PU. 0 RR Y , COMTE DE VIGNORY

(Musée du Louvre.)

en est parvenue au musée de Saint-Quentin et les Goncourt l'ont à bon droit qualifiée d' « admirable ». La plupart des autres portraits du Salon de 1753, comme ceux des années précédentes, manquent à l'appel. Cependant on sait que celui de Watelet a passé dans une vente anonyme de M. Walferdin (1860), que ceux de Silvestre, de Duclos, de Manelli, appartiennent au musée de Saint-Quentin, que celui de l'abbé Nollet avait été acquis par la princesse Mathilde et que celui de Mme de Mondon ville brille dans la collection Jahan-Marcille. Les partages de famille, les révolutions politiques, les destructions le plus souvent fortuites, mais inévitables, sont responsables de la disparition momentanée ou définitive des autres.

D'après le précieux Inventaire des tableaux commandés ou achetés par la Direction des Bâtiments du Roi (1709- 1792), dressé par M. Fernand Engerand (E. Leroux, 1901, in-8°), les rapports de l'artiste avec cette administration remontaient à l'année 1744. A cette date, le Roi lui avait « ordonné » les portraits du duc d'Ayen, du comte de Sassenage et du chevalier de Montaigne au prix de 1 500 livres l'un, dont le « parfait paiement » ne fut réglé qu'en 1750. De 1744 à 1762, La Tour est porté sur les mêmes états pour huit autres portraits, soit : deux du Roi, deux de la Reine, trois du Dauphin, un de feu

Mme la Dauphine (l'infante d'Espagne), estimés ensemble 12 000 livres. De plus, en 1749, il peignit au prix de 2 400 livres le portrait de la seconde Dauphine (Marie- Josèplic de Saxe) tenant un papier de musique (musée de Dresde). En 1762, il reçoit la commande d'un portrait du duc de Berry (le futur Louis XVI), et l'inventaire de Du Rameau (1784) signale à l'hôtel de la surintendance à Versailles un pastel du comte de Provence, duquel il faut rapprocher ceux du comte et de la comtesse d'Artois que Jal a signalés dans les appendices du Dictionnaire critique comme existant à Vernon (Eure) en 1872.

L'Inventaire de M. Engerand est muet sur les origines et les vicissitudes d'une vaste composition possédée parle musée de Saint-Quentin et qui représente — ou plutôt qui devait représenter — la Dauphine Marie-Josèphe faisant l'éducation du duc de Bourgogne. La mort prématurée du petit prince et peut-être aussi les caprices habituels de La Tour furent sans doute cause que le projet en resta là, et il ne faut pas accepter sans réserve la tradition locale d'après laquelle le tableau définitif aurait été lacéré en 1793 à l'hôtel de ville de Saint-Quentin.

Une anecdote recueillie par Mariette tendrait à prouver que La Tour fut à l'égard de la Dauphine aussi fantasque qu'avec ses autres modèles et c'est probablement pour racheter ses torts qu'il lui fit « une galanterie » à laquelle la princesse répliqua par l'envoi d'une tabatière d'or décorée de six sujets peints d'après Teniers, estimée mille écus par son possesseur qui, en

LA TOUR. (U 1783, la voulait léguer à son exécuteur testamentaire.

Avec le Dauphin, il ne s'était guère d'ailleurs montré plus gracieux : tantôt il le rabrouait sur sa facilité à se laisser duper par des fripons; tantôt il mettait sous ses yeux, comme une leçon, les deux Dissertations de l'abbé Coyer sur le vieux mot de patrie et sur la nature du peuple (1755); tantôt enfin, au témoignage de Mllc Fel, il ne se gênait point pour lui dire que ses enfants étaient mal élevés.

M. Engerand n'a pas non plus trouvé trace des portraits de Mesdames qui furent tout au moins commencés, puisqu'en 1740, Mme Adélaïde fait demandera l'artiste, par l'intermédiaire du duc d'Aumont (Reliquaire, p. 11), la permission de garder le sien pendant quelques jours en promettant d'en avoir grand soin et qu'en 1768 La Tour voulait léguer au marquis de Marigny « les quatre têtes de Mesdames », auxquelles, vingt ans plus tard, Y Éloge de l'abbé Du Plaquet fait encore allusion.

Tandis qu'il bataille avec la Direction des Bâtiments pour le règlement de ses portraits dont il a fixé le prix à trois mille livres et dont il obtient à grand'peine deux mille, il refuse le cordon de Saint- Michel qui lui eût conféré la noblesse, et, chose plus honorable encore de la part d'un homme si âpre au gain, lorsqu'une pension de mille livres vient à vaquer, il la réclame non pour lui, mais pour son ami Ch. Parrocel et pour son maître Restout. Il ne fut lui-même gratifié d'un semblable brevet qu'en 1752. C'est encore à lui, selon la légende, que le

Maréchal de Saxe dut d'obtenir une dotation de deux cent mille livres sur les Etats d'Artois.

Deux des maîtresses du Roi eurent tour à tour l'honneur de poser devant lui. « L'on peint actuellement Mme de Mailly, écrit le duc de Luynes, le 23 décembre 1739 ; c'est un nommé La Tour. Mme de Mailly disait ce matin que c'est le seizième peintre qui a fait son portrait ; » mais celui de La Tour, s'il a été terminé, ne nous est connu que par cette mention même, tandis que la mise en train et l'exécution du grand portrait de Mme de Pompadour furent dans la vie du peintre comme dans celle de son modèle des événements dont ils durent garder l'un et l'autre un souvenir assez amer.

Il paraît résulter d'un passage d'une lettre de la marquise à son frère, alors en Italie, qu'en 1750 de premières ouvertures avaient été faites à l'artiste et qu'il les avait repoussées. Cette phrase : « Il n'y a plus de ressource auprès de La Tour ; sa folie augmente tous les jours », lui fut sans doute suggérée par l'insolente réponse qu'il aurait faite à son envoyé : « Dites à Madame que je ne vais pas peindre en ville. » Toutefois, au retour de Marigny, un rapprochement s'opéra, et La Tour jeta sur le papier au moins deux préparations.

Le 26 février 1752, le marquis de Marigny lui demande à quel moment il compte mettre sur le chevalet la composition définitive dont il a fait les études. La réponse du peintre ne nous est pas parvenue. Au mois de juillet suivant, il semble bien qu'il y ait eu un commence-

ment d exécution, mais l'artiste se dit en proie à un « abattement, à un anéantissement qui lui font craindre la fièvre » et il veut essayer « si l'air lui fera du bien » ; le même jour, dans une autre lettre (inconnue) à l'architecte Gabriel, il donne, paraît-il, à entendre que Marigny était la « cause innocente » des accidents arrivés aux deux portraits de sa sœur. Sur le vu de cette lettre, Marigny lui écrit ah irato de Compiègne, le 24 juillet, et le met en demeure de tenir ses engagements envers la marquise « à qui il doit de la reconnaissance » et envers son frère à qui il doit plus d'amitié. La favorite elle-même lui annonce de Ghoisy qu'elle est « à peu près dans le même embonpoint où il l'a vue à la Muette » et croit qu'il serait à propos de profiter du moment pour finir ce qu'il a si bien commencé. « S'il peut venir demain, elle sera libre et avec si peu de monde qu'il voudra » ; et elle termine ainsi : « Vous connaissez, monsieur, le cas que je fais de vous et de vos admirables talents. »

Vaincu par tant d'insistances, La Tour cède et se rend à Versailles. C'est durant ce laborieux enfantement que lui échappent, selon toute vraisemblance, quelques-unes des saillies et des inconvenances recueillies par les anecdotiers du temps ; qu'il se débarrasse de sa perruque, de ses jarretières et de son habit pour être plus à l'aise, interrompt la séance parce que le Roi est entré dans la pièce où il travaille, se déclare « Picard » avant d'être Français, et s'attire de Louis XV sa spirituelle repartie sur les « marines de Vernet ».

Tout d'ailleurs semble conspirer contre l'achèvement de ce portrait : la santé de Mmc de Pompadour s'altère irrémédiablement et, comme si ce n'était pas assez de l'action meurtrière de la médecine et de la parfumerie du temps mises en œuvre pour conserver l'éclat d'une beauté qui s'éteint, voici qu'à dix jours de distance meurent Alexandrine, la fille unique de la marquise, et son père, M. Poisson (14 et 25 juin 1754). Aussi le vrai portrait d'elle à cette date n'est-il point le portrait officiel, mais la « préparation » du musée de Saint-Quentin et celle de l'ancienne collection des Goncourt où se lisent si cruellement les ravages de la douleur maternelle et filiale et les misères physiques de la maîtresse royale, tremblant de voir le pouvoir lui échapper avec ses charmes.

Enfin, après trois ans d'efforts et de mécomptes réciproques, le tableau est achevé et fait son apparition au Salon de 1755. Par ses dimensions, au moins autant que par égard pour le modèle, il faut à ce portrait une place à part. Une charmante sépia de Gabriel de Saint-Aubin (gravée aux frais du baron Pichon, par Léon Gauchercl et reproduite en héliogravure dans le catalogue de la vente posthume de sa bibliothèque) le montre sur un chevalet isolé, tandis qu'un mémoire de frais retrouvé par M. Jules Guiffrey nous apprend qu'il avait fallu six hommes payés vingt-quatre livres pour le changer de place pendant une nuit et que ce chevalet et sa balustrade avaient coûté soixante-sept livres. La première curiosité du public une fois calmée, la critique résume ses juge-

M . DU V A L DE l'ÉPINOY.

(Collection Jacques Doucel.)

ments, et son opinion est, il faut le reconnaître, sévère jusqu'à l'injustice. Dans la seconde de ses Lettres à un partisan de bon goût, Estève conteste la ressemblance de la marquise et ajoute : « On dirait le portrait dun philosophe ». La Réponse, que ces Lettres provoquèrent, formule contre l'artiste un grief, peut-être allusif à la longue gestation de l'œuvre : « Vous diriez que M. de La Tour était de mauvaise humeur quand il a fait ce portrait», lui reproche d'avoir enlevé à l'original toutes ses beautés, mais reconnaît que les accessoires sont bien frappés. La Lettre d'un particulier à un de ses parents, peintre en province, accuse La Tour de donner des « années de plus au modèle » . Grimm, qui n'écrivait que pour une élite, semble bien être le seul juge qui ait vu juste : « Ce portrait, dit-il, a été généralement déprécié, trop à mon avis : il y a dans le dessin et dans l'exécution des détails admirables, mais le total est froid, la tête est trop tourmentée et fatiguée. A force de retouches, M. de La Tour lui a ô té ce premier feu sans lequel rien ne peut réussir en fait d'art. » De nos jours, Sainte-Beuve dans les Causeries du lundi (tome lï, 1850), les Goncourt dans la monographie de La Tour (1867), ont donné de cette vaste composition deux descriptions minutieuses qu'il est curieux de comparer entre elles et avec la reproduction que le lecteur a sous les yeux.

Le règlement des honoraires de l'artiste n'alla pas sans tiraillements : il ne demandait rien moins que quarante-huit mille livres ! Après bien des pourparlers, il dut se contenter de la moitié decette somme, etChardin

G8 LA TOUH.

acheva, dit-on, de l'apaiser en lui démontrant que chacun des « tableaux de Notre-Dame n'était payé que trois cents livres environ, même aux plus illustres peintres. Encore l'artiste devait-il offrir son esquisse aux marguilliers en charge ». L'anecdote est jolie, mais elle date de l'an VIII. La colère de La Tour ne tomba peut-être pas aussi vite que le suppose le rédacteur du Journal des Arts, devant le raisonnement de son modeste et fin confrère.

Comment, en 1797, le portrait de Mme de Pompadour se trouva-t-ii entre les mains du comte de Lespinasse d'Àrlet, ancien capitaine de cavalerie, et en échange de quels objets le Muséum des Arts en fit-il l'acquisition à cette date? Les péripéties de cette négociation ne sont point venues jusqu'à nous et l'on ne sait rien de plus, sinon qu'après une escale de plus de quarante ans dans les magasins, ce portrait figure pour la première fois au livret des dessins et pastels de 1838.

Il y a un contraste assez piquant entre le faste déployé pour l'intronisation du portrait officiel de la favorite au Salon de 1755 et la modeste mention du livret de 1757: «Plusieurs tètes au pastel sous le même numéro», si modeste même que sans les indiscrétions du Mercure, nous ne saurions point que ces «têtes» étaient celles de Théodore Tronchin,dc Monct, de MHe Fcl, et du P. Em-

LA TOUR. 69 manuel, capucin de Saint-Quentin, ancien confesseur de La Tour. Si le médecin de Genève manque aujourd'hui dans la galerie anccstrale de Bessingc, l'imprésario, la chanteuse et le moine ont fait retour au musée de Saint- Quentin et devant eux défile chaque année un cortège d'admirateurs. La formule qui (sauf en 1763) se retrouve dès lors à chaque livret est, pour celui de 1759, tout à fait inexacte, car, suivant Diderot, dont c'est le début parmi les salonniers qu'il éclipsera tous, La Tour n'avait rien envoyé parce qu'on lui refusait les places qu'il demandait. Les procès-verbaux de l'Académie royale ne contiennent aucune mention de l'incident qui aurait dû faire quelque tapage, mais le silence des autres critiques sur ces mêmes œuvres semble justifier l'assertion de Diderot.

En 1761, le Mercure qIY Observateur littéraire de l'abbé de La Porte désignent à l'attention des visiteurs le Comte de Lusace, M. de Crébillon père, le Duc de Bourgogne, Mme la Dauphine, le financier Bertin, le notaire Laidegaive, et de précieux croquis de Gabriel de Saint- Aubin sur son exemplaire du livret (Cabinet des Estampes) permettent d'augmenter cette liste des noms de Chardin, da Dupouche ou Dupeuch, de M. Philippe, directeur des Aides. Diderot se contente d'écrire que les portraits de Crébillon et de Laideguive « ajouteront beaucoup à la réputation » du peintre, tandis que le Mercure vante le portrait du duc de Bourgogne (mort au mois d'avril de la même année, à peine âgé de dix ans), de sa mère et du comle de Lusacc. « Ces deux

derniers portraits sont, dit-il, regardés parles connaisseurs comme le nec plus ultra du pastel; on trouve dans les portraits peints par M. de La Tour ce que, d'après les Grecs, les Latins ont appelé mens oculorum, ce qui fait qu'on croit presque y lire jusqu'aux pensées des personnes qui y sont représentées. » De ces neuf pastels, ceux de Crébillon, de la Dauphine, de Laideguive, de Chardin, sont les seuls connus aujourd'hui : les deux premiers appartiennent au musée de Saint-Quentin, le troisième a été gravé par M. Waltner pour le journal £ Art, le quatrième est entré au Louvre par une voie que j'ignore. M. G. Stryenski, auteur d'une étude sur le Salon de 1761 d'après les croquis de G. de Saint-Aubin (Gazette des Beaux- Arts, 1903) et d'un travail spécial sur la Mère des trois derniers Bourbons, croit que le portrait de celle-ci à ce Salon est bien celui du Louvre, si minutieusement décrit et si admiré par les Goncourt, tandis qu'on a perdu toute trace d'un second portrait de la même princesse, commencé en octobre 1761 et exposé en 1763. Il en est de même de ceux du duc de Bourgogne, du comte de Lusace, de Bertin, de M. Philippe qui, s'ils existent encore, n'ont pas conservé leurs certificats d'origine.

« La Tour est toujours le même, écrivait Diderot en 1763; si ses portraits frappent moins aujourd'hui, c'est qu'on attend tout ce qu'il fait. » Ace Salon figuraient, avec le second portrait de la Dauphine, ceux de son mari, de deux de ses fils, le duc de Berry et le comte de Provence, du prince Clément de Saxe, de la princesse Christine de

Saxe et du statuaire J.-B. Lemoyne que Diderot déclare « surprenant pour la vie et la vérité qui y sont », plus, selon Mathon de La Cour, celui d'un « ecclésiastique respectable ». Un destin commun aux princes, à l'artiste plébéien et au prêtre nous prive de pouvoir ratifier les éloges donnés à leurs effigies.

Absent du Salon de 1765, La Tour n'est pas inscrit non plus au Salon de 1767, quoiqu'il eût envoyé l'ébauche d'une tête de femme dont on pouvait dire, selon Diderot: Ex ungue leonem, celles de l'oculiste Demours, « figure hideuse, beau morceau de peinture », et de l'abbé de Lattaignant « dont la figure basse et crapuleuse semblait passer à travers un petit cadre de bois noir ».

En 1769, même enthousiasme du philosophe devant plusieurs têtes sous le même numéro. « Savez-vous ce que c'était? écrit-il à Grimm ; quatre chefs-d'œuvre renfermés clans un châssis de sapin, quatre portraits! Ah ! mon ami, quels portraits, mais surtout celui d'un abbé ! C'était une vérité et une simplicité dont je ne crois pas avoir vu d'exemple : pas l'ombre de manière, la nature toute pure et sans art, nulle prétention dans la touche, nulle affectation de contraste dans Ja couleur, nulle gêne dans la position. » Pidansat de Mairobert traite La Tour de « roi du pastel » et oppose le précieux fini de son faire, le grenu moelleux de ses chairs qui, en découvrant les pores de la peau, ne lui ôte rien de son uni, de son velouté, « au pastel cru, dur, rembruni » de M. Perronneau, mais il ne dit point quels personnages valent à son rival de tels éloges, et le nom

seul de Gravelot nous est connu par une Lettre sur ce Salon attribuée à Beaucousin. Trois croquis de Saint-Aubin sur son exemplaire du livret (Cabinet des Estampes) nous livrent, outre le nom de Gravelot, ceux de l'abbé Régie// et de M. Patrot (?), secrétaire du duc de Belle-Isle.

Ces brèves mentions sont, je crois, les dernières qui témoignent de l'attention accordée à La Tour vieillissant par les générations nouvelles. En 1771 il envoie, sans que le livret les annonce, trois portraits d'hommes non désignés dont le Mercure loue « la chaleur de ton et la vérité de nature qui, avec l'heureux choix des attitudes, contribuent à rendre l'illusion parfaite». En 1773, la formule traditionnelle revient une dernière fois et ne trouve plus d'écho. Bien plus, certains Dialogues sur la peinture attribués à Antoine Renou (le futur et dernier secrétaire de l'Académie Royale), contiennent à l'égard de l'ancien favori de la foule de dures vérités: lisez plutôt ce fragment d'un de ces entretiens supposés entre un prélat italien, un Anglais et M. Rémy, le fameux expert, leur cicérone au Salon :

« Mgr Fabretti. — J'imaginais que le portrait devait être la perfection de l'art ; qu'entre les parties de l'histoire il fallait quelque chose de plus encore : une observation line et profonde de son modèle, vivre avec lui, saisir son âme et ses passions, l'attitude, le mouvement propre, enfin faire un choix parmi les deux cents figures que chaque personne a dans la journée.

« Mylord. — Ils avaient autrefois un petit La Tour qui

Cliché Herbert

(Musée d'Amiens )

avait beaucoup de ça. C'était un des plus studieux copistes de la nature, un de ses plus fins observateurs.

« M. Rémy. — Nous l'avons bien encore.

« Mylord. — Tous ne sont pas desSophocles pour faire des chefs-d'œuvre à cent ans. J'ai mes raisons pour en parler comme d'un défunt. 11 vient d'estropier un de ses plus beaux morceaux, le portrait de feu M. Restout, en voulant le repeindre. La peinture n'est pas seulement une science : il faut de la justesse, mais grand feu par-dessous, La flamme s'éteint, la science reste, mais ne suffit pas.

« M. Rémy. — C'est dommage, car c'était de son temps un des meilleurs de ce genre. »

Longtemps avant cette oraison funèbre anticipée, dès 1750, dans des notes confidentielles adressées à quelque « virtuose » étranger, Rachaumont écrivait: «M. de La Tour.. . n'a point eu de maître que la nature ; il la rend bien, sans manière ; il se donne beaucoup de peine et ne se contente pas aisément, ce qui nuit beaucoup à ses portraits. Il ne sait pas s'arrêter à propos ; il cherche toujours à faire mieux qu'il n'a fait, d'où il arrive qu'à force de travailler et de tourmenter son ouvrage souvent il le gâte. Il s'en dégoûte, l'efface et recommence, et souvent ce qu'il fait est moins bien que ce qu'il avait fait d'abord. De plus, il s'est entiché d'un vernis qu'il croit avoir inventé et qui, très souvent, lui gâte tout ce qu'il a fait; c'est grand dommage : le pastel ne veut pas être tourmenté, trop de travail lui ôte sa fleuret l'ouvrage devient comme estompé. »

76 LA TOUli.

Quelques années plus tard, Mariette, dans son Abecedario manuscrit, notait les mêmes travers, les mômes scrupules maladifs que la médecine moderne classerait parmi les névroses, le même souci de durée qu'il rêvait pour ses œuvres, et à ces remarques judicieuses se mêle une pointe d'amertume dont il nous laisse entrevoir le véritable motif. « 11 avait, dit-il, entrepris le mien (son portrait) et je crois qu'il lui aurait fait honneur. 11 me lit souffrir, car il y employa un si grand nombre de séances que je n'ose le dire. Le malheur a voulu qu'il en ait fait choix pour essayer s'il pouvait parvenir à fixer le pastel à l'imitation de Loriot qui prétendait en avoir trouvé le secret et qui refusait de le lui communiquer. On m'a assuré que le tableau en avait tellement souffert que, de dépit, il l'avait jeté au feu ; je ne sais si l'on m'a dit vrai; mais il est certain qu'il n'en a plus été question entre nous et de là je juge que l'on m'a dit vrai ; ce n'est pas la seule fois qu'il en a agi ainsi avec ses propres ouvrages. »

Cette recherche de la fixation du pastel ne sollicita pas seulement lacuriosité intéressée des artistes: les journaux du temps accueillaient volontiers des recettes imaginées par des officiers, des magistrats ou des ecclésiastiques. Le secret de Loriot fut enfin acheté par le Roi et divulgué en 1780, mais la réconciliation de l'inventeur et de La Tour devait être de beaucoup antérieure, car la famille du premier possède un superbe portrait peint parle second et lixé par le procédé du modèle.

Le 10 mars 1745, un brevet du Roi avait accordé à

M 1 1 e M A RI E F E L .

(Musée de Saint-Quentin.)

La Tour dans la grande galerie du Louvre le logement précédemment occupé par le sieur Martinet, « horlogeur (sic) et valet de chambre de Sa Majesté ». En 1750 il obtint de l'échanger contre celui du sieur d'Hermand, colonel d'infanterie et ingénieur du Roi, et Pigalle, successeur de d'Hermand clans ce logement, reprit celai de La Tour ; mais, en septembre 1778, le peintre passa pardevant notaire avec Greuze et sa femme un acte aux termes duquel il prit possession de leur appartement, « le troisième après le guichet de Saint-Thomas du Louvre » . Quel était le motif de ces changements réitérés? Le désir de trouver la lumière favorable à la transformation du portrait de Restout qu'une plaisanterie de Tocqué avait comparé à celui d'un maître à danser et dont il voulait changer l'habit de soie en un habit de drap brun, afin de sacrifier à la tête seule tout l'éclat des accessoires. De son propre aveu, il « culbuta » plus de vingt fois ce portrait et celui de Dumont le Romain sans parvenir à se satisfaire. Dans son Addition à sa Lettre sur les aveugles, qu'il venait de relire et qu'il ne voulait point corriger, Diderot écrivait à peu près vers le même temps : « Un peintre célèbre de nos jours emploie les dernières années de sa vie à gâter les chefs-d'œuvre qu'il a produits dans la vigueur de son âge. Je ne sais si les défauts qu'il y remarque sont réels, mais le talent qui les rectifierait, ou il ne l'eut jamais s'il porta les imitations de la nature jusqu'aux dernières limites de l'art, ou s'il le posséda, il le perdit parce que tout ce qui est de l'homme périt avec l'homme. 11 vient

un temps où le goût donne des conseils dont on reconnaît la justesse, mais qu'on n'a plus la force de suivre. »

La Tour était resté célibataire et l'on voit, par un acte notarié daté de 1736, relatif au règlement de la succession paternelle, qu'il demeurait avec son frère Charles dans la rue Jean-Saint-Denis, proche l'Oratoire delà rueSaint- Ilonoré. Charles de La Tour, plus âgé que lui de deux ans, avait acquis dans la fourniture des vivres pendant les campagnes de l'armée française en Italie une large aisance, et il est probable qu'il avait associé le peintre à ses spéculations ; en tout état de cause, un factum judiciaire, rédigé en 1761, nous apprend qu'ils revendiquaient de compagnie l'exécution d'obligations contractées envers eux par un banquier, le sieur Salles et sa femme ; or la part du peintre dans ces prêts se montait à plus de cinquante mille livres, et ce chiffre suppose une opulence qu'il ne devait pas seulement aux prix, parfois excessifs pour l'époque, qu'il exigeait de certains de ses clients.

A près avoir vu successivement disparaître ses deux frères du premier lit, Adrien -François et Charles, morts, l'un en 1760 et l'autre en 1766, ainsi que le cadet de la famille, Adrien-François, qui s'éteignit le 19 septembre de cette même année 1760, il avait reporté toute son affection sur