Dans la première (1572) comme dans la seconde

sard insiste sur ce point, et, pour plus de précision, conseille de ne pas dépasser le laps de temps qui va « d'une minuit à la minuit suivante » K Aristote n'avait pas été aussi rigoureux ; et voilà que commence cette exagération des leçons et règles d* Aristote qui devait devenir un véritable fléau pour nos tragiques. Déjà, bien antérieurement à la préface de la Francidde, dans Y Art poétique à cVEIbenne (1565), Ronsard, sans rien citer d' Aristote, témoigne qu'il connaît la Poétique en y renvoyant son lecteur.

A ces préfaces, où les poètes semblent vouloir se rendre compte des lois de leur art, à ces consultations sur des points de critique littéraire, on peut reconnaître que le vif besoin d'une discipline s'est fait sentir à ces esprits qui semblent si aventureux. C'est là un penchant qui nous est familier. La critique forme une part considérable de notre littérature classique, soit en vers soit en prose. Nos plus grands écrivains, Pascal, Corneille, La Bruyère, Fénelon, Voltaire, Buffon, Victor Hugo, nous ont laissé leurs idées sur l'art d'écrire chacun nous faisant comme la con6dence de ses goûts littéraires et de ses procédés. Boileau. critique en vers, occupe dans notre littérature une place de premier rang. — Mais que ce soit Aristote qui si promptement soit devenu le législateur de notre art poétique, cela est caractéristique aussi, et vaut qu'on s'arrête un moment à l'expliquer.

Si les premiers critiques dramatiques français se sont rangés d'abord aux théories d'Aristote, je crois qu'on pourrait dire que c'est parce qu'Aristote est, en vérité, le premier en date des critiques dramatiques français. Les Français ont trouvé chez lui réduites en règles d'art leurs secrètes inclinations, et n'ont presque appris avec lui qu'à se rendre un compte exact de leur pensée propre. Ce n'est

i. Seconde préfaca'de la Franciade.

qu'au premier abord qu'il paraît téméraire d'avancer qu'Aristote est beaucoup plus l'interprète du génie dramatique français que du génie dramatique des Grecs. Cette conclusion est celle où l'on arrive assez vite quand on étudie la Poétique en regard des chefs-d'œuvre que nous ont laissés les dramatiques athéniens. Patin observe avec sa sûreté de jugement habituelle qu' « il est des tragédies » grecques regardées sans contestation comme des cliefs- » d'œuvre qui ne sont nullement conformes à ces règles » trop absolues... » On peut aller jusqu'à dire qu'il est fort peu de tragédies grecques qui trouvassent grâce au tribunal du Stagirite.

Ces drames grecs où l'action est si faible que bien souvent nous la cherchons, dont l'intrigue est souvent si flottante, où les peintures de caractères et de mœurs ont toute la place que l'intrigue n'a point, où il y a si peu de surprises, si peu de péripéties, si peu de coups de théâtre, ces drames tout artistiques, faits souvent pour exciter un intérêt plutôt contemplatif que dramatique au sens moderne du mot ; comment en reconnaître l'esprit dans cette Poétique où il nous est dit que l'action est l'âme de la tragédie, qu'à l'action doivent être subordonnés les caractères et les mœurs comme les moyens au but, que la composition de la fable est l'office essentiel du poète, que la tragédie par excellence est implexe et non simple, que la composition doit être soutenue de péripéties, de reconnaissances, de coups de théâtre et de surprises, que la tragédie doit avoir un dénouement nécessairement malheureux... ? Plus on lit la Poétique, plus on est étonné de la distance qui sépare ici de la pratique la théorie qui en est sortie.

La raison en est sans doute d'abord que nous avons la théorie dramatique d'Aristote et que nous n'avons pas le théâtre du temps d'Aristote, Il est très probable qu'à la grande tragédie grecque du siècle de Périclès, succéda

une tragédie qui se rapprochait en quelque mesure du drame moderne et où l'action proprement dramatique acquit une importance prépondérante. Aristote semble l'indiquer lui-même quand il nous dit que « les auteurs anciens étaient plus capables de s'appliquer au style et à la peinture des mœurs que de combiner un enchaînement d'incidents », et aussi que « les mœurs sont précisément ce qui manque chez la plupart des auteurs modernes » *. De là dans la Poétique une sorte de portrait d'un original que nous n'avons plus en son entier.

Ajoutez qu' Aristote n'est pas un poète, quoi qu'en pense Scalig-er, qui met son génie poétique de pair avec celui de Pindare; c'est avant tout un logicien. A ce titre « il s'est plus occupé de la forme que du fond..,; il trace le cadre tragique, » comme dit Patin, plus qu'il ne pénètre le profond de l'art. Schlegel le lui a assez et trop reproché. Ce penchant à considérer plutôt la construction matérielle de l'œuvre d'art que l'esprit qui l'anime, est le premier trait de la critique aristotélique, et celui auquel on peut, je crois, ramener tous les autres. Aristote a vu dans l'action le fond du drame. « Le but de la tragédie est une action et non une manière d'être. » — « Le poète tragique est avant tout un créateur de fables, c'est-à-dire d'enchaînements d'actions. )) Par suite, comme importance, les caractères viennent après l'action. » Le poète devra peindre les mœurs en vue de l'action, et non imaginer des actions pour peindre des mœurs -. » Tout cela s'enchaîne, mais n'est guère conforme au caractère de la tragédie classique grecque. Peut-on dire que Sophocle conçoit le caractère d'CEdipe en vue de l'action qui consiste à s'arracher les yeux, que tout le développement de ce grand caractère n'est qu'un moyen pour arriver à cette fin? N'est-il pas plus naturel d'en-