MARIE LECZINSKA, REINE DE FRANCE

(Musée du Louvre.)

du Cabinet des estampes, et il ajoute : « Connu de M. le garde des sceaux (Germain-Louis de Chauvelin), alors propriétaire du château de Grosbois, il y a fait fonction de capitaine du château sans y avoir aucun titre. »

Dès ses débuts véritables, les clients ne manquaient pas, on le voit, à La Tour, mais son nom demeurait ignoré du public, faute de n'avoir point encore obtenu la consécration sans laquelle il ne pouvait parvenir jusqu'à lui. Elle ne lui fut pas longtemps refusée : le 25 mai 1737, il se présentait aux suffrages de l'Académie royale de peinture et sculpture qui l'admettait en qualité d'agréé, et, le 1er juin, il lui était enjoint d'avoir à exécuter les portraits de Restout et de François Lemoyne. Le premier de ces portraits subsiste encore aujourd'hui et il en sera plusieurs fois question parla suite; la mort tragique de Lemoyne, survenue le 4 du même mois, obligea l'Académie de demander à La Tour le portrait de J.-B. Van Loo qui ne fut jamais, semble-t-il commencé et, le 31 octobre 1750, elle accepta, en son lieu et place, celui de Dumont le Romain (musée du Louvre).

Dans cette même séance du 25 mai 1737 une grande nouvelle avait été annoncée aux membres de l'Académie royale : M. Orry de Vignory, contrôleur général des finances et directeur des Bâtiments du Roi, l'avait invitée

à ouvrir pour le 25 août, jour de la Saint-Louis, l'exposition annuelle à laquelle l'obligeaient ses anciens règlements et qui n'avait pas eu lieu depuis 1704. La Tour n'eut garde de ne point user de la prérogative que lui conférait son titre, et ses deux envois, le portrait de Mino Boucher, femme du peintre, et F Auteur qui rit, bien que placés, suivant l'ordre des préséances, sur la face droite de l'escalier et non dans le salon même, firent l'admiration de tous les visiteurs. De ces deux portraits le premier, celui de Mme Boucher, était, en 1874, selon Desmaze, à Bordeaux, chez Mme Fozembas; le second est sans doute celui qui appartient aux descendants de Jacques Neilson, l'entrepreneur des teintures de la manufacture royale des Gobelins, à qui La Tour le donna en 1770 ; il en existe plusieurs répétitions et diverses gravures; l'une de celles-ci, exécutée en Angleterre, a reçu des additions grivoises qui ne sont point du fait du peintre.

Une faveur croissante et qui ne devait plus de longtemps se démentir accueillait au Salon de 1738 les nouveaux envois de La Tour: le fameux portrait de Restant dessinant sur un portefeuille ; Mme de *** [Rouillé de l'Étang) « habillée avec un mantelet polonais, réfléchissant, un livre à la main » ; MUe de La Boissière ayant les mains dans un manchon, appuyée à une fenêtre; M,ne Restout « en coiffure » ( qu'une note de Mariette qualifie d' « excellent morceau ») ; enfin M. Mansard, architecte (Jacques Hardouin Mansart de Lévy, comte de Sagonne), dont la présence nous est révélée par la liste raisonnée du Mercure. Un seul de ces

portraits, celui de Mmc Rouillé de l'Etang, a reparu à la vente de la marquise Du Plcssis-Bellière (1897) avant d'entrer dans la galerie de M. Sigismond Bardach : appuyée sur une table chargée de livres, les cheveux poudrés avivant l'éclat des yeux, le mantelet de velours rouge fourré faisant ressortir la blancheur des bras nus jusqu'aux coudes, émergeant d'un flot de dentelles, Mme Rouillé jette sur le spectateur un regard distrait et poursuit sa rêverie. Mlle Solare de la Boissière (dont l'original existe, dit-on, encore au château de Glisolles [Eure]) a été gravée par Petit et l'estampe n'en est point rare ; c'est le seul portrait de La Tour dont il soit question dans l'unique compte rendu de ce Salon qui nous soit connu : la Lettre à Mme la marquise de S. P. B. par le chevalier de Neufville-Brunaubois Montador, et c'est au même critique qu'il nous faut recourir pour avoir quelque idée de deux des trois envois du Salon de 1739 : M. de Fonspertuis, conseiller au Parlement; le Frère Fiacre, quêteur des Pénitents de Nazareth] le troisième, M. Dupouch, appuyé sur un fauteuil, est ce peintre complètement ignoré qui passe pour avoir éclairé la vocation naissante de La Tour et dont le portrait appartient aujourd'hui au musée de Saint-Quentin.

Ni le portrait de Bachaumont, ni celui de Mme Dur et dans une bordure ovale (Salon de 1740) ne se retrouvent aujourd'hui, tandis que, suivant une annotation de Mariette, celui de M. de vu jusqu'aux genouils et prenant du tabac représenterait M. Perrinet de

Faugnes, fermier général ; pastel un peu dur d'exécution, mais d'une grande allure, qui orne aujourd'hui la galerie de M. Jacques Doucet.

Au Salon de 1741, La Tour tente un nouvel et glorieux effort en donnant à un simple portrait, par ses dimensions et par les accessoires qui l'entourent, l'importance d'un « tableau » : c'est comme tel que l'inscrit le rédacteur du livret. Il s'agit, ilest vrai, du propre fils de Samuel Bernard, de Gabriel Bernard de Bieux, président de la seconde chambre des Enquêtes du Parlement de Paris, représenté en simarre noire et en robe rouge, assis sur un fauteuil de velours cramoisi, adossé à un paravent et ayant à sa droite une table couverte de velours bleu à franges de crépine d'or ; de plus, et comme s'il ne suffisait pas à La Tour d'avoir vaincu toutes ces difficultés accumulées à plaisir, les frisures de la perruque, les dentelles du rabat et des manchettes, le luisant de la tabatière, l'ébouriffement des barbes de la plume chargée d'encre font dire à un critique que l'artiste « a le secret de toutes les manufactures ». Il n'est pas jusqu'au cadre et à sa glace qui n'excitent l'admiration des badauds quand ils savent que F un et l'autre ont coûté cinquante louis; aussi la foule se rue-t-elle devant ce portrait et néglige un peu le buste d'un nègre rattachant le bouton de sa chemise dont, seuls, les connaisseurs font cas.

Même succès encore l'année suivante, où les envois de La Tour partagent la vogue du grand et beau portrait

peint par Aved d'après Saïd-Pacha, ambassadeur de la Sublime Porte près de la Cour de France. Les poètereanx du temps célèbrent tour à tour le grave musulman qui a transgressé ainsi la loi de Mahomet, ou la grâce de Mme la présidente de Rieux « en habit de bal » tenant un masque, et de MUe Sallé, « habillée comme elle est chez elle » ; la magie d'exécution qui fait que l'on croit avoir sous les yeux non l'effigie, mais la personne même de l'abbé (Huber) « assis sur le bras d'un fauteuil, lisant à la lumière un in-folio », Dumont le Romain pinçant de la guitare, ou l'auteur, en buste, ayant le bord de son chapeau rabattu. Le portrait de la présidente de Rieux serait aussi, d'après M. Louis Régnier, au château de Glisolles ; Mlle Sallé a présentement trouvé chez M. le baron Vitta une demeure digne d'elle ; l'abbé Huber est la perle et la gloire du musée de Saint-Quentin. Qui nous dira où sont aujourd'hui Dumont le Romain et le peintre « au chapeau bordé », gravé en 1772 par Georges-Frédéric Schmidt ?

Au Salon de 1743, La Tour inaugure la série des portraits officiels qui vont constituer désormais une partie de ses envois par le pastel du duc de Villars, gouverneur général de la Provence, que la ville d'Aix a reçu des mains de ses héritiers et qu'elle entoure de soins intelligents ; l'œuvre en est digne, car elle a gardé toute sa fleur ; rarement La Tour a sinon atteint, du moins dépassé une telle virtuosité. Le surplus de sa contribution à cette date comporte le portrait du

peintre Charles Parrocel et celui du sculpteur René Frémin, « très beau, peint jusqu'aux genouils, fait en sept jours », dit une note de Mariette, complétant et rectifiant aussi le livret qui, sous le numéro 105, annonce un portrait de J/Ilc de Beaupré, en réalité non exposé, toujours selon Mariette.

Le portrait de Ch. Parrocel est aujourd'hui au musée de Saint-Quentin ; celui de René Frémin a été cédé par sa petite-fille au musée du Louvre en 1853, mais les Concourt ont contesté avec raison qu'il y eût la moindre analogie entre l'effigie authentique de René Frémin et le n° 75 du musée de Saint-Quentin, longtemps considéré comme la « préparation » de l'œuvre définitive.

A deux ans d'intervalle (il n'y eut pas de Salon en 1744), La Tour rentre en lice avec les portraits du Roi, du Dauphin, de Philibert Orry, comte de Vignory, de M. Duvalde VEpinoy « et plusieurs autres morceaux sous le même numéro » que Mariette n'a pas jugés dignes de son attention, car il est muet sur leur compte. Les trois premiers de ces portraits sont plus tard entrés au Louvre; celui de M. Orry n'a été que tout récemment identifié (Gazette des Beaux-arts, 1er avril 1904) par l'auteur de ce livre, qui, dans le même article, a exposé pour quels motifs il proposait de dénommer de façon positive le numéro 167 du livret de 1745 : M. *** ami de Fauteur, aussi en grand. Signalé par une note d'Antoine Duchesne qu'avait recueillie M. Jules Guiffrey comme « le triomphe de la peinture au pastel » et par une autre note de Mariette

LA TOUR. 45 le qualifiant de « roy des pastels de La Tour », ce portrait, devenu introuvable et invisible depuis lors, a été récemment acquis par M. Jacques Doucet, et c'est à sa bienveillance que nous devons de pouvoir le reproduire ici.

A l'issue du Salon de 1746, l'Académie royale conférait enfin à La Tour, sur le vu de son fameux portrait de Restout, promis depuis 1 737, le titre d'académicien, et le public ratifiait cette distinction tardive par l'approbation qu'il donnait h ses quatre envois dont deux seulement nous sont connus : Restout, aujourd'hui dévasté par les innombrables retouches que La Tour lui a fait subir (musée du Louvre), et Paris de Montmartel, supérieurement gravé parL.-J. Gathelinen 1775, mais, d'après la légende même de la planche, avec la collaboration de Charles-Nicolas Cocliin qui en avait « dessiné et conduit l'habillement et le fond », tandis que le buste seul (musée de Saint-Quentin) serait l'œuvre du peintre.

Le Mercure de France et la Lettre sur V exposition des ouvrages de peinture, sculpture, etc. , de l'abbé Le Blanc (1747, in-12) énumèrent, dans l'ordre même ou étaient placés les onze tableaux de La Tour englobés par le livret sous un même numéro et non désignés : la Comtesse de Lowendahl, le Maréchal de Saxe, le Duc d'York « aujourd'hui cardinal », Mme de Montmartel, le Comte de Clermont, Le Moijne, sculpteur, M. Binet, l'Abbé Le Blanc, Gabriel, premier architecte du roi, Cupis et Mondonville, plus, suivant une note de Mariette, Mme Drevet, femme du griveur. Or, de ces douze pastels, deux seulement nous sont

parvenus ; encore à l'original de V Abbé Le Blanc (musée de Saint-Quentin) aurait été, dit-on, substituée une copie moderne, et celui de Mondonville vient de faire retour à ce même musée après être resté, durant un demisiècle, dans une collection qui le détenait à titre « provisoire ».

La page du livret de 1748 où sont consignés les envois de La Tour commençait, disent les Concourt, comme une page de Y Almanach royal : le Roi, la Reine, le Dauphin, suivis du Prince Edouard, du Maréchal de Belle- Isle, du Maréchal de Saxe, du Baron de Lowendahl, du Comte de Sassenage, de MM. de Savaletle de Bûche lay père et fils, de Moncrif et de Duclos, de l'Académie française, de Dumont le Romain et de deux dames restées anonymes. Cette fois encore le Louvre a recueilli les portraits du Roi et de la Reine, du Dauphin, du maréchal de Saxe, mais nous ne savons sur le compte de la plupart des autres que le peu qu'en dit la critique : c'en est assez cependant pour comprendre qu'à cette date le peintre était désormais classé par ses contemporains au rang où l'a maintenu la postérité.

En 1750 tout souriait à La Tour : l'opinion publique ne lui avait pas encore suscité de rival et l'Académie royale, qui lui conféra, Tannée suivante, le grade de conseiller, un peu inquiète de la vogue prise, grâce à lui, par le pastel, entr 'ouvrait difficilement ses portes à ses émules. Un seul avait réussi à forcer la consigne : Jean- Baptiste Perronneau dont la critique avait, à chaque Salon depuis 1746, signalé les progrès. La Tour prit-il réellement ombrage de cette faveur croissante ? Nous n'avons d'autre garant de l'anecdote que Diderot, et la page du Salon de 1767 où il l'a contée est postérieure de dix-sept ans à l'événement, s'il s'est vraiment produit. Toujours est-il qu'au Salon de 1750 Perronneau exposait un portrait de La Tour, daté du mois de janvier de la même année et que, par une dérogation aux règlements, cet envoi d'un simple agréé figurait à côté d'un autre portrait de La Tour, peint par lui-même. La comparaison fut-elle écrasante pour le débutant ? La tradition le dit, mais le bon sens et les textes mêmes protestent contre elle. D'abord, ce pastel de Perronneau nous est parvenu, grâce à La Tour lui-même et à son frère ; celui-ci a soin dans son testament de spécifier qu'il s'agit bien de L'original « et non d'une copie qui en avait été laite » ;

donc le peintre l'avait acquis de ses deniers on reçu en don et, dans l'un ou l'autre cas, il n'y a rien qui indique départ et d'autre une hostilité déclarée. De plus, un pamphlétaire du temps, François Génard, dans son École de V homme (1752), reproche à La Tour [Tour ai) de s'être peint alors qu'il était de bonne humeur et qu'il avait les yeux brillants et le teint clair, tandis qu'il s'était montré à son rival « le visage terni, la vue chargée d'un cruel mal de tête, bouffi, méconnaissable ». Or le portrait de Perronneau ne trahit en rien ces dispositions morbides. La Tour, en perruque à catogan, en « surtout » noir, en gilet de brocart rose galonné d'or, la main passée clans un js?bot de dentelle, sourit de son plus lin sourire au spectateur : ce sourire, ce geste, cette perruque, je les retrouve dans l'admirable portrait du musée d'Amiens découvert, en 1866, par Léon Lagrange aux environs de Sens et au bas duquel l'abbé Savary, curé de Sainte-Colombe, avait écrit ce verset des Psaumes dont l'application semblait topique dans la circonstance : Super omnes docentes se intellexit. Le débat serait tranché par le rapprochement de ces deux effigies dont un « surtout » de velours bleu, dans le pastel d'Amiens, constitue la seule différence notable, si Diderot n'avait pas allégué que Perronneau avait représenté La Tour « le devant du chapeau rabattu, la moitié du visage dans la demi-teinte et le reste du corps éclairé », c'est-à-dire tel que La Tour s'était peint lui-même en 1742 et que Schmidt l'avait gravé en 1751. Que conclure ? Diderot a dû faire

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