercher à interpréter le dessin et la gravure exécutés, mais on doit les copier servilement avec toutes les naïvetés de procédés qui s'y trouvent. L'eau-forte rend de grands services pour la reproduction des œuvres de la fin du xv" au XVII® siècles, mais il est nécessaire alors de prendre les procédés des Schœngauer, des Durer, des

Rembrandt et autres maîtres de cette époque, tandis que pour le xyii*" siècle on a quelques modèles presque inimitables pour la pointe sèche ou la gravure à larges traits dans Callot et son école.

Il ne s'agit pas ici d'établir une nomenclature des maîtres à imiter; au contraire, l'artiste doit, autant que possible, rester personnel dans son travail.

Dans les créations que tartiste doit faire, il a le champ libre et peut se livrer à toute son indépendance pour l'exécution des planches en pointe sèche ou en eau-forte lorsque son dessin a été conçu; il serait préférable, à notre avis, que le dessinateur fasse ses planches lui-même, ayant la pratique du burin et la connaissance de la résistance du métal ; sachant la manière de Tattaquer et de le traiter, il rendra beaucoup mieux ses sensations de coloris et de lumière, ses personnages seront bien plus vivants, bien mieux drapés, car il les aura traduits personnellement et non en copiste.

Il peut arriver que, par mesure économique, l'éditeur ne voulant pas faire les frais de nouvelles gravures, voudrait reproduire celles qui existent et qui peuvent se rapporter au sujet du livre ; dans ce cas rhéliogravure est tout indiquée, mais dans le tirage ces gravures devront avoir les mêmes tonalités que les originaux et on emploiera un papier de même teinte et de même grain que ces derniers.

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Ces procédés mécaniques ne doivent s'employer que pour les reproductions, surtout documentaires, comme tableaux, monuments et motifs architecturaux, même dans les livres de grand luxe; mais un artiste, véritable homme de goût, ne peut admettre qu'une gravure sur bois, une eau-forte ou une pointe sèche soient rendues autrement que par le tirage de la planche originale ou des reproductions galvaniques retouchées par lui-même. Nous n'avons pas parlé des procédés mécaniques en couleur, de la reproduction de tableaux, d'aquarelles, parce que nous ne croyons pas qu'il soit possible de donner mécaniquement toutes les tonalités et toutes les nuances dégradées des couleurs qui permettent de rendre une copie intégrale de l'original.

La chromotypographie existe, elle produit même des • œuvres qui méritent d'attirer l'attention, mais le côté artistique et personnel fait défaut ; il y a dans les tirages de ces planches une absence de vérité qui laisse froid et qui n'inspire pas l'idée de coloris conscient, franc et simple. Mieux vaudrait peut-être adopter la couleur en teinte plate, un peu monotone et bien conventionnelle, mais présentant au moins un caractère ornemental.

Il n'est pas possible, dans le cadre de cet ouvrage, d'entrer dans plus de développements sur la critique de l'illustration du livre ; le lecteur pourra

confirmer ou établir son jugement par la comparaison des œuvres des maîtres de la gravure et par leurs publications dans les beaux livres qui existent.