De Beauchamps

trace à dater de cette époque. Sa tragédie de la Famine ou les Gabaomtes a été publiée en 1573. Les Cor rivaux et le Negromant, comédies imitées de l'Italien, parurent en librairie, comme la Famine, en 1573. Cela veut-il dire que Jean de La Taille revint à Paris, et y séjourna de 1570 à 1574, ou que retiré dans ses terres, il fit paraître à Paris ces trois ouvrages sans se mêler autrement à la vie littéraire du temps ? je n'ai pas de renseignements qui me permettent de le décider. Il est probable qu'il vécut assez âgé : car ce doit être lui-même qui fit publier son Discours sur les Duels, qui parut en 1607.

C'était un érudit, et un esprit habitué et enclin à réfléchir sur les questions d'art. J'ai eu l'occasion (Chapitre I) de parler de son Art de la Tragédie, à très haute princesse Henriette de Clèves, duchesse de Nevers, qui sert de préface au Saill furieux. J'ai dit qu'il s'y montre aristotélicien exact et judicieux, qu'il y demande une tragédie sévère, abondante en péripéties, pleine de bonnes mœurs et de bons exemples. Je m'arrête ici sur quelques idées plus particulières.

Jean de La Taille tient beaucoup à distinguer la vraie tragédie de ce que nous appellerions le drame, ou la tragédie bourgeoise. Pour lui c'est les grandes infortunes historiques : « bannissements, guerres, pestes ai famines... » qui sont la véritable matière de la tragédie, et « non point les choses qui arrivent chaque jour naturellement et par raison commune, comme d'un qui mourrait de sa propre mort, d'un qui serait tué de son ennemi, ou d'un qui serait condamné à mourir par les lois ou pour ses démérites : car tout cela n'émouvrait pas aisément et à peine m'arra'cherait une larme de l'œil. » On voit que l'école classique du XYi* siècle est aussi décisive sur ce point délicat que l'école classique du xviii^ siècle. — Jean de La Taille édicté avec une pareille netteté et comme impérieusement la loi des

trois unités, qui n'était pas explicitement proclamée dans le texte de Scaligcr, encore qu'elle y fût évidemment annoncée : «.Il faut toujours représenter l'histoire et le jeu en un même jour, en un même temps, en un même lieu K » Ni d'Aubignac n'est plus formel, ni Boileau n'est plus précis. — Il défend d'ensanglanter la scène ou de la déshonorer par le spectacle de choses incroyables ou d'objets révoltants, et cela par respect de la vraisemblance, car « chacun verra bien ce que c'est, et que ce n'est que fantaisie. »

Pour ce qui est de la composition, il ne recommande pas seulement une intrigue fortement liée, « entrelassée et entrecoupée, sans rien d'oisif ni d'inutile, » comme nous l'avons vu ; il veut encore que l'on y mette en pratique la théorie du in médias res, j'entends avec la dernière rigueur, et tout à fait comme le conçoit Scaliger, c'est-à-dire « en commençant vers le milieu ou la fin » de l'événement. La raison qu'il en donne est très clairement le soin de produire cet intérêt de curiosité qui est, comme nous avons essayé de le montrer, un des grands soucis de l'art dramatique français : «... et ce, afln de n'ouïr froidement, mais avec celte attente et ce plaisir de savoir le commencement et puis la fin.

On voit comme il est bien dans l'esprit de l'école classique, telle qu'elle se montrera, et toujours de plus en plus, bien longtemps après lui. Il est très classique encore dans sa préoccupation d'une composition exacte, d'une distribution sévèrement ménagée. Il veut cinq actes, et surtout « qu'on fasse de sorte que la scène étant vide de joueurs, un acte soit fini et le sens [fidée qui domine cet acte] aucunement parfait. » — Enfin il repousse avec un mépris

1. n a pratiqué cette règle avec beaucoup moins de rigueur qu'il ne l'édicté. L'unité de temps est possible dans la Famine, très douteuse dans Saûl. L'unité de lieu n'est certainement observée ni dans l'un ni dans l'au tre de ces deux drames.

cruel les mystères et les moralités, et surtout les longs discours théolog'iques, « choses qui dérogent au vrai sujet. » Autant il fait des personnages allégoriques, si chers au vieux théâtre français, comme la Mort, la Vérité, V Avarice; car ajoute-t-il assez spirituellement « il faudrait qu'il y eût [parmi les spectateurs] des personnes ainsi de même contrefaites pour y prendre plaisir. »

Une matière tirée de l'histoire, un seul événement très court, une intrigue bien liée, intérêt de curiosité, les trois unités, cinq actes, distribution et ordonnance précises, absence de merveilleux, voilà bien toute la tragédie classique française, et je ne vois guère d'idée essentielle, parmi celles qui sont chères à nos tragiques, que Jean de la Taille n'ait exposée, en substance au moins, dans ce curieux petit traité. Nous sommes donc bien déjà, en 1562. en présence de la tragédie française ayant pleine conscience de ce qu'elle veut être et de ce qu'elle doit devenir.

L'effet ne laissepas de répondre en partie aux promesses. Le Saiil et la Famine sont des tragédies d'une réelle valeur, fortement conçues, souvent pathétiques, quelquefois éloquentes. Nous croyons devoir les analyser toutes deux en leur entier.

§1. — Sâul furieux.

Le Saîil furieuse est comme une suite de la trilogie de Desmazures. C'est la fin de l'existence agitée du roi Saiil et ses dernières infortunes. 11 y a dans cette pièce une grande idée générale, ce qui fait qu'elle est une, et une peinture de caractère, ce qui fait qu'elle est vivante, d'un caractère très complexe, assez profond, ce qui fait qu'elle est variée. — L'idée générale c'est l'homme sous la main de Dieu, la créature humnine. faible et bornée, se sentant de plus en plus écrasée par une volonté supérieure, dont elle souffre

le poids, sans en comprendre les secrets desseins. Cette sorte de fatalité, pesant sur l'homme et le terrassant, malgré ses plaintes et malgré ses révoltes, sans lui répondre et sans l'entendre, voilà l'idée centrale, d'une singulière grandeur, où tout le drame se ramone et s'appuie.

Cette idée, elle ne s'étale pas en longs discours, en déclamations, en souvenirs mythologiques. Nous avons, en Jean de la Taille, aiiaire à un homme de théâtre. Elle se montre à nous vivante en se ramassant dans le caractère de Saiil. — Saiil a été heureux, puissant, béni dans toutes ses entreprises, et presque dans tous ses caprices. C'est qu'il était l'instrument de Dieu. Et voilà qu'il l'est encore, pour d'autres desseins. Dieu va s'en servir pour donner au monde la grande leçon d'humilité, et aux grands de la terre un salutaire exemple à prouver leur néant. Cette leçon Saiil s'obstine à ne la point entendre. Il ne peut imaginer comme il se fait qu'après avoir épuisé toute grandeur, il en vienne, restant de soi tout ce qu'il était, à épuiser toute infortune. Il s'irrite et s'exaspère à lutter contre cette énigme, à rencontrer à chaque pas ce mystère qui Tétreint. Il sent bien qu'il n'a rien perdu ni de sa vaillance, ni de son génie, ni de cette audace qu'aidait autrefois la fortune. Quelque chose seulement s'est retiré de lui, qui ne lui appartient pas, et qu'il ne peut arrivera ressaisir. Et devant les malheurs qui se répètent, s'accumulent, le frappant tour à tour aux endroits les plus sensibles de lui-même, il se montre tour à tour plaintif, accablé, désespéré, avide d'un nouvel espoir qui bientôt s'échappe, révolté et impie, brave et énergique toujours, et arrive enfln à cet état de l'âme, où, la mesure du malheur étant comble, l'homme vaillant ne songe plus qu'à se jeter avec une sorte de joie furieuse dans la mort si souvent appelée.

C'est là un caractère vivant, profond, vraiment tragique; et comme il est de nature à intéresser tous les cœurs! Car

c'est où reviennent toujours les méditations des hommes, leurs préoccupations inquiètes ou leur pitié douloureuse, que cette lutte de l'homme contre une destinée dont la marche est pleine de travers et de retours décevants, dont le but est toujours voilé de je ne sais quelles redoutables ténèbres. Le monde est une œuvre dramatique où nous jouons nos rôles au milieu de péripéties diverses, poussés vers un dénouement dont le secret ne nous est pas donné, et que nous cherchons en vain à prévoir. Représenter un de ces acteurs, et un protagoniste, s'obstinant à vouloir comprendre la pensée qui préside à la conduite du rôle qu'il joue et aux divers changements qui s'y produisent, c'est peindre la destinée de l'homme lui-même et composer un drame d'un intérêt universel.

L'écueil, le choix étant fait d'un pareil caractère, c'est d'en faire un philosophe, un homme qui médite sur les mystères de sa destinée, sans agir. L'art, c'est de conduire le drame de manière que cette âme si intéressante à observer présentée tour à tour selon ses différents aspects, soit éclairée successivement en toutes ses parties diverses, et toujours en action, et avec une progression constante d'intérêt et de pitié. C'est en cela que Jean de La Taille n'a point mal réussi. Cette habileté qui fait que le drame tourne tout entier autour d'un caractère central, cette adresse qui consiste à ne se servir des incidents que pour faire éclater en lumière un coté nouveau du caractère, cet à-propos qui consiste à amener l'incident nouveau juste au moment où celui qui précède a produit tout son effet; cette distribution enfin des incidents qui fait que le caractère se présente à nous dans un jour de plus en plus vif et dans une situation de plus en plus propre à émouvoir, toutes ces qualités Jean de La Taille les possède et les montre dans une certaine mesure. Son drame est un des mieux composés qui soient à cette époque, mais non pas de cette

composition que nous avons observée chez d'autres tragiques, artificielle et froide, technique, pour ainsi dire, et qui sent l'école; mais de cette composition vraie, tenant au fond du sujet, qui se fait de l'évolution aisée et complète d'un caractère à travers des incidents habilement disposés.

Cette science (ou cet instinct) de la composition se montre dès le premier acte. On se rappelle les expositions ordinaires des tragiques du xvi*^ siècle, et l'on s'attend d'abord à un long monologue de Saûl déplorant sa misère. La Taille sait mieux préparer les esprits en les frappant d'abord vivement. C'est bien Saiil qu'il nous montre, mais Saûl agissant, Saiil en proie à un accès de sa démence, et se précipitant sur ses fils, qu'il prend pour des ennemis, avec le dessein de les massacrer. Voilà déjà le drame lancé d'un mouvement rapide. — Mais quel excès d'horreur dès la première scène, pourra-t-on dire, et quelle progression est possible après cela? quelle progression? mais celle, à ce qu'il me semble, de l'intérêt véritable. L'intérêt ne peut consister ici à voir Saûl arriver progressivement à la folie furieuse : ce serait là une étude ou un spectacle bien triste, et qui aurait ce je ne sais quoi de pénible et de troublant qu'a toujours la peinture de la folie au théâtre. Non, la folie de Saûl, prise en soi, est précisément ce qu'il y a de moins intéressant dans le sujet qui nous occupe. Aussi La Taille (comme Sophocle dans son Ajax) le prend-il pour le fait premier, grossier et brutal, d'où il part pour pénétrer davantage, d'acte en acte, les profondeurs de cette âme troublée et malade. Après la peinture de ce phénomène moral, violent, mais peu pathétique, qui frappe plutôt qu'il n'émeut, viendront les autres études, de plus en plus intimes, si je puis dire, du cœur de Saûl, qui, en nous engageant de plus en plus dans le commerce de cette âme souffrante, exciteront dans nos esprits l'intérêt véritable, de plus en plus vif.

Ce fou furieux, qu'il faudrait lier, l'auteur, au second

acte., va nous le présenter dans l'état de prostration mélancolique et sombre, où Taccès laisse le malade en le quittant. — La curiosité aussitôt s'éveille. Que pense de luimême, de sa situation, de son malheur, le misérable, tout à l'heure incapable de penser ? Et nous écoutons alors avec bien plus d'intérêt que nous n'eussions l'ait au lever du rideau les plaintes du maudit, demandant au destin muet les raisons de la malédiction qui l'accable. — Je vois le lecteur appréhender un développement banal. L'occasion en était belle en effet, et le prétexte tout trouvé à s'abandonner à une de ces déclamations faciles, si chères à nos auteurs du xv!** siècle, sur le contraste entre la souveraine grandeur et la suprême humiliation. Mais le Saûl de La Taille souffre vraiment et sa souffrance s'exprime selon la nature, par une sorte d'étonnement douloureux et inquiet. Il sait bien son mal. Son mal (ceci n'est-il pas juste ?), c'est sa pensée même, sa pensée avide de comprendre et impuissante à deviner le secret de son sort :

Ha ! Ha I je sens, je sens au dedans de moi-même

Ramper le souvenir de mes cuisants ennuis,

Qui rafraîchit les maux où abimé je suis,

Et sens dedans mon cœur des pensers qui me rongent

Et qui dans une mer de tristesse me plongent.

Comment a-t-il mérité si terrible peine ? Est-ce, comme lui dit son écuyer, pour avoir conservé le roi Agag contre l'ordre de Samuel et de Dieu ? Quel est ce mystère des volontés divines ?

Oh ! que sa providence est cachée aux humains : Pour être doux humain j'éprouve sa colère, Et pour être cruel il m'est donc débonnaire?

Voilà le drame : c'est l'énigme du destin cherchée avec angoisse et discutée avec impatience par une âme troublée, ardente et impuissante à se résigner.

Mais une âme forte aussi et vigoureuse comme celle de

Saiil peut-elle rester longtemps dans cet état de méditation douloureuse et de stupeur chagrine en présence de la destinée insondable? Non ; Saûl n'est pasHamlet. L'homme d'action reparait vite, avide de croire et d'espérer, parce qu'il est né pour la lutte ; car le besoin de croire n'est souvent en nous qu'une forme du besoin d'agir. Mais, en même temps, l'abaissement prog'ressif de cette grande âme, et sa chute, plus profonde au moment même où elle semble et croit se relever, sont très délicatement conçus et assez heureusement présentés par notre poète moraliste. Saûl ne peut plus avoir foi en Dieu : l'esprit de vertige est sur lui. En son besoin de se rattacher à une croyance, c'est-à-dire à un espoir, c'est à la sorcellerie qu'il s'adresse. On parle de sortilèges, de nécromant, de pythonisse : au troisième acte nous trouvons Saiil, accompagné de quelques fidèles devant le repaire de la pythonisse d'Endor. Remarquons en passant que Jean de La Taille a un instinct qui manque à la plupart de ses contemporains, et qui, à notre avis, est essentiel chez le tragique. Il aime parler aux yeux. Il connaît la valeur du Segnius irritant animos... Ce n'est pas lui qui dissimule un tableau dramatique dans la coulisse. La scène de la pythonisse comporte toute la grandeur pittoresque de décors et de mise en scène qu'on peut souhaiter. Paysage sinistre, rochers et forêts, au fond de la caverne; la majesté déchue de Saiil dans cette espèce de coupe-gorge et, sur le devant de la scène, la pythonisse, génie du mal, étonnée et furieuse de son impuissance, luttant en vain contre un génie supérieur au sien, qui traverse ses enchantements, et s'écriant : Montrez-vous, mes démons. »

Montrez si vous savez contraindre la nature^ Montrez si vous pouvez les yeux ensanglanter Les astres et Phébus et la Lune enchanter. Venez, venez m'aider

Esprit de Samuel que tardes-tu là-bas ?

Samuel ne consent à paraître qu'après une nouvelle humiliation du roi. C'est seulement après que la pythonisse, éclairée par une révélation surnaturelle, a reconnu le roi, que la grande ombre du prophète se dresse. — Cette vérité que Saûl a cherchée avec l'impatience amère de désespérés, il va la savoir, et ce sera pour lui un nouveau coup. Le prophète lui annonce durement qu'une mort prochaine va Pefi'acer du nombre des rois, lui et sa race, et que le sceptre va passer aux mains de David. Saûl reste anéanti. Nouvel abaissement, c'est la pythonisse qui le console, c'est elle qui fait retentir à ses oreilles ce nom de roi qui doit lui déchirer le cœur, comme fait aux jours de malheur le souvenir des temps heureux :

Vers chacun montre-toi

Non pas femme, mais homme, et non homme, mais roi.

Peu à peu le roi se réveille en efiet dans Saûl, c'est-àdire ce naturel hautain que le malheur n'abat qu'un moment, exaspère ensuite. A l'accablement succède la révolte. Ces plaintes du deuxième acte contre l'injustice apparente des desseins d'en haut, il les reprend, mais cette fois non plus en mélancolique, mais en désespéré, avec un âpre accent de colère. De moments en moments on voit que la chute se fait devant nous plus profonde, et, tout à la fois, le caractère s'agrandit et se développe devant nos yeux. Nous avions en spectacle l'infortune du proscrit, nous contemplons maintenant la sauvage grandeur du damné :

Tu me tiras, ô Dieu envieux de mon être,

Où je vivais content sans malédiction,

Mais pour me faire choir d'un saut plus misérable.

Oh ! la belle façon d'aller ainsi chercher Les hommes, pour après les faire trébucher ! Tu m'alléchas d'honneurs, tu m'élevas en gloire, Tu me fis triomphant, lu me donnas victoire.

— 16^; — Afin de m'enfoncer en rail malheurs après !

Tu m'as doncques, Seigneur, tu m'as doncqucs oublié !

Donc en ton cœur scellée est ton inimitié

D'un sceau de diamant ! l'ius doncqucs lu ne m'aimes ;

Tu élis donc des rois de tes ennemis mêmes !

lié bien ! aime les donc et favorise les :

Mais je vas, puisqu'ainsi en mes maux tu te plais,

Finir au camp mes jours, mon malheur et ta haine.

Cependant, détail touchant encore, la pythonisse, émue de pitié, s'empresse autour du malheureux et l'oblige à entrer dans son antre pour y prendre quelque aliment. Cette pitié d'une sorcière pour un roi, ce roi maudit qui se trouve l'hôte d'une damnée, n'est-ce pas une fin d'acte heureusement trouvée et assez dramatique ? — Tous deux lentement s'éloignent, se perdent dans l'ombre du sinistre repaire, et je ne sais quelle horreur mystérieuse descend et plane sur la scène vide.

Mais quoi I le drame est fini. Le développement du caractère de Saûl est entier. Tous les coups l'ont frappé ; son âme, comme peu à peu déformée par le malheur, nous est connue désormais en son dernier état, et il n'y a plus qu'à le faire mourir. — Ah 1 comme ce Jean de La Taille, si mauvais écrivain en vers, avait bien le tour d'imagination dramatique, et comme il sait ménager la progression des effets, et quelle mauvaise fortune pour nous qu'il n'ait pas su aussi bien écrire que concevoir et composer I Ce roi qu'il vient de nous montrer dans l'antre de la sorcière, ob^ jet de pitié pour les plus misérables, il faut, contraste bien tragique, qu'il nous le montre encore plus misérable au milieu de son camp, dans tout l'appareil dérisoire de sa royauté qui n'est plus qu'un leurre. C'est là qu'il va recevoir la dernière secousse, non plus celle qui épouvante, non plus celle qui humilie, non plus celle qui jette dans la révolte, mais celle qui fait que tout s'écroule, et non

plus autour de nous, mais en nous-mêmes ; celle qui ne laisse plus dans l'homme dévasté qu'une seule idée, le désir furieux d'une désolation plus parfaite encore, la soif ardente du néant. Saûl est au milieu de ses soldats ; on se bat ; ses fils sont au premier rang" des combattants. C'est là qu'on vient lui apprendre la mort de ses enfants. Il lui restait cette dernière douleur à éprouver; désormais la coupe déborde, et la pensée du suicide envahit cette âme navrée. Nous allons assister à l'agonie de ce cœur. Mais c'est un cœur impétueux que celui de Saûl, et cette agonie a quelque chose de heurté et de violent qui complète fort bien la peinture du caractère. On lui conseille de fuir ; il rejette bien loin tout ce qui ressemble à une dernière attache à la vie. Il prie son écuyer de le tuer, et ne peut obtenir cette triste grâce. Eh bien! Saûl mourra, mais il mourra en roi, au plus épais des ennemis. Et alors, comme dans un résumé brillant de ce caractère si varié et si ample, toutes les parties élevées du caractère de Saûl s'expriment et éclatent à nos yeux dans ses dernières paroles: l'orgueil du roi tant de fuis vainqueur, l'ivresse farouche du patriote qui se dévoue, la tendresse du père qui va retrouver ses fils :

Je ne veux, abaissant ma haute majesté,

Éviter le trépas qui prédit m'a été :

Je veux donc vaillamment mourir pour ma patrie ;

Je veux acquérir gloire en vendant cher ma vie;

Car ayant furieux maint ennemi froissé

Ma main, et non mes pieds, si je reste forcé

Me fera son devoir

J'oy, j oy lïies fils, ce semble,

Qui m'appellent déjà. 0 mes fils, je vous suis, Je m'en vas près de vous !

Quel chemin parcouru, et d'une suite aisée et naturelle, depuis ce premier tableau où nous est représentée la démence brutale et avilissante de Saul le furieux, jusqu'à

cette dernière scène où, après tant d'humiliations, de chutes et de douleurs, le roi maudit nous apparaît dans toute la grandeur de son infortune morale, dans toute l'imposante tristesse d'un désastre héroïque !

Jean de La Taille a-t-il eu tort d'ajouter un cinquième acte? Je ne le crois pas. J'ai dit qu'il me semblait que le drame reposait sur une grande idée et sur un grand caractère. Le caractère, à la fin du quatrième acte, est dessiné complètement. L'idée de l'œuvre n'apparaît peut-être pas encore avec toute sa netteté. Cette idée c'est que les rois, et les plus grands, sont des instruments entre les mains de Dieu, et qu'il les élève, et qu'il les abaisse, et qu'il les brise au gré de desseins profonds qu'il ne nous est pas permis de discuter et que nous devons adorer en tremblant. Cette idée, on la voit sans doute, qui plane, pour ainsi parler, sur la scène, au cours des quatre actes précédents. Mais ne faut-il pas encore quelque chose qui la mette en plus vive lumière, et la rende sensible et palpable, pour que le spectateur ne reste pas sous l'impression troublante et pénible de ce long martyre d'une âme, en somme généreuse? — C'est l'expression imposante et éloquente, mais surtout vivante de cette grande idée religieuse qui fait tout le cinquième acte. Et cela sans que cet acte semble détaché de la pièce et fasse hors d'œuvre. La mort de Saul le remplit tout entier, mais c'est la mort de Saiil racontée à David, provoquant chez David des sentiments de terreur et d'humilité religieuses, et donnant ainsi une leçon morale en action qui à la fois achève le drame, et achève d'exprimer l'idée maîtresse du drame. Je ne sais rien dans toute la littérature dramatique du xvi'' siècle, de plus heureux que ce dénouement. Nous sommes bien loin de ces récits du cinquième acte, froids et languissants, qui intéressent plus le spectateur que les personnages en scène, et qui sont trop manifestement un

procédé commode pour dire au public : « Ainsi finit l'aventure. » Ici, le récit en lui-même intéresse, mais ce qui intéresse plus encore, c'est les sentiments des personnages qui l'écoutent. — Jean de La Taille l'a bien compris ainsi ; car il n'a pas craint d'insister sur les sentiments de David plus que sur le détail de la mort de Saiil, au risque de sembler rompre cette unité d'action qui lui est si chère. C'est qu'il a senti que, s'écartant, et à peine, de cette unité, il en rencontrait une autre, d'un ordre supérieur, qui s'imposait à son œuvre, l'unité de l'idée générale, qu'il fallait marquer d'un dernier trait puissant. David s'est fait raconter la mort de Saûl. Il pleure sur le sort du malheureux roi et surtout sur celui de Jonathan, avec une pitié vraie et simple. Puis il prend la couronne qu'on lui présente, et, en la touchant de la main, quelque chose comme un tremblement le saisit, à la pensée du redoutable présent que Dieu lui vient de faire :

0 couronne pompeuse !

Couronne, hélas ! trop plus belle qu'heureuse !

Qui saurait bien le mal et le méchef

Que souffrent ceux qui t'ont dessus le chef,

Tant s'en faudrait que tu fusses portée

En parement, et de tous souhaitée,

Comme tu es, que qui te trouverait.

Lever de terre il ne te daignerait.

N'est-ce pas la conclusion logique et non sans profondeur de cette tragédie toute pleine du sentiment biblique de la faiblesse de l'homme entre les mains de Dieu, et ne songe-t-on point à ces vers qui sont la conclusion aussi du beau poème de de Vigny sur Moïse :

Il fut pleuré. Marchant vers la Terre promise Josué s'avançait pensif et pâlissant Car il était déjà l'élu du Tout-Puissant.

Je ne voulais que tracer le caractère de Saûl eu son dé-

veloppement complet, et je me trouve avoir analysé la pièce entière, tant elle tourne bien autour du caractère de Saiil sans s'en écarter jamais. Il y a pourtant encore des choses remarquables dans les rares scènes épisodiques de cet important ouvrage. On a cité partout, non sans raison, le couplet de Jonathan au premier acte, qui parle, dans le goût d'Achille, de la beauté d'une mort glorieuse:

Nécessité nous force, et puisqu'il faut qu'on meure, Vaut-il pas mieux mourir vaillamment à cette heure, Qu'attendre les vieux ans pleins d'oisive langueur. Ennemis de vertu, de force et de vigueur ? Qu'on loue qui voudra, la vieillesse débile. Pour son grave conseil, pour son avis utile; Il n'est que l'ardeur jeune et d'avoir au menton Plutôt l'or que l'argent, voire encore dût-on Éprouver mil hasards, et par mainte avanture Sacrer son nom heureux à la gloire future. Hâtons-nous donc avant que le destin tardif Nous fasse languir vieux, en un lit maladif, Et prodiguons dispos cette mortelle vie Qui d'une autre éternelle après sera suivie. Je me tuerais plutôt que de me voir si vieux Traîner dessus trois pieds mes jours tant ennuyeux. Aux hommes déplaisant, fâcheux, mélancolique, Et de tout inutile à la chose publique ; Puis, sans être à la fin ni honoré ni plaint, Dévaler aux enfers comme un tison éteint.

On a moins remarqué, parce qu'il se recommande moins par des mérites de style, le rôle de l'Amalécite, qui sert, au troisième acte, à nous renseigner sur ce que devient David (détail important au point de vue de la composition; car il ne faudrait pas que David intervint au dénouement sans avoir été annoncé), et qui sert encore, au cinquième acte, à nous apprendre la mort de Saûl. — Ce soldat est tout à fait dans la manière antique ; il rappelle un peu le rôle du garde dans VAntigone. Verbeux, lâche et vantard,

il commence, tout enflé de la grande nouvelle qu'il apporte, par aller droit à David, en homme d'importance, lui offrant la couronne. Puis il raconte que Saiil est mort, qu'il le sait de source certaine, et s'enivrant de son verbiage, il finit par déclarer que c'est lui-même, sur la prière du roi mourant, qui l'a achevé. Devant le sentiment de dégoût qui accueille ce faux aveu, il se rétracte, assure que Saûl s'est donné la mort lui-même, puis implore la clémence de David, et ne pouvant l'obtenir, fait succéder aux prières les imprécations. — Tout cela est un peu long, mais assez bien conduit. On se console, ce me semble, de ces longueurs, tant c'est plaisir, quand on parcourt ce théâtre du xvi'' siècle, de voir enfin des figures vivantes, ayant une physionomie et un caractère, se détacher sur le fond plat et terne de rhétorique banale, qui est la matière ordinaire des ouvrages dramatiques de cette époque ^

§2. — La Famine.

La Famine ou les Gabaonites ^ est considérée généralement comme le chef-d'œuvre de Jean de La Taille. Tenant grand compte, comme on a pu voir, des qualités d'invention et de construction, je m'écarte de cet avis. Nous ne retrouverons pas, en effet, dans ce nouvel ouvrage un développement de caractère comme dans le SaiiL Le drame repose sur une situation unique et sur un unique sentiment, celui de l'amour maternel. C'est assez d'un sentiment, mais ce n'est pas assez d'une situation pour soutenir cinq actes. Mais c'est précisément une occasion pour éprouver quelles grandes ressources de La Taille sait trouver dans la fécondité et dans la souplesse de son talent. Cette unique situation est si bien conduite de détail en détail, ce sentiment

1. Les quatre premiers actes du Saiil furieux sont en alexandrins, le cinquième en décasyllabes. L'alternance des rimes est observée.