Y. eumdem, tihid

eus tragœcUa de Nicolails Barptolomœus Lochiensis, 4 actes, en vers, 1537 K Au fond ce n'est encore qu'un mystère, mais avec dos prétentions classiques. La pièce est en vers iambiques, et il y a des chœurs. Elle est du reste toute en discours démesurés, sans aucun mouvement ni action. Les caractères sont tout d'une pièce, roides et compassés. Un acte est tout entier composé d'un discours du Christ, mal composé et languissant ; un autre, tout entier aussi, d'un discours de Pilate, plus lang-uissant encore. C'est bien ici la pièce intermédiaire entre l'ancien théâtre et le nouveau, plus mauvaise que l'un et que l'autre. Le mystère, avec ses défauts insupportables, avait une certaine variété, une naïveté qui ne laisse point d'être agréable par moments, des détails familiers qui souvent étaient piquants, touchants parfois. Le mystère de Nicolas Barthélémy n'ose plus être naïf, et ne sait pas être noble, ni éloquent. On y sent la gêne d'un auteur qui veut so hausser au ton de la tragédie, et l'impuissance où il est d'y atteindre. Je signale ce point, parce que c'est là un défaut commun à beaucoup d'ouvrages dramatiques de ces temps, et que nous retrouverons souvent, dans les pièces en français aussi bien que dans les pièces en latin, de Buchanan à Hardy.

Dans ce même genre de tragédie sentant le vieux mystère je trouve encore le Salomon tragœdia sacra en 4 actes, en vers, par Bernard Evrard. L'édition où je la lis est de 1564; mais j'ai penchant à croire, vu la naïveté du fond et de la forme, qu'elle est antérieure à Jodelle. Cependant le mot tragœdia ne permet pas, à mon avis, d'en placer la

1. Barthélémy de Loches, prieur do N-D. de Bonne-Nouvelle, à Orléans, auteur d'une Histoire de Louis XII.

date avant 1530 ^ Le Salomon est tout à fait un mystère distribué en actes et portant le nom de trag-édie. Il n'y a point la moindre trace d'idée générale ni do plan. Au premier acte une courtisane, en s'éveillant, s'aperçoit que son enfant est mort; elle appelle sa voisine, autre courtisane, et, causant avec elle, finit par la soupçonner d'avoir mis son enfant mort à la place de celui qu'elle pleure. Cette exposition, simple et ingénue, n'est point mal faite, et ne manque pas d'un certain air do vérité. Mais nous voici bien loin du sujet : un voisin des courtisanes, Ménédème, bon bourgeois tranquille, se plaint en monologue de ce fâcheux voisinage, des rixes, des tumultes dont les courtisanes sont l'occasion et se promet d'en avertir l'autorité.

Au second acte Ménédème rentre chez lui, revenant de chez le juge qui lui a promis satisfaction. 11 est très vite suivi d'un homme d'armes qui se fait indiquer la maison des courtisanes, et leur intime l'ordre de changer de demeure. Nous nous écartons de plus en plus de l'enfant supposé. — Nous en sommes plus loin encore au troisième acte. C'est la reine de Saba que nous y voyons d'abord, exprimant l'admiration et l'amour qu'elle éprouve, avant de l'avoir vu, pour Salomon, et le grand désir où elle est de le connaître; et voilà tout le troisième acte. — Il faut bien que le jugement de Salomon arrive enfin. On nous l'expose en un quatrième acte très succinct, et le spectateur se retire admirant la haute sagesse du roi-prophète, et l'étrange maladresse de l'auteur. Sauf certains traits empruntés au livre de la Sagesse, il n'y a guère dans cet ouvrage que puérilités et hors-d'œuvre.

1. A propos du Christus Xilonicus, qu'il signale dans une note, M. Massebiau dit : t ante annum 1531 ». J'ignore sur quoi il se fonde. La seule édition du Christus Xilonicus que je connaisse est de 1337. J'indique cette petite divergence, seulement parce que si l'indication de M. Massebiau était exacte, il faudrait reporter aux environs de 1530 l'apparition du titre T7-agœdia en France.

C'est encore un mystère avec chœurs, divisé en actes, et n'ayant point d'autres raisons de s'intituler tragédie., que l'Agrippa Ecclesiomastix (5 actes, en vers) de « Johannes Jacomotus Barrcnsis ». Ce Jacomot est un élève de de Bèze dont il a traduit en latin V Abraham sacrifiant. Son Agrippa est tiré des Actes des apôtres. C'est l'histoire de saint Pierre délivré de prison par un ange. Le caractère archaïque est très marqué dans cette pièce. Satan y joue un rôle comme dans les mystères du moyen âge, comme dans V Abraham de de Bèze. Du reste, toute composition manque et tout intérêt. Qu'on s'imagine un premier acte fait en entier d'un monologue de Satan, avec un chœur pour clore, forme naïve d'exposition très fréquente au xvi® siècle. Au cinquième acte c'est l'Église qui apprend à Agrippa que Pierre, par la protection divine, a réussi à s'évader, et qui prédit au même Agrippa une mort misérable, forme de dénouement par récit, à peu près la seule que le xvi« siècle ait connue.

Notre Jean Jacomot a laissé une autre tragédie : Ehud, sive tyrannoktonos (5 actes, en vers), imprimée à Lyon en 1601, que je n'ai pu retrouver. J'ai dit qu'il faut mettre aussi au compte de Jacomot une traduction très libre de V Abraham sacriflant de de Bèze. Cette pièce ne manque pas d'intérêt. La composition en est bonne, mérite qui revient à l'auteur imité. Elle brille de plus par une énergie un peu farouche, qui renchérit sur la rudesse déjà bien calviniste de l'œuvre originale. On a quelquefois attribué cette version à de Bèze; on l'a même prise pour l'œuvre première. Elle est postérieure de beaucoup. Je trouve dans une édition des œuvres de Théodore de Bèze {Theodori Bezœ Ve-

salii poemata varia. — Jacobus Stoer, mdxcix) cette imitation de Jacomot ainsi intitulée : « Abraham sacrijîans, tragœdia gallice a Theod. Beza olim édita, recens vero latine conversa. » En guise de préface de cette pièce se trouve une lettre de Théodore de Bèze, datée du l'" janvier 1598, où de Bèze parle de V Abraham comme d'un amusement de jeunesse datant de quarante- cinq ans, et la recommande aux bons soins de Jacomot, non seulement pour la traduire en vers latins, comme il on a l'intention, mais encore pour y faire tous les chang-ements qu'il estimera à propos.

On voit par les dates qui précèdent combien se sont maintenus longtemps dans l'ombre des collèges ces ouvrages dramatiques moitié mystères, moitié tragédies, mêlés encore quelquefois de personnages allégoriques rappelant les moralités. Longtemps même après la Pléiade on les voit reparaître. Voici par exemple en 1617 deux volumes de poésies morales {Marotœ poeseos volumen I, volumen II) par le « R. P, Johannes Surius Bethuniensis S. J. ». Ce sont des élégies dialoguées, comme la pièce intitulée : « B. Mariée Magdelenœ ad Christi sepulchrum stantis erotici threni », en vers élégiaques. Ce sont encore de véritables moralités, comme les trois actes intitulés : « Lucta Garnis et Spiritus in Sancti Augustini conversione, » qui sont le triomphe de l'allégorie. Les personnages du prologue ne sont autres que Misericordia, Timor-mortis, Pudor-peccatorum ; les personnages de la pièce sont Augustinus, Libido, Consuetudo, Lucrum, Voluptas-carnis , Nécessitas, Timor, Dura-Servitus... « terribiles visu formœ. » Le drame est tout dans la lutte de saint Augustin contre tous ces monstres, dont on sait qu'il a triomphé.

On trouve encore dans ces deux volumes une sorte de tragédie bourgeoise : « Domus evangelici patrisfamilias » (3 actes, en vers, prologue), et jusqu'à une manière de proverbe religieux : « Ubifuerit superbia, ibi erit et coutumelia » (3 actes, en vers,, prologue). On voit à quel point le mystère et la moralité étaient genres nationaux et fortement enracinés en France. Nous retrouverons le mystère surtout, quand nous étudierons les drames écrits en français, luttant jusqu'à la fin du xvi'^ siècle contre la tragédie classique, et partageant la faveur du public. Le drame religieux, à vrai dire, n'a jamais été délaissé en France juS' qu'au xviii*^ siècle. La Renaissance n'a fait que le jeter un peu dans l'ombre : mais il a subsisté en se transformant jusque vers le milieu du grand siècle, et alors les plus grands poètes dramatiques du temps, Rotrou, Corneille, Racine, Molière lui-même [Don Juan) le relèvent et le replacent en pleine lumière.

Ce n'est pas s'écarter du drame religieux que d'en venir à Georges Buchanan. C'est au contraire entrer dans l'étude d'un drame moins mêlé de mystère, et se rapprochant par certains côtés de la tragédie religieuse telle qu'elle devait être à l'époque classique. C'est pour divertir les écoliers des jeux dramatiques un peu frivoles en usage au temps de Tixier de Ravisi, ou des moralités allégoriques que son goût réprouvait, que Buchanan a composé ses tragédies, sentant qu'il était plus facile d'amender le vieil amusement scolaire que de le supprimer. Dans la préface de son Jephté, adressée à Jacques VI, il dit qu'il écrit ces ouvrages « ut adolescentes a vulgari fabularum scenicarum consuetudine ad imitationem aniiquitatis provocet. » De même, et

avec plus de précision, il déclare dans son autobiographie que Buchanan a voulu détacher le goût des écoliers des allég'ories alors en crédit pour le ramener à l'imitation des anciens. — « Ut eariun {tragœdiarum) actione juventatem ab allegoriis, quibus tum Gallia vehementer se delectabat ad imltationem veterum, quà posset, retraherét \ » Arrêtons-nous donc à ce théâtre scolaire en langue latine qui, dix ans avant la Défense et Illustration de la langue française, inscrit dans ses prolog-ues la pensée de Joachim Du Bellay, et qui est comme le g'erme d'où notre théâtre national doit sortir.

Georges Buchanan, le meilleur latiniste peut-être de son temps, était en même temps un esprit très ouvert, très libre et très curieux de nouveautés. Dans ses fortunes diverses, homme de cour et homme de collège, pamphlétaire et professeur, auteur du Franciscanus et de l'Histoire d'Ecosse, de V Épithalaine de Marie Stuart et d'une traduction de la Médée d'Euripide, il a touché à une foule de choses et d'idées. En passant il a créé la tragédie classique en France pour amuser ses écoliers de Bordeaux. Il est vrai qu'ils en valaient la peine : l'un d'eux s'appelait Montaigne. Il a laissé deux tragédies d'Euripide, Alceste et Médée, traduites en vers latins d'une agréable précision, et deux tragédies originales : Jephtes, sive votwn, et Baptistes, sive calumnia.

Le Jephté est d'une lecture très agréable. Après un prologue en vers élégants, où un ange annonce le sujet de la pièce, l'exposition est faite à la manière classique par une conversation entre la fille de Jephté, Iphis, et sa confidente Storge. Avec Buchanan nous n'en sommes déjà plus aux expositions par monologue. Nous verrons que la tragédie de Jodelle et de Garnier n'est pas toujours un progrès, en

\. Buchanani vita ab ipso scripla (auno 1539).

ce point, sur celle de Buchanan. Iphis a des pressentiments douloureux. Elle a eu un songe. Il faut commencer à nous habituer à cela : première tragédie classique, premier songe; ainsi de suite pendant trois siècles. Iphis a donc vu en songe une brebis déchirée par des loups. Storge la console. — Un chœur déjeunes filles fait monter au ciel d'élégantes prières, un peu banales.

Au second acte un messager, tout à fait selon la manière antique, c'est-à-dire se laissant d'abord interroger, puis répondant d'un mot. puis développant sa réponse en un long récit, très clair du reste, bien conduit, et très brillant, annonce la victoire de Jephté sur les ennemis; et, très naturellement, le chœur, à l'imitation à'Antigone, salue le soleil glorieux qui éclaire un si beau jour.

On voit déjà comme la composition du drame est simple, aisée et sûre : un premier acte inquiet et sombre, un second acte plein de joie et de sérénité, courte éclaircie, retour à l'espérance, qui fait contraste, et donne toute sa force au coup fatal qui va suivre.

Voici venir en effet Jephté. Héros pieux, il adresse au ciel une fervente prière d'action de grâces. Peut-être est-il trop pieux, trop plein d'humilité sainte. On le voudrait hautain, fier de sa victoire, pour que la fatalité, qui va peser sur lui, eût le caractère de justice, qu'il faut qu'elle ait au théâtre pour être dramatique. Quoi qu'il en soit, Iphis survient, et la scène capitale commence, fort bien placée, comme on le voit, juste au milieu du drame. Je dirai même qu'en un certain sens, elle peut émouvoir plus encore que celle d'Iphigénie à Aulis, dont elle est l'imitation. Le secret de Jephté nous ne le connaissons pas. Nous avons été seulement avertis par les pressentiments du premier acle qu'il y a quelque chose à craindre; et maintenant les hésitations, le trouble de Jephté nous confirment dans la crainte inquiète d'un malheur qui est un mystère. Cela est

d'un art très savant. Il est vrai que cette beauté va se tourner tout à l'heure en un défaut assez sensible. — En elle-même cette scène est bien menée, rapide et dramatique, soutenue par une imitation discrète et bien entendue d'Euripide; les caractères y sont bien observés, et chacun des personnages y dit bien précisément ce qu'il doit dire. L'étonnement douloureux ou reste Iphis, laissée seule, et réfléchissant aux paroles mystérieuses de son père, est d'un grand eifet comme fin d'acte, en ce qu'il suspend très habilement l'intérêt.

C'est ici, et peut-être un peu tard, que Buchanan a placé la scène d'explications, celle où Jephté ouvre son âme et laisse échapper son secret. Il est certain que si la scène entre Jephté et sa fille est plus émouvante placée avant la révélation du secret, et alors que le spectateur n'a que des pressentiments, il faut que la scène de la révélation soit plus froide arrivant après l'autre, et alors que le spectateur a déjà quelque lumière de l'affreuse vérité ; et c'est ainsi qu'à tout prendre, Euripide pourrait bien encore avoir raison. Toujours est-il que cette scène ne laisse pas d'être touchante, et qu'on y trouve de beaux vers sur la misère attachée au sort des grands. Gomme Racine, Buchanan a saisi cette occasion d'imiter un beau passage d'Euripide :

0 grata sortis infimœ securitas !

Felicl natum sidère illum existimo Procul tumultu qui remotus exigit Ignotus œvum tuta per silentia.

Ici l'action se ralentit un peu. Une grande scène, qui a dû vivement intéresser les spectateurs du temps nous laisse très froids. C'est l'entretien de Jephté avec un prêtre, habile casuiste, qui excelle à résoudre les scrupules de conscience au mieux des intérêts de chacun. A cet endroit surtout de la pièce, ce dialogue satirique est bien importun. Goûterait-on la plus belle page des Provinciales au qua-

trième acte de Phèdre f La conclusion de Jephté, cependant, est fort belle : « Allez ! dit-il, vous qui vous plaisez » à être tenus par les grands prêtres de la Sagesse, suivez )) ces doctrines : j'aime mieux la vérité toute sotte et toute » vulgaire, que cette sagesse impie qui se garde de si » belles couleurs. » Le « Ego malo stultam et simplicem veritatem » est un trait vigoureux et franc, un cri de cœur honnête et droit, que je regretterais de n'avoir pas relevé. Enfin le dénouement approche. Iphis a appris ce qu'on attend d'elle. Elle se soumet, et souhaite le bonheur à son malheureux père. La scène a de la simplicité, et les sentiments sont bien distribués entre les divers personnages. Storge, la confidente, l'amie, regrette naïvement la victoire achetée par un prix si funeste : « Plût à Dieu, si cette » prière n'est pas un blasphème, que Juda portât le joug : )) tu serais esclave ; mais tu vivrais... » — « Non ! répond » la princesse, héroïque, mais simple encore dans l'expres- )) sion de ses sentiments généreux, s'il le faut, arrosons, » par un supplice immérité, les autels de notre sang, et » pour tant de morts des ennemis, donnons-en une seule, » résignés et reconnaissants. » — « Ah! ma fille, s'écrie » Jephté, c'est maintenant que je comprends, malheureux, » quel vœu, cruel, odieux, terrible, je fis quand je me suis » privé par mon imprudence d'une telle fille !» — Et le lecteur dit, ce me semble : Voilà déjà la bonne tragédie, faite de sentiments vrais, simples, éloquents sans déclamation, bien opposés les uns aux autres, s'éclairant par ces oppositions d'une vive lumière. — - Le drame, sur la fin, tourne un peu court. On n'y trouve pas les adieux lyriques de la jeune fille à la lumière qu'il était si naturel d'attendre. La tragédie française serait-elle déjà plus rapide que ne voulaient les Grecs, et un peu pressée de finir? Un messager vient faire un récit, très brillant encore, et sans longueurs, de la morl d'Iphis.

On voit que c'était là pour la tragédie française un beau début. La pièce est sobre, bien conduite, bien coupée. Elle ne rappelle en rien la composition lourde et confuse des mystères. Les caractères sont peu profonds, mais nettement dessinés. L'ensemble est touchant, et la marche déjà assez vive. Les qualités, bien françaises, de clarté et de décision, se marquent fortement dans cette œuvre d'un étranger écrivant en France pour des Français. Le JepJité était très digne de servir de modèle aux tragiques du xvi'- siècle, et plût à Dieu qu'ils en eussent suivi de plus près la sobre et judicieuse ordonnance.

Le Baptistes est plus puéril, plus vide aussi, et sans mouvement. C'est bien une pièce de collège, écrite par un homme qui écrivait admirablement. Je ne l'analyserai point. On y trouve un certain nombre de vers énergiques, d'une plénitude et d'une netteté qui charment. Le prologue est bien spirituel : « Les anciens poètes nous ont raconté » qu'il fut un certain Protée qui prenait toutes les formes. » et qu'on ne pouvait retenir par aucun lien : Onde, il » coule; feu, il pétille; lion, il rugit; puis c'est un arbre » verdoyant, un ours hérissé, un serpent qui siffle. Il prend » tour à tour les formes les plus étranges [oinnia transiens ï) in rerum miracula). Moi, j'ai découvert le sens de cette » fable, bien plus véritable que les oracles sybillins. En ef- » fet, autant d'hommes je vois, autant] je vois de Protées, » prenant sans cesse nouveaux visages et nouvelles for- » mes... »

Les tragédies de Buchanan ont eu au xvi'' siècle une très grande fortune. Le Jephté fut traduit successivement par Claude Vésel (1560) en vers français; par. Florent Clirétien (1507) ' ; par Pierre Brinon (en 1614). Le Baptistes a été tra-

l. La traduction de FI. Chrétien porte"pour titre : « Jephté, ou le Vœu, tragédie tirée du latin de Buchanan, le prince des poètes de notre temps. • — Comme poète latin, je crois que ce titre de prince n'a pu être disputé à Buchanan au xvi' siècle.

(luit par Brisset (1589) et par Brinon (1613). Bien des témoignages d'admiration lui furent adressés. En voici un que je choisis parce qu'il est d'un tragique, d'un ami et d'un collaborateur de Jodelle, et qu'il y est question du talent tragique de Buchanan. La Péruse, l'auteur d'une Méclée, a écrit une ode en l'iionneur du traducteur de la Médée d'Euripide. On y lit les vers suivants :

Je veux chanter que de ton style Un vers plus doux que miel distille Quand descris l'amour soucieux; Et quand te plaît être tragique, Tu fais forcener ta Colchique Forçant ta voix jusques aux cieux.

Il ne lui reproche que d'être trop modeste :

Mais quoi ! ami, tu peux toi-même.

Malgré le dard de la mort blême, Éterniser toi et ton nom, Si tu fais que la France sache Le bien que ton colîre lui cache Trop envieux de ton renom .

Ce que le coffre de Buchanan a laissé échapper est digne de la sérieuse attention de la postérité et de l'étude des lettrés.

Claude Rouillet est un écrivain bien moins distingué, et un auteur dramatique de peu de valeur. Il a pourtant certains mérites do composition qu'il est utile de mettre en lumière, Claude R(juillct était un régent du collège do Bourgogne, et florissait vers I0.3O, juste au temps des premiers essais de tragédie en français. L'édition la plus complète que je connaisse de ses œuvres latines : nClaudil Roil-

leU Belnensis varia poeniata, » est de 155G. On y li-ouve trois drames : Pliilanira, Petrus, Aman. — P/iilanira est une tragi-comédie bourgeoise, tout pleine de grossièretés et d'horreurs. Nous la retrouverons en son lieu sous forme de drame franrais, car elle a été traduite vers pour vers, très probablement par son auteur. C'est un curieux témoignage du goût de cette époque pour les histoires à la fois sanglantes et scabreuses — Petrus est une tragédie régulière, bien composée, ordonnée exactement. Cinq actes, grands discours, conversations languissantes et solennelles, non sans mérite oratoire, au commencement de chaque acte un monologue, à la fin de chaque acte un cliœur : c'est le modèle tout tracé de la tragédie telle que nous la verrons constamment reparaître jusqu'en 1600.

Au premier acte Néron se glorifie avec complaisance de la grandeur de sa fortune. Le monde lui obéit, la terre tremble à sa voix... On reconnaît ici la déclamation si chère à Sénèque, dont tout le xvi« siècle s'est engoué. — Un seul point chagrine le puissant empereur. Les chrétiens obéissent à une autre loi qu'à la^ sienne. Ils périront. — Un confident survient pour renouveler le « motif épuisé » de l'amplification impériale. C'est là un personnage que nous connaissons bien. Au xvii'^ siècle, on prendra la peine de lui donner un nom propre. Au xvi'' siècle nos tragiques sont plus ingénus. Le confident n'a pas plus de nom qu'il n'a de caractère : il s'appelle Senex ; c'est une manière de dire « quelqu'un ». Seaex. donc, engage l'empereur à la clémence. Néron lui répond en exprimant d'une manière plus ou moins heureuse les maximes ordinaires de la tyrannie. La suite prévue de cette discussion ne se fait pas trop attendre. Néron ordonne à un certain Anicetus de sévir sans pitié sur la secte détestée, et Anicetus ne caclie pas son impatience d'exécuter ces ordres. — Le chœur déplore assez platement la cruauté de Néron.

Le second acte est plus vif. Pierre d'abord se reproche la froideur de son zèle, et s'excite à braver César. — Deux chrétiens se confient leurs craintes pieuses à l'endroit de César qui les menace, et de Pierre qui semble les abandonner. — Pierre reparait soudain : « Xon 1 je ne vous laisse point. Le pasteur n'a pas négligé son troupeau...; » et il s'échauffe par degrés : « Sequor, sequor, jam, Christe, quo tu me evocas! » Déclamation encore, mais d'un air plus naturel. On comprend ce sentiment, qui, peu à peu, en un conciliabule d'opprimés, s'excite, s'emporte et lâche la bride aux paroles, même imprudentes.

Troisième acte languissant. On y voit Poppée, qui nous importe peu, toute fière de ce qu'elle vient d'épouser Néron, et toute triste du progrès du Judaïsme. Que nous fait l'état d'esprit de Poppée, si nous ne la voyons point user de son crédit sur Néron pour précipiter la persécution? Ce que nous attendons désormais, c'est la scène nécessaire, où les puissances opposées, dont le conflit fait le fond du drame, se heurteront l'une à l'autre : c'est la scène entre Néron et Pierre. Cette scène arrive en effet. C'est un mérite àRouillet de l'avoir faite. Mais elle ne se présente pas avec le caractère qu'elle devrait avoir. Ce n'est pas un choc de passions contraires, c'est une discussion de doctrines. L'auteur y a vu Poccasion d'une belle thèse de théologie à exposer en dialogue, et à prolonger en un chœur un peu banal. Tout l'acte est froid.

Le suivant est vraiment assez heureux. Pierre est au milieu des siens. On vient l'arrêter. Les satellites du tyran d'un côté, les chrétiens de l'autre, l'apôtre au milieu, embrassant le martyre avec joie, et, au souvenir du divin maître, s'enivrant de la folie de la croix, il y a là une situation qui sera toujours puissante, d'un effet infaillible, qui, ici, est amenée juste au moment convenable, et traitée avec une certaine simplicité grave et forte. — Le lecteur n'a

pas besoin qu'on lui dise que le cinquième acte sera fait du récit du martyre du saint.

Telle est cette pièce, enfantine encore, mais où l'on remarque un ordre assez exact qui est la marque du g"oût classique. On a pu voir comme chaque acte est bien distinct de celui qui le précède et de celui qui le suit, comme chaque acte contient quelque chose, encore que la pièce ne contienne presque rien; comme le moment le plus dramatique est bien placé où il doit être, c'est-à-dire à l'avantdernier acte. C'est bien là le cadre, étroit encore, mais correctement dessiné de notre tragédie classique.

On trouve les mômes qualités dans la tragédie d'Aman. La pièce est longue, mais distribuée sagement et d'une conduite claire. Deux actes d'exposition. Le premier, c'est Assuérus et xVman; le second, c'est Esther et Mardochée. Cette manière n'est pas très rapide, mais la disposition est facile et se saisit bien. Le défaut, c'est une certaine maladresse à ajuster les ressorts de l'intrigue. Mardochée exerce sa légitime influence pour décider Esther à intervenir auprès du roi. Mais ne croyez pas que nous verrons Mardochée dictant son devoir à Esther. Mardochée se plaint de son côté, Esther hésite du sien, et c'est une confidente qui apporte à Esther les plaintes et les instructions du juif menacé.

Le troisième acte est vide. Esther s'excite au devoir, prie, converse avec ses femmes et disparaît. Le sujet ne comportait pas cinq actes : de là vient qu'il y a des longueurs au début et un vide au milieu. Au quatrième acte la fable avance; mais nous retrouvons le défaut signalé plus haut. L'auteur passe à côté de la scène capitale; il laisse dans la coulisse ce qu'il est naturel qu'on entende sur le théâtre. Esther parle au roi, se jette à ses pieds, fléchit sa colère : mais tout cela, c'est la confidente qui nous l'apprend. Il en résulte un acte qui, tout en n'étant pas vide, reste languissant. — En revanche, et tout à l'inverse de la conduite

ordinaire de la tragédie classique, si le quatrième acte est en récit, le cinquième est en action. C'est celui de Racine, comme disposition et conduite.

Tout cela n'est pas d'un art grossier ni primitif. Je dirai même que ce n'est peut-être pas d'un art assez primitif à mon gré. C'est le dessin de l'œuvre qui est heureux ici, non le fond. Or le fond est de nature, à l'ordinaire, et le talent de la composition s'acquiert avec le temps. Il semble, chez nous, que ce soit le cadre et le moule que nous avons bien conçus d'abord, dès que nous avons connu les anciens, et (jue nous avons su composer une tragédie avant d'avoir su ce qu'il faut mettre dans une tragédie. C'est affaire à nous que les choses de plan et d'arrangement. Il est vrai qu'il n'y a rien de meilleur peut-être que ces travaux préparatoires, pour tracer aux hommes de génie, qui doivent venir un jour, une carrière précise et unie, encore qu'un peu étroite quelquefois.

Il faut bien que je parle du Julius Cœsar de Muret. J'y a i peu d'empressement, estimant la pièce bien au-dessous de sa réputation. Mais le moyen d'omettre la tragédie qui est peut-être la plus illustre du xvi*" siècle, qui est partie d'une plume singulièrement hgbile et savante, que l'on a accusé Jacques Grévin d'avoir copiée, dont les partis politiques ont fait une arme de combat, que Montaigne a joué peutêtre avec ses camarades au collège de Bordeaux? — Il n'y a guère de tragédie plus conforme aux règles, tournée en meilleur style, et plus froide que Julius Cœsar. Scaliger a dû y reconnaître, ou a pu y prendre, son fameux plan du poème dramatique. Cinq actes, quatre monologues, un songe, une nourrice, théorie du tyrannicide, discours

infinis, c'est bien notre tragédie classique des premiers temps sans que rien y manque. Elle n'est du reste pas maladroitement composée. Premier acte : grandeur de César. — Deuxième acte : Brutus et Cassius. — Troisième acte : Pressentiments de Galpurnie. — Vous retrouvez ici la méthode exacte de la tragédie régulière telle que Rouillet nous l'a déjà montrée. Le malheur, c'est que voilà trois actes d'exposition, et que dans trois actes il n'y a rien. Ce sont déclamations de César sur la grandeur de sa destinée; réflexions du chœur, par deux fois, sur l'inconstance de la fortune ; lieux communs de Cassius, repris par le chœur, sur la légitimité du tyrannicide, songe de Galpurnie, etc.

L'action commence au quatrième acte. Brutus fait honte à César de s'arrêter aux songes d'une femme : « Si Cœsar orbein, Cœsarein mulier gerit. » Le caractère de Brutus est bien odieux et bien mal dessiné, mais il y a commencement d'anxiété, partant d'action. L'intérêt de curiosité vient de naître. — Enfin, au cinquième acte, nous trouvons quelque chose de vraiment dramatique. Nous attendions quelque messager qui nous vint raconter la mort de César. L'auteur nous l'a épargné. C'est Brutus qui apparaît, et, pour premiers mots : « Spirate, cives; Cœsar interfectus est. )) Voltaire aurait crié bravo, et aurait eu raison. Quand un de nos tragiques primitifs trouve un de ces eflets scéniques, dont ils sont si avares, il semble que le livre disparaît, qu'un vrai théâtre s'ouvre devant nos yeux, et que le personnage, enfin vivant, marche sur nous. Cette illusion nous servira souvent d'épreuve pour juger du mérite de notre vieux théâtre. S'il est vrai, comme le 'dit Voltaire V. qu'on ne puisse décider d'une pièce qu'à la voir jouer, il est juste aussi de croire que le premier mérite d'une pièce

1, Lettre du 4 décembre 1765 à M. de Chabanon.

lue est de nous donner, sans que nous y fassions effort, la vue du théâtre ot de la scène. Le dernier acte entier de Julius Cœsar réussit assez bien à produire cet effet. Nous voyons César apporté sanglant, prononçant lui-même son apothéose, ce qui est bien peu historique, mais assez théâtral; et, sur son corps, Calpurnio échevelée et gémissante. Quatre actes de déclamations et un tableau dramatique, voilà cette pièce tant admirée en son temps. Il est vrai qu'en son temps c'est peut-être les quatres premiers actes qui ont fait sa gloire.

Telles sont les plus fameuses et les meilleures des tragédies en latin du xvi'' siècle qu'il m'a été donné de lire. Nous avons vu dans les unes la suite et la décadence des anciens mystères; dans les autres le premier dessin, maigre et sec, mais correct de la tragédie régulière; dans les unes et dans les autres une égale pauvreté d'invention. Nous allons chercher si, plus à l'aise dans sa langue propre, le génie français s'est élevé à un plus haut degré de perfection.