Expression de M. Nisard

De tout cela s'est formée une chose très forte, très belle, et, aux débuts du moins, un peu factice : très forte et très belle en soi, parce qu'au fond elle est orig^inale : un peu factice en sa forme, parce qu'en sa forme elle est apprise et voulue, et qui est ce que nous appelons notre esprit classique. On dit souvent de lui que c'est la plus belle œuvre d'imitation qui se soit vue, et l'on se trompe : il est profondément original. On dit souvent aussi que c'est l'esprit national lui-même, et c'est encore se tromper en quelque mesure : il me semble que l'esprit national laissé à luimême n'eût jamais produit le sublime. Je me hasarde à croire que c'est le produit de puissances innées et de qualités d'emprunt, qui ont su, en un moment exquis et unique, se rencontrer et s'accommoder. Chez les écrivains supérieurs le mélange est parfait à n'en pouvoir démêler les parties diverses. Chez les autres on peut suivre à la trace lés influences différentes, et décomposer avec une certitude plus ou moins grande ces délicates combinaisons. C'est ce que je me propose de faire en prenant comme exemples les tragiques antérieurs à Corneille.

Car la tragédie française, je l'ai dit par avance, et l'on en voit maintenant les raisons, est le monument le plus complet et le plus illustre où l'esprit classique français ait laissé sa marque. Nulle part, ce me semble, les qualités diverses dont est fait cet esprit, tant naturelles qu'empruntées, n'ont trouvé meilleure matière à s'exercer. — Le drame veut un public : il suit qu'il doit être clair. Pour être clair, il devra être ordonné. Pour être ordonné, il est nécessaire qu'il soit logique; car un drame est un certain ensemble de faits ; or la logique est le genre particulier d'ordre que l'art met dans les faits dont il se sert. Choisir au travers de la complication des faits réels, une série de faits qui sortent naturellement les uns des autres, dont le second suppose le premier, et qui, ensemble, concourent au

même but, c'est l'ordonnance propre à tous les arts qui usent de faits comme de leur matière. C'est l'ordonnance propre au poème épique, au roman, au drame. Seulement la carrière du drame étant plus limitée, et partant les faits s'y suivant et s'y unissant dans un ordre plus serré, c'est au théâtre surtout que la logique est de conséquence. — Enfin de ce que l'ordre des faits dans le drame est plus serré que dans le roman, il suit qu'il doit être aussi plus rapide, et le don du mouvement propre à l'esprit français trouve encore ici une ample matière.

Ainsi tout ce qui a contribué à former l'esprit classique français, non seulement a concouru aussi à former la tragédie française, mais encore a trouvé dans la tragédie une matière mieux appropriée qu'aucune autre. C'est ce qui peut expliquer que les destinées de notre tragédie nationale aient suivi comme pas à pas les destinées de notre esprit classique. Etudier la tragédie française, c'est donc chercher à se bien définir l'esprit classique français. Suivre avec soin, dans la période de formation, les premiers essais de la tragédie française, c'est donc surveiller avec intérêt le laborieux enfantement de notre esprit classique. C'est ce que nous avons tenté de faire.

Avant d'examiner ce que l'esprit français transformé par l'esprit ancien a fait de la tragédie classique, il convient de rappeler en quelques mots ce qu'est en soi la tragédie et quels aspects elle a pris chez les anciens et chez les modernes, pour bien envisager la tragédie française en sa vraie place dans l'histoire de l'art.

La tragédie en soi est une imitation par l'action de^la vie des hommes, en ce qu'elle a de grave et d'important.

Si cette définition est exacte, la tragédie se trouve placée comme au centre de tous les arts, pouvant appeler tous les arts à elle comme ses tributaires, et pouvant les unir tous en elle en vue d'un effet d'ensemble.

En effet, si les différents arts, deux à deux, trois à trois (musique et danse, — peinture et sculpture, — musique, danse et chant, — peinture, sculpture et architecture), peuvent s'unir et s'associer ensemble, pour former un art complexe, à la condition que dans chaque association un art g-ardc la préséance sur l'autre ou sur les autres, il faut remarquer qu'au point de vue de cette association de différents arts entre eux, une frontière qui semble infranchissable laisse d'un côté les arts du dessin, de l'autre les arts qui se servent de la parole ou du rythme. On conçoit aisément que l'architecture appelle à soi la peinture et la sculpture pour un effet d'ensemble; on admet très bien que la musique se chante, que la musique se danse, qu'elle se serve alternativement dans uue même œuvre d'art des paroles et des mouvements rythmiques comme d'auxiliaires. Mais la musique s'associera-t elle à la sculpture, l'architecture à la parole? 11 semble que cela ne se puisse pas.

Il semble que les différences entre les arts du dessin d'une part et les arts épiques et rythmiques de. l'autre soient trop grandes, étant essentielles, pour permettre un concert entre eux. Les arts du dessin présentent aux yeux un ensemble dans l'espace; mais ils arrêtent l'objet de l'imitation dans une attitude immobile. Exprimer la durée, qui ne se marque que par le changement, leur est refusé. Ils saisissent un moment du temps continu, et en forment une image qui reste immuable. Ils ont un ensemble dans l'espace, ils n'ont qu'un point dans le temps '.

Les arts épiques au contraire suivent leur objet d'imita-