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à Voltaire, le lyrisme dans la tragédie est méprisé à ce point que même les monologues en rimes plates, parce qu'ils tiennent un peu de l'effusion lyrique, sont supprimés par les acteurs au théâtre K

Le mélange du genre épique avec le genre dramatique nous est plus étranger encore. La narration homérique a une place importante dans le drame grec. L'épopée est le tond même du drame shakspearien. Là où les Anglais ont cru devoir étendre, nous avons restreint. Le drame grec, rapproché de l'anglais, paraît avare de développements épiques, il en paraît prodigue rapproché du nôtre. Chez "nous plus de hmgs récits, plus d'amples descriptions, et à mesure que nous avançons, récits et descriptions de nos classiques, qui paraîtraient restreints aux Grecs, à nous modernes paraissent trop longs encore. — Aux unités, qui sont des bornes destinées à limiter la carrière du poème dramatique, nous ajoutons d'autres imités plus sévères, satisfaisant en cela notre goût pour la clarté, la précision, la brièveté.

Cependant, à retrancher tant de choses, nous risquions qu'il ne restât rien. Quand les Anglais, des cinq parties du drame en retranchent trois, ils agrandissent les deux autres. Nous aussi, nous nous sommes étendus, et, comme eux, dans le sens où notre naturel nous poussait. Nous avions réduit le drame à ce qu'il est en soi, à l'action. Par action entendez une combinaison d'actions, c'est-à-dire une intrigue. Nous avons agrandi, étendu, fortifié l'intrigue. Ici est intervenue une autre qualité nationale, la logique. L'intrigue est la part de la logique dans le drame. Nous avons poussé plus loin qu'aucun autre peuple l'art de nouer et dénouer exactement « un sujet d'intrigue enveloppé », et Marmontel loue avec raison dans notre tragédie « un art

1. « Paraissez navarrais... » V. Voltaire : Commentaire sur Corneille. — le Cid. — € Impatiens désirs... t Commentaire sur Corneille. — Cirrna.

des ressorts inconnu aux anciens » ^ C'est de ce cùté que nous avons penché très vite, que nous inclinons de plus en plus, et il ne faut pas nous pousser beaucoup pour nous faire dire qu'un drame est proprement une œuvre de logi- (jue, « un problème, comme dit Marmontel encore, dont le dénouement est la solution. »

De quelle nature est le plaisir que nous fait éprouver une intrig-ue bien conduite ? C'est le plaisir de la curiosité. Quand on demande aux critiques ou aux auteurs qui tiennent les combinaisons dramatiques pour le fond du poème dramatique, à quoi sert l'art de l'intrigue, ils répondent : à suspendre l'intérêt. Cela est juste; mais quelle sorte d'intérêt ? L'intérêt de curiosité, et celui-là seul. L'on n'a nul besoin d'une action habilement suspendue, ni même d'une action, pour être ému de pitié, de crainte ou d'admiration. Mais si l'on vient au théâtre pour éprouver les alarmes de l'incertitude sans cesse éveillée à nouveau, il est certain que l'art de l'intrigue est nécessaire, et qu'il le faut très savant et très sûr. L'intérêt de curiosité, peu en honneur chez les Grecs, devient donc chez nous un véritable ressort dramatique, qui, pour beaucoup, est le principal. De là le soin que prennent nos auteurs de ne pas laisser prévoir le dénouement, au contraire des Grecs, à qui ce raffinement semble indifférent; et cette incertitude sur l'issue du drame, Voltaire n'a pas craint de l'appeler Vâine de la tragédie -.

Ce ressort presque nouveau, l'intérêt de curiosité, et le très grand cas que nous en faisons ont achevé de donner à notre tragédie un caractère très particulier. On peut croire que notre goût des unités dramatiques n'a pas d'autre source. Quand l'intérêt est pour le spectateur de savoir quel effet doit sortir de circonstances exposées à ses yeux, il ne faut pas que cet intérêt se disperse : donc un seul lieu,

1. Eléments de Littérature, au mot Tragédie. .-. Commentaire sur Corneille. — LMria/(e d« Thomas Corneille.

un temps 1res court, surtout un seul fait. La curiosité consiste à suivre une action en sa marche, à essayer d'en prévoir la fin, à calculer les probabilités, enfin à voir ou l'action aboutit. Dès qu'elle a abouti, la curiosité, cesse. On dira qu'elle peut renaître le moment d'après. Sans doute ; mais c'est un autre mouvement de curiosité qui commence ; ce n'est plus celui de tout à l'heure qui continue. Le sentiment n'est donc plus un. Or nous ne trouvons d'unité dans l'œuvre d'art que quand nous trouvons l'unité dans le sentiment que l'œuvre d'art nous inspire.

A ce goût national pour une intrigue jetant le spectateur dans l'anxiété, répondent encore deux caractères de notre tragédie, qui sont devenus deux lois, la rapidité et la progression. On conçoit en effet que pour être tenue en haleine, la curiosité a besoin d'une action vive, pressée, qui ne laisse aucune occasion ni aucun prétexte à la distraction. « Tout doit être action dans la tragédie. » ^ — A plus forte raison l'intérêt (de curiosité) doit-il aller en argumentant de scène en scène ; car la curiosité s'épuise par son effort même. Il lui faut toujours un nouvel aliment, et toujours plus fort, un nouvel aiguillon, et toujours plus vif. — De tout cela s'est formée cette tragédie si originale, si bien frappée à notre marque, dont la Bruyère nous dit : « Elle vous serre le cœur dès son commencement, vous laisse à peine dans tout son progrès la liberté de respirer et la peine de vous remettre ; ou, si elle vous donne quelque relâche c'est pour vous replonger dans de nouveaux abîmes et dans de nouvelles alarmes. Elle vous conduit à la terreur par la pitié et à la pitié par la terreur ; vous mène par les larmes, par les sanglots, par V incertitude, par l'espérance, par la crainte, par les surprises, et par l'horreur jusqu'à la catastrophe. »

1, Voltaire, Ibid. — Les Horaces.

- li)

On voit ce que la tragédie a perdu en passant des anciens à nous; on voit par quoi nous avons comblé les vides. Mais la compensation n'était pas suffisante. Une intrigue, si savante, si adroitement ménagée qu'elle fût, était impuissante à remplacer tout ce que nous avions écarté de la tragédie antique. Cela n'eût été possible qu'à la condition de compliquer extrêmement nos intrig-ues. Or nous avons, sauf exceptions, le goût du simple et du clair. Les Français ont donc, en général, adopté des intrigues, compliquées à les comparer aux grecques, mais simples encore. Comment donc emplir le cadre de la tragédie avec une action relativement simple, après tout ce que nous en avions ôté ? Ici encore nous nous sommes donné carrière dans le sens des qualités qui nous sont propres, et un goût particulier de notre esprit nous a fait chercher une matière de développements presque nouvelle.

On a remarqué avec beaucoup de justesse qu'il y a chez la plupart de nos écrivains un fond de raison pratique qui reparaît à travers toutes les créations de l'imagination et de la sensibilité. JVous aimons à enseigner, à écrire pour prouver, à mettre l'art au service d'une vérité. Nos écrivains, nos artistes môme sont volontiers moralistes. Ces inclinations nous les avons portées au théâtre plus qu'aucun autre peuple. Il ne faut pas croire que Voltaire soit l'inventeur de cette théorie de la tragédie destinée à remplacer le sermon, que Marmontel et Diderot ont si vivement soutenue. D'Aubignac nous dit aussi formellement : « C'est en vain qu'on veut porter à la vertu les peuples, les âmes vulgaires et les esprits du dernier ordre par un discours soutenu de raisons et d'autorité... ce que ces discours ne

sont pas capables de l'aire, la tragédie et la comédie le font. )) Tous ceux qui ont écrit de l'art dramatique au xvi^ siècle sont très soucieux de l'instruction morale qui doit sortir de Toeuvre dramatique. Cette préoccupation est chez nous universelle.

Elle s'est marquée dans nos habitudes dramatiques et dans nos habitudes de critique dramatique. Nous avons au théâtre, et presque autant dans la tragédie que dans la comédie, tout un « emploi » que nous connaissons sous le nom de « rôles de raisonneurs ». Il nous faut dans une comédie un peu sérieuse, qu'au milieu des sottises dites ou faites par les autres personnages, il y en ait un qui représente le bon sens et parle la langue de la raison. Dans la tragédie c'est d'ordinaire les confidents qui ont cet office, et qui, au milieu des passions déchaînées, marquent la ligne du juste et du bien. La chose est d'expérience dans nos théâtres, jusque-là que c'est devenu pour nos auteurs un secret du métier pour forcer le succès que de mettre au milieu de leur drame une manière de professeur de morale. Critique et public sont d'accord là-dessus, et l'on sait la grande faveur dont les Sévère et les Burrhus sont en possession sur notre scène.

De ce goût d'enseignement moral sont venus deux caractères de notre tragédie, son caractère sentencieux et son caractère oratoire. Maximes et discours, voilà ce que nous avons, avec grand zèle, avec grand succès aussi, versé dans ce moule de l'ancienne tragédie que nous avions un peu rendu vide. De Robert Garnier à Joseph de Chénier les vers qui sont des maximes, les vers destinés à devenir proverbes abondent dans toute œuvre dramatique un peu sérieuse. Il en est de même des discours, qui, souvent, ne sont que des maximes développées, et qui prennent parfois, chez nous, le caractère de dissertations (tout l'acte II de Cinna). Nous aimons peut-être par dessus tout une suite de

raisons bien déduites, qui nous mène aune idée nette. D'autres ont mis dans la tragédie des effusions lyriques ou de magnifiques récits, parce qu'ils aiment voir l'homme chanter, prier, raconter et décrire, et sont passionnés pour la poésie pure ; d'autres y ont mis des transports de passion et de sensibilité ardente, parce qu'ils aiment voir l'homme vivre d'une vie véhémente et foug"ueuse, et sont curieux de réalité prise sur le vif; nous y avons mis des réflexions, des leçons de morale, des discours bien conduits, parce que nous aimons voir l'homme penser, raisonner, déduire, et que nous sommes amoureux des idées claires.

De cette entente du poème dramatique procède, chez nos auteurs, une manière particulière aussi d'entendre la peinture des caractères. Si on leur a reproché, et beaucoup trop, mais avec quelque raison, d'exposer à nos yeux des caractères abstraits, c'est que s'imposer une action une, courte et rapide, mène à s'interdire les développements détaillés, prolongés, l'anatomie minutieuse de caractères complexes. Si les caractères, dans notre poète dramatique, manquent parfois d'ampleur, c'est que notre poète a les yeux fixés sur l'action, « ne nous montre que le côté du caractère qui a rapport à l'action... et craint de mettre dans la bouche des personnages une seule pensée qui soit étrangère au drame lui-même '. » Si nos auteurs se sont presque interdit ces profondes et vastes études historiques qui forment comme le fond du drame anglais et qu'on y a tant admirées, c'est pour obéir encore à cet impérieux besoin de ramasser toute leur œuvre en une action nette et précise, qui

1. Mézières : Shakspeare, ses œuvres etlses critiques. (Racine opposé à Shakspeare.)

ne laisse jamais languir l'intérêt un peu agité et inquiet qui est vif de notre plaisir au théâtre.

C'était là faire bien des sacrifices et s'imposer bien des g-ènes. Nous aurions mauvaise grâce à nous en plaindre. C'est à ce prix que notre tragédie est devenue aux mains des grands artistes une œuvre si achevée et exquise. Ces sacrifices se sont tournés en avantages et ces gènes en secrets de l'art. — Forcés de présenter les développements de caractères en un espace restreint, nos poMes leur ont donné un relief extraordinaire; les lignes en sont marquées et se détachent avec une vigueur incroyable. Auguste en une seule journée, dégoûté du pouvoir tant convoité; puis, en présence du péril, sentant le proscripteur se réveiller en lui, et. tout en même temps, pliant sous les poids trop lourd d'une cruauté qui se lasse sans pouvoir s'arrêter, et déjà assailli de remords qui sont un commencement d'expiation; puis, déjà grand, mais cruel encore, mettant sa vengeance et la savourant dans la confusion savamment prolongée de son rival; enfin, d'un dernier effort, s'élevant jusqu'au pardon simple et tranquille, et désormais gardant le pouvoir parce que, pour la première fois, il y a trouvé ce par quoi il vaut : quel tableau complet d'une âme humaine, et, grâce à ce cadre étroit de la tragédie française, quels contrastes hardis et énergiques! — Peut-on regretter les évolutions de caractères, savantes et profondes, mais un peu lentes peutêtre du théâtre anglais, quand on sait lire Britannicus f Dans cette journée de vingt-quatre heures, de dix peut-être, l'auteur a si bien pris ses mesures que tout Néron passe devant nos yeux, depuis l'enfant vicieux et lâche qui tremble devant sa mère en s'excitant à la braver, depuis l'amoureux sensuel mêlé de despote méchant qui adore les pleurs qu'il fait couler, depuis le comédien fat qu'on décide au crime en humiliant son amour-propre d'artiste, jusqu'à l'assassin hypocrite et froid qui tue en souriant, jusqu'au

parricide tranquille qui rove le meurtre de sa mère en laissant tomber sur elle, nonchalamment, quelques mots d'ironie g-lacée. On s'étonne que tant de traits profonds, et j'en oublie, aient pu tenir en ces limites resserrées, et l'on remarque que c'est parce qu'ils sont ainsi ramassés, sans se confondre, qu'ils sont d'une si grande puissance sur l'esprit.

Telle je me figure la tragédie française en son ensemble, œuvre ingénieuse et forte d'un peuple plus sensé que passionné, plus épris de logique, de clarté et d'ordre que d'imagination, qui compose plus qu'il n'invente; chez qui souvent les sentiments sont des idées, mais qui enchaîne en un ordre parfait des idées justes; qui aime l'action, et la veut rapide tout en la voulant ordonnée, mesurée et précise en sa marche; qui, de pluS;, ayant un vif souci de la valeur pratique des idées, demanda sur son théâtre de grandes leçons mêlées aux grands événements; qui a imposé à sa tragédie le cadre le plus étroit, le plus gênant, le plus capable aussi des grands elfets; du peuple enfin qui, tout en étant très artiste, a mis le plus de raison dans l'art.

Ayant ainsi déterminé la place qu'à notre jugement la tragédie française occupe dans l'histoire de l'art, nous pouvons maintenant examiner par quelles voies et de quelle marche, à ses débuts, elle s'est acheminée lentement vers le genre de perfection qui lui est propre.