I. — L'église de Saint -Denis

N rencontre l'aclion de saint Martin à ' l'origine des plus anciennes fondations religieuses de la Touraine. L'ardent apôtre avait pour principe de planter la croix du Christ dans les localités les plus populeuses, situées le long des voies romaines; aussi ne manqua-t-il pas d'installer à Amboise un groupe de moines, après leur avoir donné ses instructions. Le chef de cette pieuse colonie était le prêtre Marcel, auquel -aint Martin confia la mission de détruire la tour-idole, ainsi que nous l'avons dit wnti..rti„ct.ar.red...«,.n..(M..de..wb,.deTour,.) précédemment'. L'évêquc de Tours,

fidèle à sa méthode d'évangélisation , fonda une église chrétienne siu remplacement de l'édifice païen*. Ce n'était pas assez pour son zèle : afin de détruire plus efficacement le culte des faux dieux ,

' Sulpice Sévère, Diuloij. III.

- Grégoire de Tours, Ilistoria Fraiicurum , x, 3.

il appliquait volontiers le procédé consistant à mettre au lieu de la divinité païenne un saint dont le nom eût avec elle quelque analogie. A Rome, au centre de la catholicité, un lemjile de Minerve cédait naguère la place à une église dédiée à la sainte Vierge et s'appelait dès lors Sauta Maria sopra Minerva, ou simplement la Minerve. Il en était de même en Touraine, sur les bords de la Creuse, sur le territoire de la petite localité d'Yzeures où, dans les soubassements d'une église dédiée à Notre-Dame, on vient de retrouver les restes considérables de monuments dédiés à Minerve. Sur les rives de la Loire , le culte de Mars s'est effacé devant saint Médard , qui a laissé son nom à Saint-Mars, bourg antique, où se dresse encore une remarquable pile romaine. De même, si saint Martin a donné à l'église d'Amboise le patronage de saint Denis, ne serait-ce pas parce que l'édicule antérieur était consacré à Dionysios ou Bacchus*? En réalité, de bonne heure, le plateau dut produire les doux fruits du dieu cher aux Gaulois aussi bien qu'aux Romains, tandis que les coteaux étaient percés de caves, pour en recueillir la généreuse liqueur.

On ne voit plus trace du monument primitif bâti par saint Martin; mais comme la tradition catholique s'est fait une loi , sauf de très rares exceptions , de maintenir les églises restaurées ou reconstruites sur l'emplacement des édifices primitifs, tout porte à croire que saint Martin bâtit sur le sommet du coteau qui domine la ville, à l'endroit où s'élève l'édifice de Saint-Denis. Aussi bien, comme nous l'avons déjà fait remarquer, les chroniques anciennes qualifient ce quartier de ]'e(us Roma; et un vieux manuscrit sur Amboise, qui se conservait encore au xvii' siècle, appelle forum la grande place où se trouve cette église.

Saint-Denis ne tarda pas à prendre de l'importance. Lorsque saint Perpet, qui fut évêque de Tours de 461 à 491 , voulut léguer ses biens de riche patricien à plusieurs « communautés » de son diocèse, il n'oublia pas la paroisse principale créée par son prédécesseur. S'il faut s'en rajjporter au testament, dont on a pu contester l'authenticité du moins quant à la teneur *, le généreux évêque laissa « à l'église Sainl-Denys d'Amboise un calice d'argent et une croix aussi d'argent, dans la poignée de laquelle est une relique de saint Denys ».

Dans son ensemble, le monument, de style roman secondaire, se rattache au début du xii° siècle. On admet généralement qu'il fut construit en 1107, par Hugues I", seigneur d'Amboise. Il est bâti sur de belles proportions et se

' On sali combien le oulle de Baccluis était répandu dans l'antiquité. On a découvert, il n'y a pas longtemps, dans les ruines de Delphes, un Hymne en l'hojineur de Dionysios, qui date du dernier tiers du iv» siècle av. J.-C. (Académie des inscriptions et belles - lettres , 9 août 1895.)

^ M. J. Ilavet, Questions méhovingiennes, le Testament de saint Perpet. — Bulletin de la Soc. arch. de Touraine, t. Vil , pp. 7, 8.

distingue par la simplicité du plan, en forme de croix latine, par la pureté des lignes et par la richesse des chapiteaux, qui offrent le plus vif intérêt.

L'église de Saint-Denis garde, dans ses parties principales, la disposition qu'elle reçut au xif siècle. La porte majeure s'ouvre dans la façade occidentale ; elle mesure 1 m. lo de largeur et l'archivolte est formée d'un double tore et d'un chanfrein orné de palmettes; elle est surmontée d'une fenêtre à plein cintre, d'heureuse dimension, dont le contour est rehaussé d'une moulure torique. Sur le côté à droite, on remarque, sur le prolongement de la nef opéré

Saint- Denis d'Amboise, côté du sud.

au xvi° siècle, une arcade et des pierres d'attente qui indiquent l'intention de prolonger l'église en ce sens. Une seconde porte, de 1 m. 93 de largeur et de 2 m. 43 de hauteur, précédée de plusieurs marches, s'ouvre du côté nord et se distingue par une archivolte ornée de trois rangs de feuillages très restaurés, que l'on a eu la regrettable pensée de surmonter d'une tête d'ange; les chapiteaux des triples colonneltes latérales sont décorés d'élégants rinceaux. Trois fenêtres sans colonnes, dont les nervures de l'archivolte régnent tout le long du mur. percent la muraille de la grande nef, qui est couronnée par un entablement avec modillons sans sculptures. Les voûtes sont buttées par trois contreforts, dont le premier se confond avec le mur occidental du collatéral nord, et les deux autres sont placés entre les fenêtres; ils ont été renforcés à la base. Au-dessus de l'intertransept s'élève le clocher rectangulaire, également

div xii" siècle, dont chacun des trois côtés dégagés est éclairé par deux fenêtres à plein cintre. Le clocher a été, au siècle dernier, victime d'un accident qui a entraîné la chute de deux travées de l'église, ainsi qu'on le remarque du côté du midi , où ime partie de la corniche fait défaut et où deux fenêtres ont été entamées. La hauteur de la tour carrée est de 15 mètres; elle conserve encore deux fenêtres anciennes, au-dessous des fenêtres qui ont été refaites lors de la chute du clocher. On accède au clocher par un escalier logé dans un épais contrefort, à l'extrémité du bras méridional du transept. Le chevet a subi, au xv' siècle, des modifications qui ont changé l'aspect de l'église du moyen âge. L'entiablement qui couronne les murs, à pans coupés, montre une série d'arcatures romanes. A la fin du xv" siècle, l'abside du collatéral nord a reçu deux fenêtres trilobées, de style flamboyant, dont une a été murée dans la suite à cause d'un retable d'autel. A la même époque, on a remanié l'abside du sud, qui est aussi de style flamboyant. Les fenêtres de l'abside centrale ont été refaites au xvif siècle, sans doute lors de l'installation de l'autel majeur; malheureusement cette modification défigure le chevet, dont l'aspect s'harmonisait à merveille avec la physionomie du reste de l'édifice.

L'église, bâtie au xii" siècle, comprenait seulement trois nefs : la nef majeure accompagnée de deux collatéi^aux. Au xvi" siècle, le bas-côté du sud a été modifié par suite de la construction d'un second collatéral. L'édifice est divisé en cinq travées de dimension inégale. La longueur totale du vaisseau est de 41 m. 50'; la largeur totale est de 23 m. 70, qui se décomposent ainsi : grande nef, 8 m. 40; collatéral nord, 4 m. 70; collatéral sud, 5 m. 10; deuxième bas-côté, 5 m. 50. Le second collatéral du sud, avons-nous dit, se prolonge plus à l'ouest de H mètres, en sorte qu'il mesure 22 m. 80 de longueur.

Les voûtes de l'église de Saint- Denis ne présentent pas un caractère uniforme et n'ont pas été construites à la même époque. Trois travées ont leur voûte coupée d'arcs diagonaux, tandis que deux travées, la seconde et la troisième , à partir du couchant, ont des voûtes du style plantagenet à huit nervures toriques. Les collatéraux présentent des voûtes divisées les unes par quatre nervures et, les autres, par six nervures. La voûte de la grande nef repose ses arcs-doubleaux sur un faisceau de colonnes, de proportion agréable, dont les chapiteaux sont remarquables par la pureté du galbe et par le soin de l'exécution. La plupart présentent une corbeille de feuilles, dont l'élégance fait penser à l'acanthe; quelques-unes laissent paraître des animaux fantastiques parmi les feuillages. Presque tous ont été l'objet d'une restauration, au cours de laquelle plusieurs ont été refaits, ainsi qu'on peut s'en convaincre par un examen attentif, restauration dirigée par M. l'abbé Brisacier, dont on sait

' La première travée, k partir do l'ouest, mesure 7 m. 40 de long; la deuxième, 7 m. 40 ; la troisième, 8 m. 05; la quatrième, qui constitue le chœur, 9 m. 10; la cinquième, entre le chœur et le sanctuaire, 4 m. 10, et le sanctuaire, 5 m. 4b.

la souplesse de conception ; les chapiteaux de la partie occidentale de l'église sont les mieux conservés.

Les chapiteaux qui fixent particulièrement l'attention sont ceux du massif de colonnes sur lequel reposent les arcades de communication entre les nefs. Ce faisceau, à la fois robuste et élégant, mesure en moyenne 5 m. 40 de pour-

Saint -Denis d'Amboise, chevet de l'église.

tour; le chapiteau a 0,73 cent, de hauteur et sa corniche est à 3 m. 9S audessus du dallage. Les corbeilles offrent tour à tour un agréable parterre de plantes, un coin du Muséum, où les bêtes fantastiques se mêlent aux animaux véritables, et des pages illustrées de l'histoire du monde. Entre tous, les chapiteaux rehaussés « d'ystoires » méritent au plus haut point d'arrêter le regard du visiteur.

Un petit chapiteau , appliqué au mur nord et formant console avec tailloir orné de feuillages et d'une tête à chaque angle, représente sept femmes, dont les membres inférieurs sont engagés dans les feuillages; le sujet se complète

Chapiteau de Saint-Denis, martyre de saint Denis et de ses compagnons.

par une bête qui se prépare à les dévorer. Ces curieuses figurines nues en haut relief symbolisent vraisemblablement les vertus théologales : la Foi, rÈspérance et la Charité, et les vertus morales : la Prudence, la Justice, la Force et la Tempérance; le monstre figure le démon, lequel « rôde tout autour prêt à dévorer », selon les expressions de la Bible , qui a été, au moyen âge, la grande inspiratrice des artistes. Les vertus ont leur contre-partie dans les vices; nous rencontrerons ailleurs la représentation des péchés capitaux.

De chaque côté de la porte ouest est une demi-colonne, dont le chapiteau est historié. Parmi les feuillages apparaissent deux personnages, et au milieu de ceux-ci est un oiseau qui mange dans un vase; peut-être est-ce l'apologue de la cigogne, traduit seulement en partie.

Le chapiteau de la demi-colonne du côté droit présente un caractère religieux. Au-dessous du tailloir orné d'un animal fantastisque , se déroule une scène de martyre. Le sculpteur, faute de posséder un champ assez vaste au gré de son ciseau, n'a figuré que deux personnages, qui sont décapités par les bourreaux. On n'a pas oublié que l'église est sous le vocable de saint Denis. Il s'agit sans doute du martyre de saint Denis et de ses compagnons; ces derniers sont personnifiés ici par l'un d'entre eux, peut-être Rusticus, que la légende place toujours à la suite de son maître. Ce n'est pas le lieu de s'étendre sur l'histoire si merveilleuse du patron de l'église que nous étudions; nous renvoyons à cet égard aux sérieux travaux dont il a été l'objet. Pour l'intelligence de la scène qui nous occupe, il convient seulement de rappeler les circonstances de la mort de saint Denis. L'évêque au cœur d'or, à l'esprit illuminé d'intuitions surhumaines, à l'imagination reflétant les clartés de l'Orient, à la mémoire nourrie de la moelle des traditions évangéliques, vint en Gaule sur l'indication des pontifes romains, chefs de l'Eglise universelle. Il était accompagné du prêtre Rusticus et du diacre Eleuthère. Les conversions éclatantes opérées par saint Denis à Lutèce et sur les rives de la Seine éveillèrent les ressentiments et allumèrent la vengeance du préfet romain Fescennius. Ce fonctionnaire fit battre de verges, puis jeter dans un brasier et enfin décapiter le saint apôtre, dont les compagnons furent également condamnés à avoir la tête tranchée. La légende rapporte que le décapité, ramassant son chef, le porta ensuite, l'espace de deux milles, au milieu d'une auréole lumineuse. On sait

comment le pinceau s'est plu, de nos jours, à reproduire ce prodige, bien fait pour frapper les esprits. Le sculpteur d'Amboise, lui, n'est pas allé jusqu'au dernier épisode du martyre : il s'est arrêté à la scène de « décollation » , qui lui a semblé plus en harmonie avec le but qu'il se proposait et avec le cadre dont il disposait.

Les deux chapiteaux les plus remarquables sont ceux des massifs de colonnes et de colonnettes accouplées, qui se trouvent au premier rang de chaque côté de la nef majeure, qu'ils séparent des bas-côtés. Ils forment l'un et l'autre un véritable poème de sculpture, dans lequel les plantes, les animaux et les hommes , sous le ciseau du statuaire , concourent à illustrer une page mémorable de la Bible et un fabliau célèbre d'un roman du moyen âge, encadrés dans divers épisodes religieux ou profanes.

La scène qui se déroule sur le chapiteau du côté sud de la grande nef comprend trois parties. Si l'on commence à l'examiner par le côté de l'ouest, on remarque d'abord un loup et une louve debout sur les pieds de derrière et marchant appuyés sur un bâton; des voyageurs ou pèlerins, le premier porte la besace pendue au cou , et le second a la besace suspendue derrière le dos. Nous reviendrons plus loin à ce curieux groupe, d'une allure piquante de concept et d'exécution. La demi-colonne qui suit montre, sur le tailloir, une tête d'homme et des animaux fantastiques, tandis que la corbeille est ornée de quatre animaux à lêles humaines couronnées. Après avoir observé sur la colonnette un personnage attaqué par deux fauves, l'on remarque sur l'autre demicolonne le même infortuné visité de près par deux agresseurs , tandis que plus loin se montrent deux personnages, dont l'un se tient coi à califourchon sur une branche. Nous retrouvons ici l'apologue de l'Ours et les deux Compagnons , qui cédèrent au fourreur la dépouille de l'bui's encore vivant :

Elle garantirait des froids les plus cuisants,

On en pourrait fourrer plutôt deux robes qu'une;

Mais foin de la vaillance et du marché , lorsque l'ours « vient vers eux au

trot » ;

L'un des deux compagnons grimpe au faite d'un arbre ; L'autre, plus froid que n'est un marbre, fait le mort, tient son vent.

Enfin , quand l'ours croit à un cadavre et s'en va , les deux marchands se remettent de leur émotion en se persuadant bien, et pour longtemps,

qu'il ne faut jamais

\>ndre la peau de l'ours qu'on ne l'ait mis par terre.

Sur le reste du chapiteau, le sculpteur a reproduit le Massacre des Innocents, qui a tant exercé la main des artistes au moyen âge, depuis les naïfs essais des portes de bronze de Pise et de Palerme, jusqu'aux superbes tableaux de Raphaël et de Rubens. Le roi Hérode est assis sur son trône et a près de lui un écujer qui porte l'épée. D'un geste souverain, il ordonne de mettre à mort les enfants âgés de moins de deux ans, à Rethléhem et dans les environs. Ses soldats se ruent sur les petites victimes — dont le sculpteur a fait des adidtes — que les mères voient égorger entre leurs bras impuissants. Cet horrible carnage est accompli par quatre prétoriens féroces armés d'épées, dont l'un tient en outre une lance et est revêtu d'une cotte de mailles. La scène représente cinq enfants massacrés, dont l'un est transpercé de part en part par un mouvement du glaive d'une piquante naïveté.

Le tailloir est orné de deux sirènes, à corps de poisson et tête de femme. Ce sujet, que le moyen âge, en souvenir d'Ulysse voguant sur l'océan, se plut à reproduire pour symboliser les attraits et les dangers du vice, se retrouve sur nombre de chapiteaux en France. On connaît en particulier ceux des églises de Cunault, en Anjou, de Montrésor, en Touraine, et de Deols. en Berry. Il y a ceci de spécial à Saint-Denis d'Amboise que les sirènes — figurées bien entendu sur les flots et dont l'une tient un poisson de la main droite, pour mieux marquer leur rôle, — sont affrontées, en raison de l'étroitesse de l'espace que le sculpteur avait à sa disposition.

Le chapiteau en face de ce dernier ne présente pas moins d'intérêt au point de vue de l'histoire de l'art et de la morale populaire au moyen âge. n s'agit d'un drame satirique qui allait à merveille à l'humeur gauloise des « tailleurs » de bois, de pierre ou d'albâtre du vieux temps.

Les artistes du moyen âge, non contents de puiser dans la nature les motifs , dont ils décorèrent les chapiteaux et les frises, firent appel à l'histoire de l'humanité. Les annales de l'Église, la vie de Jésus-Christ, de la Vierge et des saints, les articles du symbole, les principaux épisodes de l'Ancien et du Nouveau Testament — nous venons d'en saluer un nouvel exemple — leur fournirent les éléments les plus variés et les plus caractéristiques. Plus d'une fois aussi on les vit chercher dans les contes, les fabliaux et les légendes le sujet de scènes décoratives.

L'apologue et la satire répondent trop bien aux tendances de l'esprit humain pour n'avoir pas pris profondément racine dans le sol de la civilisation franque durant le moyen âge. Entre la fable, ou l'ysopet, avec sa moralité, et le fabliau , avec ses traits satiriques , se place un autre poème qui participe de l'un et de l'autre; on l'a appelé tour à tour le lai, le dit, le roman. Sous une forme ou une autre, sa popularité a été considérable au moyen âge. Entre tous, le Roman , ou plutôt les Romans du Renard occupent une place tout à fait à

part parmi ces drames où la peinture des mœurs et la satire se donnent agréablement la main. Ils comprennent quatre branches : le Roman de Renard proprement dit, le Couronnement de Renard, Renard le Nouveau et Renard le Contrefait. Les trois derniers sont postérieurs au premier, qui a été comme la souche des autres; nous n'en dirons rien, parce qu'ils sont étrangers à notre sujet.

Formé de fragments divers, de contes plaisants qui, dès le x° siècle, avaient cours dans l'Europe occidentale et que les trouvères se transmettaient avec religion, le cycle du Roman du Renard paraît avoir pris naissance dans les provinces du nord-est de la France ; ce ne fut pas d'ailleurs sans subir l'influence de l'élément germanique, qui paraît dans les noms des personnages, noms qui ont contribué à conserver l'unité du cycle sous la variété des détails que les conteurs y ont successivement ajoutés. Au xii° siècle, le cycle est formé et jouit d'une vogue à laquelle les artistes en humour feront dès lors plus d'un emprunt.

La donnée traditionnelle comprend l'Histoire du Goupil, dont la ruse légendaire triomphe des animaux bien plus forts que lui, tels que le loup, le chien, l'ours et le cerf, mais vient échouer devant la force d'inertie du coq et du corbeau. Parmi les personnages de haut rang placés dans l'entourage du Goupil, le loup Isengrin et sa femme jouent le rôle principal. Gautier de Coucy nous les a dépeints reposant dans une douce quiétude :

En leur moustier ne fault pas faire Silosl l'image Notre-Dame, Corne font langrin et sa famé En leur chambre où ils reponnent.

Après une période d'entente, la rivalité entre les deux compagnons, d'abord sourde, se fait acharnée et rehaussée d'incidents étranges. De guerre las, le loup en appelle à la justice du lion. Les héros de second ordre, dont le rôle a pourtant une certaine importance, sont le coq et sa famille, ainsi que l'âne, le blaireau, le mouton, le corbeau et le chat. Les noms des acteurs ont contribué à populariser le poème, et tout le moyen âge a connu, pour les applaudir ou les siffler, le goupil Renard (dont le nom de famille a dès lors remplacé la désignation spécifique) et son épouse Richeut ou Hermeline ; il a vu, en même temps, défiler sous ses regards le lion Noble avec la lionne Fière, le mouton Belin, l'âne Bernard, l'ours Bruno, le corbeau Tiécelin; surtout il n'a pas eu assez d'oreilles pour les doléances du loup Isengrin et de la louve Hersent, du coq Chanteclair et de la poule Pinte.

Nous n'avons pas à entrer ici dans le détail des péripéties de l'inimitié traditionnelle, ou << noise », de Renard et d'Isengrin, entretenue par les duperies

et par les rancunes des deux épouses ; il nous suffira d'en rappeler les principaux traits, dans leur rapport avec l'étude artistique qui nous occupe. Renard, non content de déshonorer Isengrin, lui joue des tours pendables, qui ne font qu'aiguiser la haine du compère. On se rend à la cour de Noble pour demander justice. Le juge est le type du magistrat timoré, et plus d'une fois le conte devient une satire à l'adresse des magistrats, des moines et autres personnalités. Hersent proteste de son innocence et propose de subir l'épreuve judiciaire. Isengrin, peu rassuré sur le résultat, dit à Noble qu'il ne souhaite pas faire cette preuve. Après avoir entendu le pour et le contre, le juge hésite à se prononcer, quand soudain l'on voit arriver un lugubre cortège. Chanteclair apparaît, << tendant le col » et conduisant les funérailles de dame Coupée, victime de Renard. Le corps de la défunte est porté sur une civière, escortée des poules Pinte, Noire, Blanche et Roussette. Chanteclair, aux genoux de Noble, raconte avec des accents pathétiques le crime commis par Renard. A son tour, Pinte redit d'une voix émue le massacre de dix membres de sa famille, cinq frères et cinq sœurs, qui ont été égorgés par le ravisseur ; elle termine son discours par une prosopopée à l'adresse de la gisante :

Et vos qui la gisez, en bière.

Ma douce suer, m'amie chière, Com vous estiez tendre et crasse !

Que fera votre suer, la lasse, Qui a grant dolor vos regarde?

Renars, la maie flamme farde!

En achevant ces mots, Pinte tombe évanouie, tandis que Chanteclair baigne de ses pleurs les pieds de Noble. Le juge, touché, jure de faire justice. On rend d'abord les derniers devoirs à Coupée, et l'on récite les prières d'usage autour de la défunte ; le corps, enfermé dans un cercueil de plomb, est ensuite enseveli sous un arbre, à l'ombre duquel on place une touchante inscription. Mais comment châtier le coupable? A Renard, retiré dans son castel de Maupertuis, l'on envoie ambassade sur ambassade. Enfin il se décide à comparaître devant Noble , et met toute son habileté — et quelle habileté ! — à plaider sa cause. Le dénouement du débat varie selon que l'on suit une version ou une autre. D'après certains conteurs. Renard, conspué, ne peut fléchir l'autorité de Noble et le courroux de l'assistance qu'en demandant humblement pardon de ses fautes, dont il ira outre-mer solliciter la rémission; et, ce faisant, le coupable s'éloigne en habit de pèlerin, avec l'écharpe et le bourdon. Mais, d'après d'autres. Renard se montre rusé jusqu'au bout et tire vengeance de ses ennemis. — S'il a tant tardé à venir, n'est-ce pas parce qu'il a couru le monde pour chercher le remède qui convient à la maladie de Noble? Or ce remède

infaillible , il l'a trouvé : pour guérir, Noble doit s'envelopper de la peau toute chaude d'Isengrin. Sur-le-champ l'on exécute l'opération. Cette conclusion plut à la Fontaine qui, dans sa jolie fable le Lion, le Loup et le Renard, introduit le Renard disant à Noble :

D'un loup écorché vif appliquez-vous la peau Toute chaude et toute fumante : Le secret sans doute en est beau Pour la nature défaillante.

Messire loup vous servira.

S'il vous plaît, de robe de chambre.

Le roi goûte cet avis -là :

On écorche, on taille, on démembre Messire loup. Le monarque en soupa , Et de sa peau s'enveloppa '.

A travers les lignes de ce poème , il n'est pas difficile de lire la satire de la façon dont plus d'un seigneur tenait les « plaids » , et la critique d'aucuns pèlerinages de Palestine en expiation des péchés. Quelques traits sarcastiques sont dirigés contre les ordres mendiants, qui furent institués au xii° siècle : en certaines versions, Renard se fait moine sans quitter « renardie ». Il est vrai que pour les moralistes religieux Renard, avec son astuce sans repentance, figure le diable, l'hérétique et le pécheur endurci, ainsi que saint Eucher, évêque de Lyon, l'entendait dès le v" siècle. Le caractère de Renard était dès lors fixé ; les auteurs d'apologues et de traités de mysticité n'ont pas manqué de s'étendre avec complaisance sur les <i tours pleins de matoiserie » du « pervers » , qu'il faut fuir comme l'image de la duplicité et du mensonge.

A leur tour, les sculpteurs, ces moralistes de l'image, trouvaient en l'histoire de maître Renard un thème trop en vogue et trop facile à exploiter pour ne pas le cultiver avec humour. Sur l'une des curieuses stalles de la belle cathédrale d'Amiens on voit un renard, vêtu d'un froc, prêcher la gent empennée, qui paraît oublier que dame Pinte fut prise pour s'être attardée, avec l'insouciance de son seigneur Chanteclair, à considérer le Goupil sous la feuille d'un « rouge choul ». A l'église Notre-Dame de Nanteuil, à Montrichard, laquelle remonte au xii" siècle et dont les chapiteaux de feuillages ont une si grande analogie avec ceux de Saint- Denis, on remarque, dans un médaillon, un renard qui guette un coq et une poule, Chanteclair et Pinte. Nous pourrions multiplier ces exemples, mais nous avons à cœur de ne pas sortir de notre sujet. Pour ce qui est des artistes de Saint- Denis d'Amboise, ils ont

' Liv. VIII. fable m.

fait un emprunt plus large aux vieux conteurs, leurs contemporains. Grâce à leur ciseau, le lai que les trouvères venaient de chanter dans la cour du « castel », en présence de nobles dames et gentilshommes, est passé d'âge en âge sous le regard des foules, pour lesquelles le temple — puisse-t-il l'être toujours! — était à la fois la maison de la prière, l'asile de la douleur et l'école des arts.

Isengrin et Hersent, l'âme torturée des méfaits de Goupil, se mettent en route pour porter leur plainte devant Noble. Munis d'un bâton qui allégera les fatigues du voyage, ils cheminent, portant leurs hardes dans un sac en forme

de (( baluchon ».

C'est dans cette attitude que Isengrin et Hersent nous apparaissent, sur le premier chapiteau de la nef majeure.

Nous l'avons vu, le loup , qui marche en avant, a son fardeau pendu au col, tandis que la louve le porte sur le dos.

Ils lèvent la tète , non sans une certaine préoccupation, et paraissent s'interroger du regard ; on devine la lassitude dans leur pose et l'inquiétude dans leur allure : des ressouvenirs douloureux ou de sombres pressentiments hantent sans doute leur cerveau troublé.

La scène se complète ^iat le chapiteau opposé, au tailloir de palmettes, qui présente une riche décoration de personnages et d'animaux. Le centre est occupé par un homme assis dans l'attitude grave d'un juge. 11 a près de lui un coq, une sorte d'homme à figure de singe tenant un objet de la main gauche, une chèvre qui broute et divers animaux vrais ou fantastiques. La restauration n'aurait-elle pas transformé quelques-uns des acteurs de l'apologue? Les péchés capitaux, sujet familier aux artistes, qui pouvaient y puiser les motifs grotesques chers à leur humeur, se montrent sur la corbeille. L'Orgueil, la Colère et la Gourmandise sont représentés tour à tour par des animaux étranges, dans les postures les plus bizarres. Ici, un pei'sonnage est enveloppé par deux bêtes imaginaires ; là, un autre se défend contre deux fauves de formes capricieuses ;

Chapiteau de Saint-Denis d'Amboise, d'après le liomnn du Renard.

ailleurs, un couple d'animaux mangent gloutonnement dans un vase. Plus loin, nous retrouvons l'Avarice dans le personnage tenant une bourse, entre deux compagnons qui semblent lui porter Envie ; la Luxure est figurée par cet autre au ventre ballonné , placé entre deux figures de diables ; la Paresse a son portrait dans le clerc à longue robe, qui passe son temps à marcher sur les mains au lieu d'employer celles-ci pour l'usage réglé par la Providence.

A côté du mal, il convient de placer le remède. La Religion n'a pas été oubliée sur ce chapiteau. On y voit Jésus-Christ remettant les clefs de l'autorité ecclésiastique à saint Pierre, et un rouleau ou volume à un autre personnage , également nimbé , qui est peut-être saint Paul , l'Apôtre des nations , ou saint Jean, le Disciple bien-aimé.

L'église de Saint- Denis, ainsi parée des grâces sévères de l'art roman, demeura jusqu'au xv° siècle sans recevoir de modification sensible. A cette époque, le style ogival imprima son cachet plus svelte et plus fleuri sur le chevet, par l'ouverture de fenêtres, et sur le côté méridional, par la construction d'un collatéral qui se rattache au style de transition du commencement du xvi° siècle. Le siècle suivant introduisit à Saint-Denis, comme il le fit presque partout, les procédés d'un art quelque peu théâtral. Au moyen âge, qui vit le plein épanouissement des croyances chrétiennes, l'architecture religieuse mit son empreinte austère sur les monuments de différente destination. Le contraire se produisit au début de l'ère moderne, avec laquelle les idées de libre examen entrent en scène : l'architecture civile fit irruption jusque, ou mieux surtout dans le sanctuaire des temples. A la place des autels ajourés dont les pinacles élancés montaient jusqu'aux verrières étincelantes de l'abside, le xvii° siècle installa les retables néo-grecs, à colonnes épaisses, dont les panneaux, encadrés de robustes guirlandes de fleurs et de fruits tenues par des anges joufflus, dissimulèrent les vitraux aux couleurs chatoyantes.

Pourtant ne disons pas trop de mal de cette invasion architecturale. N'est-on pas tenté, aujourd'hui, de remplacer un peu légèrement ces retables, rehaussés parfois de remarquables détails, par de chétifs autels pseudo-gothiques? Et puis le sanctuaire de Saint- Denis d'Amboise compte parmi ceux qui ont été dotés d'un autel dont l'ensemble et les détails méritent de fixer l'attention.

Le retable présente un développement de 10 mètres de longueur sur 0 mètres de hauteur. Il est formé de la partie centrale, qui comprend l'autel, et de deux prolongements circulaires dans le même style et reposant sur un double socle. L'autel proprement dit. en bois sculpté et doré, dont le tabernacle est surmonté d'une « exposition » , ou baldaquin moderne en cuivre doré , est encadré dans un édicule de proportion agréable. De chaque côté, une colonne corinthienne avec élégants chapiteaux, le tout en marbre rouge, supporte une architrave avec corniche de modillons, sur laquelle repose une arcade surbaissée

dont le tympan est orné des festons d'une riche guirlande, avec une tête d'ange à la partie supérieure. Le couronnement, avec pilastres, architrave, corniche et arcade surbaissée, montre, dans un élégant médaillon, le Père éternel dans l'attitude de l'admiration. Cette sculpture sur pierre de haut-relief est un morceau remarquable qui complète bien la décoration de l'autel.

Intérieur de lY'glisc de Saint-Denis, nef majeure et collatéral sud.

Le panneau central est occupé par un tableau d'environ 1 m. oO de largeur sur 2 mètres de hauteur, et dont le cadre s'harmonise heureusement avec le retable. La toile représente la Sainte Famille. Sur un fond de portique à colonnes, en partie dissimulé par une grande draperie verte, est assise la Vierge tenant l'Enfant Jésus sur ses genoux. Saint Joseph paraît un peu en arrière, sur la droite, et des anges se montrent dans le ciel. C'est une œuvre de l'école

française qui garde encore, dans les personnages et dans les procédés, le caractère de l'époque Louis XIII , tandis que le décor d'architecture accuse déjà l'influence du règne de Louis XIV. Un examen attentif nous a permis de voir, au bas du tableau , les initiales c v ; il s'agit vraisemblablement de Claude

Retable de l'autel majeur de Saint- Denis.

Vignon, peintre tourangeau. Cet artiste, qui jouit en son temps d'une véritable célébrité, naquit à Tours « de maître Vignon, fournissant l'argenterie du roy, et de dame Elisabeth Papillon », et fut baptisé le 19 mai 1593; on place sa mort vers 1674. Claude Vignon fut élève de Jacob Bunel et se distingua par la vigueur et l'éclat de son coloris, qui a poussé au noir. D'une rare fécondité, qui ne va pas chez lui sans un certain lâché, il s'essaya dans tous les genres,

même dans celui de la gravure. Il exécuta nombre de tableaux pour les églises de la Touraine , et aussi de la capitale ; les couvents , notamment celui des Minimes du Plessis, firent plus d'une fois appel à son talent facile. Le musée de Tours possède de son pinceau une toile représentant Un vieillard condamné par un roi, et signé : Vignon, In f. 1629.

Le second corps du retable se prolonge, à droite et à gauche, en ligne circulaire. Il est compris entre deux colonnes analogues aux premières, avec architrave enrichie d'une frise et entablement de modillons. A chaque extrémité est agenouillé un ange adorateur dont le regard est tourné vers le Père éternel. Ce panneau encadre un portique avec deux colonnes plus petites aussi de marbre, ayant frise sculptée et tympan, dont l'arcade coupée laisse pendre une guirlande au-dessus de laquelle est une tête d'ange. Sous ce portique, dans une niche peu profonde, se voit, du côté droit, la statue de saint Denis portant sa tête, du côté gauche la statue d'un autre évêque inconnu, l'une et l'autre en plâtre. On a ajouté aux deux bouts de ce retable un autre portique, dont l'architrave est surmontée d'une frise sculptée, d'un entablement de modillons portant une arcade surbaissée dont le tympan est orné de têtes d'anges. Ce portique, soutenu par quatre colonnes corinthiennes, également en marbre, abrite, à droite et à gauche, deux statues aussi en plâtre.

Le retable, dont les lignes et les couleurs s'estompent doucement dans la pénombre du sanctuaire, compte parmi les meilleurs que nous ait laissés le xvii" siècle. A son tour, le siècle suivant dota l'église de quelques embellissements. Enfin le xix° siècle, après la période de mutilation et de délaissement produite par la Révolution, a vu l'édifice reprendre une partie de sa beauté, grâce aux restaurations dont il a été l'objet. La plus importante restauration est due à l'initiative de M. l'abbé Rabion, curé de Saint-Denis, dont l'œuvre a été poursuivie par ses successeurs.

Nous connaissons l'histoire sommaire de l'église Saint- Denis d'Amboise; il nous reste à visiter plusieurs œuvres d'art que le monument renferme. La série sculpturale, si bien ouverte avec les chapiteaux, se poursuit par des travaux d'un vif intérêt. Au fond du collatéral sud, au-dessus d'un autel moderne en style Renaissance, en forme de retable et décoré de statuettes également modernes, se voit une statue ancienne. Il est à regretter que l'on ait scellé jadis aune pareille hauteur un morceau qui, au mérite intrinsèque, joint l'avantage d'appartenir aux origines de la Renaissance tourangelle. La statue en pierre de Saint Michel terrassant le dragon, qui a 1 mètre de haut, était naguère peinte et dorée ; plus récemment on l'a peinte en blanc avec des détails en or. La tête agréablement encadrée de longs cheveux, la cuirasse romaine qui dessine élégamment le torse, le mouvement général de l'œuvre font de

Charles d'AMBOISE, Maréchal de France

Poitrail altrihiic à Andréa Solario

(Mu-icc du Louvrt)

cette statue un bon spécimen de la sculpture de la Renaissance en Touraine. On ignore comment elle est venue à Saint- Denis et quel artiste l'a mise au jour. Serait-ce le Saint Michel que le « tailleur d'ymaiges » Antoine Briaut exécuta et peignit lui-même, en 1487, en vue de décorer le pignon de l'hôtel de ville d'Amboise? Le faire de l'œuvre incline plutôt à la reporter au xvi° siècle.

Dans le même bas-côté, au mur, est fixé un médaillon en marbre, de 0,65 cent, de diamètre. Il renferme un ange dans l'attitude de la vénération, et avait sans doute pour pendant un médaillon du même genre, représentant la Vierge de façon à figurer la scène de l'Annonciation. La forme et la disposition du médaillon semblent indiquer qu'il était placé en écoinçon, ainsi que les architectes de la Renaissance se sont plu à le faire en maints endroits. Nous ne saurions indiquer sa provenance ; nous l'avons retrouvé jadis dans les servitudes du presbytère, où il gisait en deux morceaux. Après l'avoir fait restaurer, nous avons demandé qu'on lui donnât une place plus honorable. Celte sculpture, intéressante bien qu'un peu épaisse, appartient au commencement du xvi° siècle et offre de l'analogie avec des sculptures du tombeau de James, à Dol.

A mesure que nous pénétrons dans le collatéral sud, nous avançons aussi dans l'histoire de l'art au xvi° siècle. Là, se présentent à nous trois œuvres, dont l'origine, la physionomie et l'histoire doivent nous arrêter quelque temps. Il s'agit d'une Statue tombale, d'un Ensevelissement du Christ et d'une Madeleine.

La représentation des scènes de la vie et de la mort de Jésus-Christ remonte à la plus haute antiquité. La sculpture, la peinture, la mosaïque et les autres arts furent appelés à retracer aux yeux des fidèles les principaux faits qui forment l'objet des croyances. Entre tous, la Nativité du Sauveur et sa Passion furent les sujets sur lesquels la dévotion se porta de préférence; la crèche et le sépulcre devinrent comme les deux foyers auxquels l'art puisa ses meilleures inspirations. Centre de la vie religieuse en Occident, l'Italie fut aussi la source de la vie artistique ; les catacombes d'abord , les basiliques ensuite furent comme le berceau d'où l'iconographie chrétienne rayonna sur le monde entier. Avec le concours des artistes, les Calvaires et les Sépulcres fournirent les éléments d'actions dramatiques plus ou moins animées, selon le temps, le milieu et le talent des ouvriers.

Pour ce qui est en particulier de l'Ensevelissement du Sauveur, le bois, la pierre, le marbre, l'ivoire et l'argile se transformèrent en auxiliaires dociles au service de l'inspiration religieuse. Les Crucifixions et Pietà, figurant le corps du Christ déposé sur les genoux de la Vierge, eurent leur place marquée dans presque toutes les églises et aussi dans les cimetières. Grâce au talent déployé

par les statuaires, les Sépulcres — c'est le nom que l'on donna à la scène de la Mise au tombeau du Christ, entouré des jJersonnages mentionnés dans la Bible — acquirent à leur tour une rapide popularité. De bonne heure, la polychromie prêta aux » figures » la vivacité de ses tons, qui ajoutait à l'illusion des yeux. Aux xv° et xvi" siècles, un grand nombre d'églises collégiales, conventuelles et paroissiales furent enrichies de Sépulcres , autour desquels s'exerçait la vénération des fidèles, plus particulièrement pendant la semaine de la passion.

L'Italie conserve quelques-uns de ces Sépulcres, que l'on se plaît à visiter comme de glorieux témoins de l'art religieux au début de l'ère moderne. Ici, c'est Caradosso qui, dans une chapelle de l'église San Satiro, à Milan, exécute le Mortorio, rehaussé de couleurs et d'or. Ailleurs, vers 1477, Guido Mazzoni, dit Paganino, dont le bouillant tempérament de sculpteur était doublé d'un chaud coloriste, modèle dans la terre cuite la Déposition de croix de l'église Saint -Jean, à Modène, sa patrie natale. L'expression dramatique des figures se retrouve dans le Mortorio, exécuté, en 1489, par le même artiste, pour l'église de Monte -Oliveto, à Naples. S'il faut en croire la tradition, les témoins qui assistent à la Déposition, sous les dehors des personnages bibliques, seraient les membres mêmes de la famille royale d'Aragon. Nous retrouverons à Amboise le sculpteur Guido Mazzoni.

L'Italie paraît avoir donné sa préférence à la Déposition de croix. En France, il semble que la dévotion et, par suite, l'art se soient portés plutôt vers la Mise au tombeau. Dans l'espace de cent ans, de la fin du xv° à la fin du xvi" siècle, les églises importantes de notre pays s'enrichirent de Sépulcres, qui sont presque tous des œuvres d'un grand intérêt historique et artistique. Peut-être le mouvement eut-il pour point de départ l'admiration que provoquèrent une Mise au tombeau, bas-relief en faïence de l'école de Délia Robbia, fixée de temps immémorial dans l'église de la Major, à Marseille, et un autre bas-relief, le Portement de croix, sculpté avant l'année 1481 pour l'église Saint- Didier d'Avignon par le Dalmate Francesco Laurana, auquel il avait été commandé par le roi René d'Anjou. Toujours est-il que, à partir de cette époque, les Sépulcres font leur apparition dans nos églises sur les divers points du territoire.

Il serait trop long de décrire les Sépulcres qui formaient un des plus beaux ornements des temples chrétiens avant les « pilleries » des Huguenots et des révolutionnaires. Parmi ceux qui ont été détruits, on compte celui de Jarzé, commandé par Jean Bourré, secrétaire et conseiller de Charles YIII, à Louis Mourier, au début du xvi" siècle. A Paris, l'abbatiale de Sainte-Geneviève possédait un Sépulcre et une Résurrection <( en ronde bosse, de terre cuite peinte et dorée , dont les figures élégantes et bien drapées étaient très expressives » . Au nombre des monuments qui ont échappé au naufrage , on place en

première ligne le,sépulcre de l'ancienne abbaye de Saint-Mihiel, dans la Meuse. Cette œuvre magnifique de Ligier Richier comprend nombre de personnages, dont le groupe principal , au centre , est formé par Joseph et Nicodème , transportant le corps du Christ, entouré de la Vierge, de saint Jean et des saintes femmes. L'exécution se recommande par le fini des détails aussi bien que par l'harmonieuse ordonnance de l'ensemble, où chaque personnage garde l'attitude qui lui convient.

La chartreuse de Gaillon possédait un Sépulcre , dont le Christ puissamment modelé, ainsi que Joseph et Nicodème, aux formes trapues, rappellent le procédé de Michel- Ange, tandis que la Vierge, soutenue par saint Jean, placé à gauche , la Madeleine , debout à droite avec son vase à parfum , et une autre femme, agenouillée, font penser à l'école française. Ce Sépulcre fort remarquable se voit aujourd'hui à l'église de Notre-Dame-des-Andelis, dans l'Eure. La cathédrale de Quimper conserve un Sépulcre en terre cuite, lequel, outre le Christ, comprend sept personnages, dont la Vierge et les trois Marie. Ce travail se distingue par l'expression reposée des figures et par la belle simplicité dans l'arrangement des draperies ; il présente plus d'une analogie avec le Sépulcre d'Amboise. L'église de Saint-Germain, à Amiens , montre , dans un enfeu de style flamboyant avec arcade surbaissée , un Sépulcre , dont les personnages se font remarquer par la richesse des vêtements; la Madeleine, en particulier, porte une précieuse coiffure brodée et rehaussée de perles.

Nous mentionnerons encore une autre Mise au tombeau ^ au sujet de laquelle nous avons naguère émis des idées qui n'ont pas rencontré de contradicteurs'. Les bénédictins de Solesmes, déjà en possession d'une Pietà, résolurent de doter leur église conventuelle d'un Sépulcre en pierre. Le groupe est placé dans un enfeu, dont la façade, ornée de sculptures et de statuettes variées, disposées autour d'une arcade, ainsi que de pinacles et de frises, ressemble quelque peu à un portail d'église. Il comprend le Christ étendu au-dessus du tombeau, sur un linceul dont les extrémités sont tenues par Nicodème et Joseph d'Arimalhie. L'un de ces pieux disciples paraît sous les traits d'un personnage en costume de l'époque, qui est vraisemblablement le donateur, Jean d'Armagnac. Au fond, se voit la Vierge, soutenue par saint Jean; à sa gauche, deux saintes femmes, dont l'une porte un vase de parfums, tandis que, de l'autre côté, par un anachronisme familier aux artistes d'alors, un homme tient un bénitier. La naïveté jointe à la vérité se montre dans les attitudes et une grande richesse de broderies brille sur les vêtements en damas, avec franges ornées de lettres fleuries. A droite et à gauche sont deux soldats debout, vêtus à la romaine, et, sur le devant, une Madeleine assise, comme perdue dans un

' L'Art, les Statues de Solesmes, n" du l" décembre 1890 et du 16 juillet 1892. — Bulletin de la Société archéologique de Touraine, t. VIH, p. 337,

admirable sentiment de douleur contenue, qui est un chef-d'œuvre de noble simplicité. Sur la base des pilastres de l'enfeu, on lit : carolo octavo régnante M cccc un" XVI .

Les ateliers d'Avignon , de Dijon et de Tours formaient alors les trois centres principaux dans lesquels les sculpteurs mirent leur talent au service de la dévotion populaire, orientée vers cette direction. Tout porte à croire que les bénédictins de Solesmes, en raison du voisinage et de la réputation si bien justifiée de l'atelier des bords de la Loire, envoyèrent leur commande à Tours. Le chef de l'atelier, Michel Colombe, portait en lui les naïves et fécondes énergies bretonnes du Léonais, mûries de bonne heure aux rayons de l'école de Bourgogne. Il devait encore affiner ces rares qualités au contact de l'élégance si parfaitement mesurée qui, de tout temps, caractérisa les artistes nés ou fixés dans la Touraine, ce milieu si particulièrement favorisé de la nature. De fait, le monument de Solesmes, dans les détails aussi bien que dans l'ensemble, accuse bien la manière de l'école de Tours. La statue de saint Pierre , analogue pour l'époque et pour le procédé, placée dans l'église conventuelle, se charge de lever un coin du voile en nous montrant, sur les magnifiques orfrois sculptés de la chape du patron, tout à la fois l'image de saint Pol de Léon avec le monstre légendaire, et la signature du statuaire GifTard avec la mention racione M. c. T., que nous considérons comme la signature de Maître ou Michel Colombe, de Tours : Magislri ou Michaëlis Colombi Turonensis.

Ces préliminaires nous conduisent tout naturellement au Sépulcre d'Aniboise. Le groupe est en pierre de tufFeau d'un grain assez dense, qui présente tout ensemble la soujîlesse pour le ciseau et la résistance pour la durée. Le monument a 3 m. 35 de longueur. Le corps du Sauveur, un peu incliné sur la di^oite, repose étendu sur un linceul, dont les extrémités sont tenues par Nicodème et Joseph d'Arimathie, au visage vénérable et encadré d'une barbe touffue, vêtus d'une tunique descendant jusqu'aux genoux et d'un manteau aux plis ondoyants, avec chaussure à l'antique ; l'un a la tête nue et l'autre porte un turban en même temps qu'une épée au côté. Cinq autres personnages se tiennent rangés derrière le tombeau. Au centre, la Vierge éplorée, les mains jointes et soutenue par saint Jean, à sa droite; à sa gauche est Marie Madeleine, dont les vêtements sont agréablement disposés : la pécheresse pénitente répand de la main gauche un vase de parfums, dont le couvercle demeure dans la main droite. Les deux autres Marie occupent les extrémités : l'une, plus jeune, du côté de la tête , tient religieusement une couronne d'épines ; l'autre , plus âgée , du côté des pieds, est enveloppée dans un manteau habilement drapé et porte un vase de parfums.

Le Sépulcre d'Amboise est une œuvre importante à tous égards. Les attitudes et les draperies, l'expression propre à chaque personnage, le sentiment

de douleur contenue qui se dégage de l'ensemble de la scène le placent parmi les ouvrages de sculpture dont le xvf siècle a le droit d'être satisfait. Toutes les figures ne sont pas traitées avec une égale perfection , et l'on y reconnaît la marque de plusieurs mains. Le maître de l'atelier a associé ses ouvriers à son travail, mais il a dû se réserver saint Jean et la Marie la plus éloignée du chef,

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Mise au tombeau du Christ dans l'église de Saint -Florentin.

dont les visages offrent un caractère de personnalité bien marquée, dans laquelle on chercherait volontiers des portraits.

J'ai parlé de portraits. Une tradition lointaine prétend en effet que ce Sépulcre, dû à la générosité du célèbre surintendant Philibert Babou, montre les portraits de la famille du donateur. On en trouve l'écho dans une histoire ecclésiastique de la Touraine; l'auteur, l'abbé du Baut, chanoine de la cathédrale de Tours au xviii" siècle, dans son ouvrage manuscrit qui est aux mains de M. A. Gabeau, son neveu, a écrit que l'on voit << Philibert Babou sous les traits de Joseph d'Arimathie, Marie Gaudin, son épouse, sous ceux de la sainte

Vierge, les trois demoiselles Babou sous ceux des trois Marie » ; enfin tel autre ajoute que le Christ serait le portrait de François I". Recherchons ce que cette légende peut renfermer de fondé.

Jusqu'en l'année 1770, le Sépulcre se trouvait dans la chapelle souterraine de Bondésir, située sur la commune de Montlouis, où l'on observe encore la place qu'il occupait. Un visiteur, qui le vit vers 1760, le décrit en ces termes : <( Il y a, à Bon-Désir, un sépulcre du Sauveur en pierre de Belleroche. Sur la table formant le dessus est Jésus-Christ, ayant à sa tête Nicodème, à ses pieds Joseph d'Arimathie , à son côté gauche la Vierge et saint Jean qui la console ; à gauche de la Vierge est une des saintes femmes ; à la droite de saint Jean sont les deux autres saintes femmes'. Les figures sont de grandeur plus que naturelle, bien groupées, bien drapées et hardiment modelées. Une grille renferme le tout'. »

Les revenus du prieuré étant devenus insuffisants pour l'exécution des charges, à la suite d'un accord avec le duc de Choiseul, propriétaire de la Bourdaisière et de Bondésir, l'archevêque de Tours, en 1770, prononça la suppression du prieuré, qui fut incorporé à la Collégiale du château d'Amboise, également propriété du duc de Choiseul. Les œuvres d'art de la chapelle de Bondésir furent transférées dans l'église Saint-Florentin , qui dès lors conserva la Mise au tombeau. A la Révolution, après la suppression du chapitre, on transporta le sépulcre à Notre -Dame -en -Grève, transfert dont les uns fixent la date en 1802, après la destruction de la Collégiale par le sénateur Roger- Ducos, et d'autres, tels que l'abbé du Baut, à l'année 1797. Le Sépulcre demeura dans cette église jusqu'en 1864, époque à laquelle M. l'abbé Rabion, curé d'Amboise, le fit mettre à Saint-Denis, à l'emplacement qu'il occupe à cette heure.

Mais ne nous attardons pas à ces détails, sur lesquels le doute ne saurait exister, et cherchons à reconstituer l'histoire du Sépulcre en remontant aux origines. Le prieuré de Bondésir, qui vient d'être mentionné, fut créé par les Babou, seigneurs de la Bourdaisière, dont la délicieuse résidence a disparu pour faire place à un château moderne, sauf les écuries monumentales, une élégante porte et quelques vestiges à l'intérieur. Le nom des Babou est mêlé très intimement à l'histoire des arts, aussi bien qu'aux aventures amoureuses, à l'époque de la Renaissance. Le 15 avril 1544, Philibert Babou fonda, sur le coteau abrupt de Bondésir, une chapelle prieurale desservie d'abord par un chapelain, puis par quatre chapelains, et dont le caveau devait servir de lieu de sépulture à la famille. L'oratoire a disparu, mais le caveau creusé au-dessous,

' Cette description minutieuse nous permet de constater que, dans la restauration du monument à Saint-Denis, on a modifié la place de l'une des statues. 2 Bibliothèque de Tours, ms. 1219.

dans le coteau, montre encore son excavation taillée en forme d'abside. Le surintendant des arts à la cour de France, nommé cette année même maître d'hôtel du roi, avait trop le goût des œuvres artistiques pour ne pas doter la chapelle de Bondésir d'un de ces Sépulcres que la dévotion faisait si populaires. Nous formons des vœux pour que la découverte de quelque contrat nous révèle un jour le nom de l'artiste auquel Philibert Babou commanda la Mise au tombeau.

A cette heure , il est vrai , l'école de sculpture de Tours avait vu pâlir son étoile. Michel Colombe et ses disciples, les Regnault et les François, étaient descendus dans la tombe ; mais il restait encore sur les bords de la Loire de bons o tailleurs d'ymaiges ». Michel Regnault, le principal élève de Colombe, avait passé son ciseau à son fils Jean. « Juste de Juste, maistre ymaigier du roy, » nous apparaît à Tours de 1537 à 1559, année de sa mort. Nous y voyons encore le sculpteur Denis Lesné, qui, en 1546, engageait le compagnon Jeunesse pour le suivre en Allemagne, en Lorraine, partout où il irait « besongner ». A l'entrée solennelle de Henri II et de Catherine de Médicis à Amboise, en 1551, les préparatifs furent faits par Jean Bassinet, « maistre ymaigier et conducteur de l'œuvre de ladite entrée, « que l'on alla chercher à Loches , où il travaillait alors ; parmi les " figures i> , on remarquait quatre sibylles richement parées dont il dressa les modèles ou « portraictz », en qualité tout à la fois de peintre et d'imagier. Peut-être faut-il chercher parmi ces artistes celui qui a dirigé l'exécution du Sépulcre de Saint- Denis, que ses caractères permettent de rattacher à la première moitié du xvi" siècle.

Convient-il de voir dans les personnages les portraits de membres de la famille Babou? Rien ne s'y oppose. L'usage de placer ainsi les vivants dans les tableaux, dans les verrières et dans les ouvrages de sculpture existait depuis longtemps, et avait été surtout mis en vogue par la Renaissance. Nous ne saurions nous en plaindre, puisque cet anachronisme, qui s'étend souvent jusqu'aux costumes, nous vaut l'avantage de posséder aujourd'hui des documents précieux. François I" venait de mourir, et la reconnaissance a pu porter Philibert Babou à immortaliser les traits de son royal protecteur sous les dehors du Christ au tombeau. Le donateur aura songé ensuite à grouper les siens autour du tombeau du Roi-Sauveur. Représenter Joseph d'Arimathie sous la figure du chef de famille (ainsi qu'on le voit en particulier pour d'Armagnac, au Sépulcre de Solesmes); donner à la sainte Vierge les traits de sa femme, Marie Gaudin ; prêter au disciple saint Jean le visage de leur fils Jean , qui fut grand maître de l'artillerie, à moins que ce ne soit le capitaine Georges ou le cardinal Philibert, c'était une pensée toute naturelle et absolument en harmonie avec les idées de l'époque. Pour les trois Marie, l'artiste avait le choix entre Claude, Antoinette, Marie et Anne. Cette dernière, qui fut religieuse de Beaumontlès-Tours, ne jouerait-elle pas le rôle de la troisième Marie? A la différence

des deux autres, qui portent les cheveux agréablement disposés et des vêtements plus mondains, celle-ci est enveloppée d'une longue coiffe austère qui voile la chevelure et lui donne la physionomie d'une religieuse. En outre, elle présente dans l'expression de sa douleur quelque chose de plus calme, comme il sied à une femme vouée à la méditation des espérances éternelles.

Nous poursuivons notre visite. A la droite du Sépulcre, dans un enfeu pratiqué au mois de novembre 1896, se voit une remarquable statue de marbre blanc, mesurant 1 m. 55, qui, elle aussi, présente un vif intérêt au double point de vue de l'art et de l'histoire.

Et quelle histoire !

Par une soirée délicieuse , à l'endroit où la Loire caressait de ses ondes transparentes la base du pittoresque coteau de Bondésir, un peu à l'est de Montlouis, Primatice voguait en gondole en compagnie de sa femme. Ils savouraient les charmes de cette heure enchanteresse, où le jour efface graduellement ses rayons empourprés derrière les voiles mystérieux de la nuit qui descend sur le monde. La compagne de Primatice, mollement bercée par le flot, se jouait avec une colombe qui tout d'un coup prit son essor. La belle promeneuse fit un brusque mouvement pour ressaisir l'oiseau; mais, du même coup, hélas ! elle inclina la barque et disparut dans les ondes. Primatice, fou de désespoir, sonda longtemps les remous du fleuve, plus rapide en cet endroit, sans parvenir à retrouver le corps de sa bien-aimée. Seulement le lendemain, aux premiers rayons de l'aube, il aperçut, sur le sable doré de la grève, une forme blanche étendue sans mouvement : c'était sa femme , sur laquelle il épancha sa douleur inconsolable.

Pour perpétuer la mémoire et conserver les traits de celle qu'il avait tant aimée , avant de confier à la terre sa dépouille mortelle , le grand artiste fit du corps un moulage qu'il transfigura ensuite en un marbre superbe, dans lequel les affres de la mort se manifestent avec une étonnante vérité d'expression. Or cette statue tombale est celle-là même qui nous occupe en ce moment, et que le peuple désigne sous le nom de la Femme noyée. Telle est la légende qui enveloppe ce marbre. Elle est d'un caractère tout à la fois si touchant et si gracieux, qu'on hésite presque à la discuter. Et pourtant il le faut bien : une fois de plus la légende doit céder la place à l'histoire, dont nous tâcherons d'être l'interprète fidèle.

Aussitôt son arrivée en France, Primatice jouit, à la cour de François I", d'une influence considérable. Le roi lui confia la décoration du palais de Fontainebleau et bientôt le nomma surintendant des bâtiments de la couronne. Henri II et Catherine de Médicis — la reine surtout ne négligeait aucune occasion de manifester ses sympathies aux artistes florentins — comblèrent Primatice d'honneurs et de faveurs de toutes sortes. De fait, le chef de l'école

de Fontainebleau, dont l'art français a plus d'une fois dû regretter les leçons d'emphase et de laisser-aller, symptômes de décadence, était doué d'un merveilleux talent de décoration, dont la souplesse éclipsa tous ses rivaux. Cet art, qui semble plus particulièrement inné chez les Italiens, valut au maître de faire connaissance avec la Touraine , où rois et reines ne venaient plus guère qu'en villégiature.

C'était en loo9. François II et sa jeune épouse, Marie Stuart, se disposaient à visiter Chenonceau. Afin de leur faire une réception vraiment royale, on manda Primatice, « personnage en son art très singulier, » qui fut chargé, dans le cadre merveilleux fourni par la nature avec sa jolie rivière, et par l'art avec son délicieux château , de préparer la fête la plus brillante que l'on eût encore vue en province. Nous n'avons pas à décrire ici la richesse des arcs de triomphe, la nouveauté des allégories, la magnificence des décors les plus variés : obélisques, grottes et fontaines, qui ont été dépeints par un témoin oculaire'. Nous ferons seulement remarquer que Primatice porte ici la désignation de M. de Saint-Martin, qu'on lui donne en plusieurs circonstances; dans les comptes du tombeau de Henri II, on voit figurer « M" François Primadicis de Boullongne, abbé de Saint-Martin de ïroye, aumosnier et surintendant des basliments de Sa Majesté' » ; et Philibert Delorme, parlant des travaux de Primatice à Fontainebleau, dit : « M. Saint-Martin sçait son estât. »

De ce chef, on aurait donc tort d'opposer à la légende une fin absolue de non-recevoir. De Chenonceau à Amboise il n'y a pas loin, et Primatice a dû visiter le palais royal , dont il avait entendu vanter les merveilles ; mais rien ne prouve qu'il ait amené sa femme sur les rives de la Loire et que le fleuve la lui ait ravie. Fn outre, il ne faut pas oublier que Primatice était un peintre; s'il a pu, comme plus d'un grand peintre, jouer le rôle d'architecte en dressant des plans de construction , aucun document n'établit qu'il ait jamais manié le ciseau et fait œuvre de statuaire.

L'histoire, dégagée des mirages de l'imagination, nous ouvre une voie moins poétique, mais mieux orientée vers la vérité. La statue de la Femme noyée, à l'instar du Sépulcre, se montre à nous pour la première fois dans la chapelle souterraine de Bondésir. Le visiteur de l'oratoire au siècle dernier, que nous avons déjà cité, la décrit en ces termes : " Il y a, à Bon-Désir, au mur du côté du nord, l'épitaphe de M""" de Furstenberg sur une simple lame de cuivre. Dans la cave, sous la sacristie, sont sept cercueils de plomb qui renferment les cendres des Babou, seigneurs de la Bourdaisière, nommément de Georges Babou (suit la description du Sépulcre dont il a été question plus haut).

' Les Triomphes faictz à l'enlrfie de François II et Je Marye Sluart an chasteau de Chenonceau , le dimanche dernier jour de mars 1i>o9, par Le Plessis. ' Archives de l'art français, l. II, p. 190-198.

A côté de la grille est une statue de marbre blanc, placée sur le dos et à demi couchée. Cette figure est toute nue, agonisante, l'œil hagard, la langue sèche, la bouche béante, les yeux mourans et couverts à demi, les nerfs du cou tendus, le haut de l'estomac amaigri, la gorge flasque, les flancs creux, le ventre aplati, les bras décharnés et retenant de la main gauche un linceul qui, se repliant sous son cou et passant sous le coude, va s'étendre en partie sur le ventre pour cacher une portion des cuisses et laisser les jambes à découvert. Cette figure est frappante et expressive , mais trop négligée ; le marbre en est tout verd, l'humidité des roches la tenant toujours mouillée ; la draperie en est excellente, mais les caractères en sont encore plus frappans. On prétend que c'est le tombeau de la belle Babou, maîtresse de François I"'. )>

statue tombale, dite la Femme noyée, à Saint-Denis.

Parmi les autres personnes inhumées dans le caveau, se trouvaient Philibert IJabou, mort en 1537; Elizabeth du Faur, épouse de Michel Gouffier, marquis de Crève-Cœur, qui vivait au xvii' siècle, et Catherine-Charlotte de Wollenvod, sœur du cardinal de Furstenberg, décédée en 1720.

Or, quel membre de la famille Babou est figuré par cette remarquable statue tombale en marbre, dont la tête aux longs cheveux épars, le torse et le reste du corps accusent le sexe féminin? Serait-ce Agnès Morin, sœur du trésorier de France Pierre Morin et femme de Victor Gaudin , lequel fut argentier de la reine Anne de Bretagne et possédait la Bourdaisière au début du xvi" siècle? La date de la mort d'Agnès Morin, bien antérieure à la fondation du prieuré de Bondésir, ne permet pas de s'arrêter à cette supposition. Les enfants auraient pu, il est ATai, y transporter dans la suite ses restes, sur lesquels ils auraient alors fait édifier un tombeau ; mais la tradition incline d'un autre côté. D'après celle-ci, la statue figurerait la fille d'Agnès, c'est-à-dire Marie Gaudin, que Philibert Babou épousa en 1510. On sait comment ce dernier fut comblé de faveurs par François I"; déjà secrétaire du roi dès 1304, puis argentier du roi, il fut, en 1.320, nommé commis à l'extraordinaire des

guerres, en lo'2li, trésorier de France, et, en 1524, surintendant des finances, puis surintendant de la reine Eléonore en 1534, et maître d'hôtel du roi en 1544. En retour, comme la femme de Philibert était d'une remarquable beauté, François I" l'entoura de galanteries et en fit sa maîtresse.

A sa mort, arrivée en 1557, le seigneur de la Bourdaisière fut inhumé dans le caveau de Bondésir. Marie Gaudin vécut jusqu'en 1571 et y fut également ensevelie. L'âge avancé de la veuve — elle avait environ quatre-vingts ans — explique la maigreur et l'afFaissement de la poitrine et le caractère osseux du visage. La mort a imprimé sur le masque de la « gisante » une telle profondeur d'angoisse, que la tradition a voulu y voir le résultat de l'asphyxie, et a donné à la statue le nom de Femme noyée; il est vrai que cette désignation s'accordait bien avec la légende de Notre-Dame de Bondésir, au pied de laquelle, disait-on, les cadavres des noyés venaient d'ordinaire échouer sur la grève. La tête, qui est le meilleur morceau, nous paraît avoir été exécutée d'après un moulage, ainsi qu'on le pratiquait souvent à cette époque : on voit notamment au Louvre le moulage de la figure de Henri II, fait après la mort du roi par le célèbre peintre tourangeau François Clouet.

Lorsque l'on compare la statue de la Femme noyée avec la statue gisante de Claude de France, dans la royale nécropole de Saint- Denis, on est frapjîé par l'analogie qui existe entre les deux œuvres. La pose des bras et des mains, la façon dont le linceul est ramené sur le devant du corps, le modelé du torse, du cou et de la figure, dont les traits d'ailleurs varient en raison de la personnalité, et jusqu'à la façon dont le coussin est traité avec les broderies et les cheveux flottants, enfin le réalisme puissant qui se dégage des deux sculptures, tout, en un mot, contribue à les rapprocher.

Or l'on sait que les gisants du tombeau de François I" ont été exécutés par Pierre Bontems et François Marchand qui, le 11 janvier 1549 (a. s.), touchèrent 337 1. 10 s. « pour la sculpture, pour les ouvrages de sculpture des effigies des feux roy et royne derniers décédés ». Un historien distingué, s'appuyant sur celte pièce et sur la ressemblance entre le faire des ouvrages authentiques de Marchand à la cathédrale de Chartres et à Saint-Père, et « l'effigie » de Claude de France, conclut que cet artiste, encore trop peu connu, a travaillé à la statue de la reine'. A notre tour, et jusqu'à ce qu'un document vienne nous indiquer d'une manière précise le nom de l'auteur de la Femme noyée, nous ne saurions nous défendre de soupçonner tout au moins l'influence de François Marchand dans l'exécution de la " gisante » de Bon- Désir. Le sculpteur des Babou, qui tenaient une place importante auprès du souverain, s'est visiblement inspiré de la statue de Claude de France. Même

' F. (le Mély, François Marchand et le tombeau de François /''•, dans les Mémoibes de la Sociktk ARCHÉOLOGIQUE d'Eliie-bt- Loin , t. IX, i>p. 333-345.

après son décès, la reine devait tout naturellement servir encore de modèle aux dames d'honneur de la cour pour l'attitude à garder dans la mort.

Rien, il est vrai, n'interdit de croire qu'elle est sortie de l'atelier des Juste, habiles « tailleurs d'ymayges » florentins, fixés à Tours au xvi° siècle. Quelques années auparavant, Jean Juste II avait exécuté, dans la collégiale d'Oiron, le tombeau de Claude Gouffier, formé également d'une statue de marbre nue et couchée en « gisant » , pour laquelle le « sculteur en marbre » donnait quittance le 10 février i5o9 (n. s.). L'artiste avait « taillé » ensuite la superbe fontaine de la place Foire-le-Roi , qui par malheur a été détruite, sauf la vasque, que nous croyons avoir retrouvée à la cathédrale de Tours, où elle sert de fonts baptismaux. Il était donc tout naturel que les enfants de la châtelaine de la Bourdaisière s'adressassent, pour le tombeau de leur mère, au grand artiste qui représenta si vaillamment l'école des bords de la Loire jusqu'à sa mort, arrivée, pense-t-on, en 157G. Au surplus, l'étude du marbre, de ses qualités et de ses défauts, dans lesquels revivent les traditions italiennes réunies aux procédés français, favoriserait peut-être cette manière de voir. Le Primatice et sa femme seraient donc, en dernier ressort, Jean Juste II et la femme de Philibert Babou.

A l'époque de la suppression de Bondésir, en 1770, la statue de la Femme noyée fut transportée à Amboise. Suivit-elle le Sépulcre à la collégiale du château? Nous ne saurions l'affirmer : toujours est-il qu'en 1828 on la rencontre dans l'église de Nolre-Dame-en-Grève. Depuis de longues années, la statue gisait dans le temple, impuissante à se défendre de l'humidité croissante qui rongeait les chairs, quand, vers 1864, elle fut vue par M. Arsène Houssaye, inspecteur général des Beaux-Arts pour les musées de province. Touché d'admiration pour la beauté du marbre et de pitié pour son malheureux état, l'inspecteur fit transporter la statue au château. A son tour, M. Ruprich-Robert père, architecte du château, la fit déposer dans la crypte de la chapelle. On ne saurait dire à quelle époque et par qui la tête a été mutilée et les pieds on* été brisés. Du moins est-il certain que, malgré les mutilations, elle tenta M. Courajod, conservateur-adjoint au musée du Louvre, et qu'en 1891 M. Kœmpfen fit des démarches auprès du maire d'Amboise, qui n'entra ^^as dans les vues du directeur des Beaux-Arts.

La Femme noyée reposait tranquillement dans le caveau, quand nous prîmes la liberté d'attirer sur elle l'attention des artistes*. A son tour, M. A. Gabeau, amateur aussi distingué qu'érudit, publia une brochure' très documentée afin d'engager M. le duc d'Aumale à laisser la ville d] Amboise en possession d'une

' L'Aut, n° du IS novembre 1892.

^ La Femme noyée d'Amboise, Statue tombale de la Ilenaissance en Touraine. Tours, L. Bousrez, éditeur, 1890.

œuvre qu'elle considérait comme sienne. Le prince , cédant à la demande formulée par la municipalité , en fit gracieusement l'abandon par acte du 23 octobre 1896. Pieusement placée dès lors en l'église Saint-Denis, dans une disposition à peu près analogue à celle qu'elle occupait à Bondésir, la Femme noyée, nous l'espérons, n'aura plus rien à craindre des injures du temps et des hommes. C'est le moins qu'on doive à une œuvre ainsi enveloppée de la double auréole de la mort et de la beauté.

Il nous reste à parler d'une autre statue. Sous l'autel moderne, dont le retable est formé par le Sépulcre, on voit une Madeleine dont l'histoire est plus encore voilée d'obscurités. Elle est en pierre et mesure 1 m. 03 de longueur. Elle a été sculptée dans un bloc dont la partie inférieure lui sert de socle; sur ce socle elle est étendue dans l'attitude de la méditation, dont je ne suis pas bien sûr que l'objet soit la maxime Am.a nesciri.

Le corps entier est tourné vers la gauche, et ce mouvement dessine tout à la fois la face et le profil, dont les contours sont harmonieux. Un long vêtement, qui l'enveloppe jusqu'à la naissance des pieds, laisse à nu les bras et le côté gauche de la poitrine; la tête, légèrement recouverte d'un voile, laisse s'épandre de jolies tresses de cheveux , qui retombent sur les épaules et sur la gorge, en ayant soin de ne pas dérober le sein. Le torse est à demi relevé et la tète s'appuie sans effort sur le bras droit, dont la main est reployée en dedans. Les jolis doigts effilés de la main gauche tournent les feuillets d'un livre, que la pénitente regarde d'une façon assez distraite : la pensée paraît ailleurs ; elle a près d'elle la boîte à parfums , qui rappelle le souvenir du Sauveur.

Cette statue, d'un sentiment un peu mièvre et compassé, présente néanmoins des qualités de facture dans le modelé et les draperies, dont l'arrangement fait penser à la sainte Cécile de Maderna, à Rome. Aucun document ne nous renseigne à son sujet et nul récit de voyageurs ne la signale, soit à Bondésir, soit à la collégiale Saint-Florentin. Un seul point certain, c'est que, en 1843, elle se trouvait dans l'église de Notre-Dame-en-Grève, ainsi que le montre une gravure de la Tour.\ine, par Bellanger'. La Madeleine était également placée devant le sépulcre et sous l'autel ; ce dernier affectait la forme que l'époque de Louis XIV a mise en vogue, et qui est restée en usage jusque vers le milieu du xix° siècle.

La statue remonte à une date plus reculée et doit être attribuée à la seconde moitié du xvi" siècle, mais nous ne possédons aucune indication par rapport au sculpteur qui l'a exécutée. Cette statue provient, croyons-nous, de l'ancienne chapelle de la Madeleine, qui était située dans le faubourg Saint- François et

' La Toiiraine ancienne et moderne, p. 420, par Stanislas Bellanger. Paris, Le Mercier, 1845.

m AMBOISE

dépendait d'une léproserie, dans les bâtiments de laquelle on installa plus tard un collège; la chapelle avait été consacrée, le 1" mai 1524, par l'archevêque de Tours, Martin de Beaune. On a pu être tenté de chercher dans la statue une figure historique; l'on sait que plus d'une grande dame eut la pensée de poser en Madeleine; nous citerons notamment le portrait de M"" de Montespan, conservé à l'hosjjice d'Oiron, qu'elle avait fondé. Aussi bien les sujets ne manquaient pas dans la maison des Babou. N'est-ce pas, en particulier, de Françoise Babou et d'Antoine d'Estrées, grand maître de l'artillerie , que naquit, en 1555, au château de la Bourdaisière, Gabrielle d'Estrées, trop célèbre par ses relations avec Henri IV? <( Ce n'est pas sans peine, dit un visiteur du xviii" siècle, que de nos jours nous avons vu détruire la plus grande partie du château. Je me rappelle avoir vu dans ces ruines un tableau qui m'a paru représenter la belle Babou, sous les traits d'une belle blonde qui fuit, et après laquelle court un enfant ailé, armé d'un arc et d'un carquois. J'ignore ce qu'est devenu ce précieux morceau'. » Cependant nous devons ajouter que la tète de la Madeleine ne présente pas une physionomie d'un caractère personnel, qui puisse autoriser la supposition d'un portrait.

Nous ne quitterons pas l'église Saint-Denis sans mentionner les autres œuvres d'art que l'on y voit, et qui consistent principalement en tableaux. Nous avons parlé de la Sainte Famille du maître-autel. A droite est une Mise au tombeau du xvi° siècle, d'un dessin soigné et d'un arrangement agréable; la toile a 0 m. 90 de largeur. La suavité du coloris et la douceur des physionomies, en particulier de celle de saint Jean, rappelle l'école florentine et la manière d'André del Sarte; on n'a pas oublié que le maître est venu en France et que son disciple Squazzella est resté longtemps en Touraine ; nous inclinons à attribuer cet ouvrage à André Squazzella. En regard, est une mauvaise peinture du Paradis, de l'époque Louis XIII, où paraissent saint François de Paule et saint François de Sales. Ailleurs, un petit tableau de l'Ecole italienne figure une sainte Madeleine à mi-corps.

La toile la plus considérable de l'église par Içs dimensions et par le sujet tout local est Saint François de Paule reçu par le Dauphin, en 1483; elle a 2 m. 50 de largeur sur 2 m. 90 de hauteur. La scène se passe à l'entrée de la ville, à l'endroit où fut bâti plus tard le couvent des Minimes, ainsi que l'indique la tour, dite de ce nom, dans l'angle de droite. Le prince, portant un habit de velours bleu brodé de fleurs de lis et accompagné de deux gentilshommes, qui se tiennent en arrière, s'avance au-devant du i< Bonhomme » qui arrive de la Calabre, sur les instances de Louis XI. Saint François de Paule salue respectueusement le fils du roi. Ce tableau, qui nous paraît être

1 Bibliothèque de Tours , ms. 1320.

une œuvre de Claude Vignon , fut exécuté pour la chapelle des Minimes d'Amboise. Vendu à l'époque de la Révolution, il orna ensuite l'église de Saint- François -de- Paule, dans la rue de ce nom, à Tours, jusqu'au jour où, à la suite de l'aliénation de ce dernier édifice, il fut acheté par M. l'abbé Rabion, qui le plaça dans son église.

A Amboise, ainsi que dans la plupart des paroisses, on retrouve quelquesuns de ces tableaux dont l'Etat se plaît à faire des largesses, tels que le Christ et lu femme adultère, copie de Gérôme. Saint- Denis est réduit à regretter la disparition des verrières qui décoraient les fenêtres de leurs émaux resplendissants. Les vitraux, tous modernes, représentent, entre autres, V Ascension du Sauveur, la B. Jeanne d' Amboise, œuvres de la recommandable maison Lobin.

Enfin , parmi les curiosités , nous devons signaler un remarquable lustre en cuivre doré, style empire, donné par Abd-el-Kader.

Jadis, l'antiquaire pouvait considérer la visite d'une église comme achevée, même s'il s'abstenait de monter au clocher; aujourd'hui, on le lui pardonnerait difficilement. Sans parler du charme mystérieux qui s'attache à la douce voix dont le poète a dit :

La cloche , écho du ciel placé près de la lerre ,

« le bronze harmonieux » garde parfois une source de renseignements historiques qui ne sont pas à négliger. Ici, les documents nous font défaut avant le xvu" siècle. Le 7 juin 1678, une cloche fut bénie avec, pour parrain, Claude Delorme, receveur des tailles en l'élection d' Amboise, et fut nommée « Denise' ». En 1697, il est question de deux cloches à Saint-Denis; et, en 1728, on parle de la refonte de trois cloches*. La cloche fondue en cette circonstance mesure 1 m. 30 de diamètre et 1 m. 12 de hauteur. Elle porte pour inscription en capitales :

y MARIE GENEVIÈVE EST MON NOM J.W ESTÉ UEFONDVE DE SOVs' m' AMBROISE CHAM- BELLAN CVRÉ HECTEVU DE LA p"" s'" DENIS d'aMBOISE ^ | JAY EV POVR PAHAIEN m"'- JEAN BAP''" BOVTROV DAVBIGNY Ch" SEIG"" DE LA ROCHE CHARGE SOVVIGNY CHANTELOVP ECVILLE ET AVTRES LIEVX ET CI | DEVANT GRAND MAITRE DES EAVS ET 1-OIHESTRE DE LA G" DE TOVRS POVR MARAINE DAM'" MARIE GENEVIÈVE BEK- GERON DE LA GOVPILLIÈHE ' DAME DE MONTREVIL LA VALLIÈR [ E ET AVTRES LIEVX

' Archives d' Amboise, GG, 29.

' Archives d'Indre-el- Loire, G, 677.

' De sous est gravé au burin après coup et d'une façon défectueuse.

" Il fut curé de 1710 à 1749.

■' De la Goupiltière a été ajouté et gravé au-dessus.

EN P'^'' ET DV CONSENTEMENT DE M* YVE BELLIN NO""' ROYAL AV BAIL"^ ET GRE^" A SEL d'aMROISE DV SIEVR FLORENTIN VALADONLAINE | MARCHAND TRÉSORIERS MARG**' EN CHARGE ET DV SIEVRS GILLES SAGET AVSSY MARCHAND REGEVEVR DE LA FABRICE DE LA DITTE ÉGLISE DE S'' DENIS 1728 N. ET L. LES MVTEL NOVS ONT FAICT.

Aii-dessous, on voit un Christ sur deux gradins ornés de points et deux os en sautoir (qui est la marque des Mutel), et aussi une Vierge.

Une seconde cloche présente un diamètre de 0 m. 46. L'inscription, en capitales, est ainsi conçue :

•|- JE SVIS A MESSIHE FRANÇOIS GVILLART CHEVALIER SEIGNEVR DE PRAVILLE "j- ET DE LA BASME ' .

Nous terminerons notre visite à Saint-Denis par la sacristie, qui est de

Bustes -reliquaires en bois à Saint -Denis.

construction récente, mais renferme quelques objets assez intéressants. Un Ecce honio, en terre cuite, du xvii° siècle, présente certaines qualités de modelé. Une série de quatre bustes, en bois, du xvii" siècle, posés sur autant de reliquaires, aussi en bois, renfermant des ossements, figurent le Christ des douleurs, une Sainte, un Abbé à longue barbe, et un personnage, évêque ou prêtre, revêtu de la chape. Des cartons d'autel, en gravure coloriée, sur des fonds d'architecture du xvii" siècle, offrent des motifs d'ornements et des sujets variés.

* Les Guillard paraissent originaires de Bretagne. Prasville est un fief relevant du Puiset, au canton do Voves (Eure-et-Loir). — La Basne (sic) est un titre porté par Guy des Roches, premier mari de Jeanne Chandier, grand'mère de Ronsard.

L'inscription de ces deux cloches a été relevée par M. L. Palustre.

Un des tableaux mérite de fixer l'attention; je veux parler d'une Adoration des Mages, sur bois, du xvi" siècle, avec des fonds de <( fabrique » qui rappellent l'école florentine. Certaines parties ont été repeintes, en particulier la figure de la Vierge, qui a perdu sa grâce primitive; mais il y a de l'originalité dans la composition, de la verve dans l'exécution et de la chaleur dans le coloris, notamment dans le riche costume de velours rouge du mage agenouillé — on dirait un doge — qui offre à l'Enfant Jésus une coupe d'or. Cette peinture fait penser tout à la fois aux tons éclatants de la palette de l'École de Venise, à l'ordonnance et aux attitudes des personnages de Léonard de Vinci dans son tableau de Y Adoration des Mages, à Florence, ou dans l'esquisse de la collection de M. E. Gallichon'.

Jadis, autour de l'église, ainsi que cela se voit encore dans la plupart des paroisses de Bretagne, le cimetière — le dortoir au sens chrétien — dressait ses tombes, qui sont comme les tentes des morts. Le cimetière de Saint-Denis s'étendait au nord de l'église. On remarque encore, dans une cave située à une trentaine de mètres, des cercueils taillés dans une pierre unique et plus large du côté de la tête, avec un couvercle aussi en pierre. L'absence d'ornements et de signes symboliques empêche de les dater d'une façon précise; mais les fragments de tuiles à rebord, perdues dans le sol où les cercueils sont engagés à la profondeur de cinq mètres, prouvent qu'ils remontent à une haute antiquité'. Il y a longtemps déjà, on a trouvé auprès de l'église une petite ampoule, en terre grisâtre, de forme sphérique et à col étroit et fermé, avec un trou à la partie supérieure; elle garde des traces d'émail et a servi de vase funéraire au moyen âge'.

La réfection complète du dallage a fait disparaître toute trace de pierre tombale à l'intérieur. Au dehors, parfois les tombes joignaient l'église, et les légendes mortuaires étaient placées sur l'édifice lui-même. Ainsi le mur du nord, à l'extrémité et près de la façade ouest, garde, encastrée, une inscription funéraire, relative à un Gilles. Les Gilles sont ime famille de maîtres-maçons qui paraissent souvent dans les travaux d'Amboise. Le plus connu est Benjamin Gilles ; en 1531 , il est occupé avec Thomas Leclerc à construire un mur entre la chapelle Neuve et les latrines des grèves; on le retrouve en 1544 et 1567. Dans l'intervalle, Benjamin Gilles, « maître maçon à Amboise, » avait eu de sa femme, Anne Naudin, un fils nommé Philippe, qui fut tenu sur les fonts, le 20 août 153(;, par Philippe Coqueau. ^'ers la fin du xvf siècle (1589-95), les registres nous montrent le maître-maçon Barthélémy Gilles. Un autre membre de celte famille, Bernard, mourut en 1571.

' Ce dernier dessin a été reproduit dans la Gazelle des beaux-arts (1807).

' Cf. liulletin de la Sociélé archéologique, t. X, p 267. (Note de M. A. Gabcau.)

^ Musée de la Société arcliéologi(iue de Tourainc, n» 771.

Notre attention se porte sur sa plaque funéraire, en marbre blanc, qui a 0 ni. 32 de hauteur sur 0 m. 28 de largeur. L'inscription, en capitales, gravée dans un petit portique , est ainsi conçue :

DAVANT I CY GIST LE COHPS | DE DEFEVNT HO | NESTE PERSONNE | BERNARD GILLES | VIVANT MAÇON | LEQVEL DEGEDA | LE 7" DE JVIN | 1571 PRIEE DIEV | POVR SON AME.

Au cours de notre visite à l'église de Saint-Denis, nous avons suivi le fil des âges pour descendre jusqu'à l'époque moderne. Nous allons remonter un peu la Loire et rentrer au cœur du moyen âge.