AVEC UN DÉNOUEMENT MALHEURS* EN UN STYLE ÉLEVÉ, EN VERS

( Imitât io per actionem if lu s tris foriunœ, exitu infelici, oratione

(') Liber I, caput n.

(*) Ibid.

gravi, metrica) (*), — Ainsi une action, rien qu'une action avec un dénouement malheureux, sans qu'iLami-désormais question ni de musique, ni de spectacle, ni, non plus, de terreur, j à 1 de pitié, ni de mœurs, ni de caractères, ni de purification de la sensibilité par l'art, voilà le point extrême où arrive, en 1561, un aristotélicien français.

Remarquons cette loi du dénouement malheureux. Ceci est encore une doctrine aristotélique poussée à l'extrême. Les .irees n'ont pas précisément cru ni enseigné que le dénouement l'une tragédie dût être malheureux, qu'en cela fût la différence le la tragédie et la comédie. Ils savent bien que la différence est plus profonde. Scaliger reconnaît (-) qu'il n'est pas nécessaire pour les Grecs que le dénouement soit malheureux «pourvu que les faits contenus dans le drame le soient — modo intiis sint res atroces • . Aristote lui-même n'impose pas comme une règle le dénouement malheureux; il dit seulement, et avec beaucoup de sens, que le dénouement consiste à faire passer du malheur au bonheur, ou du malheur au bonheur les personnages du drame, el ajoute qu'une bonne fable est celle qui fait passer du bonheur au malheur ('àv«yxij -zv/S/mz v/zr.% pûfôov... ne-aêâXXetv oux etç IwrfrTi h. sj'Tj/ia:. iXXà toùvavttov), non sans reconnaître qu'on a précisément reproché à Euripide d'avoir d'ordinaire agi ainsi ('... rpuxXcuvtsç tc hrib 'E'jpiTrior, $ti -z^-z zzy. h xaïç Tpaywîfatç, xai xoXXaî %Izzj sï; 1\>z-s/';.v) TeXeuxôjtv) C3). Il n'en faut pas plus à Scaliger, qui, donnant l'exemple de ce qu'on a fait si souvent depuis à propos de la Poétique d'Aristote, érige en loi de l'art une simple préférence du Stagirite, et conclut au dénouement mil heureux comme à une règle. On sait, tant fut grand le respect pour Aristote et pour tout ce qu'on croyait étne de lui, que le principe du dénouement malheureux futtenu pour acquis, et que l'on fut réduit, quand on eut affaire a des tragédies sans dénouement malhenr^n, à croire que ce n'étaient pas des tragédies, et m leur donner un autre nom.

(i) Liber I, canut n

(2) Liber III, caput xcvn.

\3I Poétique XI II.

On sait ce qui dérive naturellement du principe aristotélique qui veut que l'action soit le fond du drame, c'est d'abord l'unité d'action, ensuite, si l'on va plus loin dans le sens d'Aristote qu'il n'a été lui-même, c'est les unités de temps et de lieu. Scaliger n'en trouve pas encore les formules; mais un siècle avant d'Aubignac, il indique très nettement les trois unités aristotéliques dont on regarde trop communément d'Aubignac comme l'inventeur. Il faut une fable très courte « argumentum brevissimum accipiendum est » (*), c'est-à-dire une action unique, et encore dans cette action le moment caractéristique, le point saillant, la crise. Nous sommes pleinement dans la conception française du poème dramatique. Pour avoir une fable très courte, il faut jeter le spectateur in médias res. Si vous faites une tragédie de Ceyx, Scaliger vous recommande de ne pas c mmencer par le départ de Ceyx « neutiqnam a digressu Ceycis inetpito » . Que Ceyx soit parti quand la toile se lève. Ne voit-on pas là cette préoccupation de ramasser le drame le plus étroitement possible autour du fait principal,' qui a été le penchant constant aussi bien des tragiques que des critiques dramatiques français? N'est-ce pas, en un mot, l'unité d'action dans toute sa rigueur?

Sur l'unité de lieu, Scaliger n'est pas formel; mais il me semble qu'on entend néanmoins très clairement ce qu'il en pense. Il se montre choqué de tout ce qui, dans la représentation, est « mensonge » , c'est-à-dire convention dramatique, de tout ce qui, pour la commodité de l'art, se passe sur la scène autrement que dans la vie réelle : « Il n'est pas d'un poète sensé, dit-il. qu'un personnage aille de Delphes à Athènes, ou d'Athènes à Delphes en un moment de temps. « Nec prudentis estpoetœ efpcere ut Delphis Athenas, mit Àthenas Thebis moment o temporis proficiscatur(*), » A plus forte raison, ce me semble, il en permettrait pas, ce qui est encore bien plus l'effet d'une convention, que cette scène qui était tout à l'heure à Athènes,

(*) Scaliger, Poetice, liber III, caput xcvn. (2j Ibid.

en un moment de temps se transporte à Delphes ou Thèbes. Le memonge lui paraîtrait évidemment insupportable.

Sur l'unité de temps il est explicite et absolu. Il n'admet pas ces combats qui se livrent autour de Thèbes au courant des deux heures qu'on passe au spectacle: « Necprœiia Ma mit oppugnaiianes quœ ad Thtba* d a abus horis conficiuntur placent mihi^). » Je ne reste que deux heures au spectacle, je ne puis m'imaginer qu'il se passe tant de choses en deux heures; c'est l'argument qu'on donnera, après Scaliger, pendant trois siècles, en faveur de l'unité de temps. Scaliger ne peut souffrir non plus que, dans Eschyle encore, Agamemnon soit tué, puis tout aussitôt enterré : f Adeoque cito vix ut actor respirandi tempus haheat(%). » Enfin, sur cette même unité de temps, poussant à l'excès, comme toujours, Aristote, il donne une règle impérieuse et décisive. Aristote, sans rien prescrire, indique vingt-quatre heures ou à peu près (rt -jxsv ?px*;w$£a ort [xiXtaxa zc'.paTat urb [Jtiav zzpiccov vjXiou e!vr., ?, iitxpfcv IÇaXfltxreiv), et prend même soin d'indiquer que dans le principe la tragédie ne connaissait pas plus que l'épopée de limites de temps (ta jupcorov Spofaoç iv -%($ Tpa*)fcp5£atç tsûto èxotouv v.t. i-t -oîq l«effiv)(3). Scaliger, donnant une définition précise de son argumetilum brevissimum, dit absolument : c La » fable dramatique devant se renfermer dans une période de » cinq ou six heures — quinn sceniçum negotium totum sex octove » horis peragatur.... ■ (*). — Voilà, bien tracées, dès 1561, ces limites étroites où la tragédie française va s'enfermer, et parfois se mettre à la gène, pendant si longtemps.

Si l'on veut corn nie le crayon de cette tragédie telle que l'entend Scaliger, il l'a tracé lui-même. A-t-on à traiter le sujet de Ceyx et Alcyone? Voici le plan :

Premier acte : — Ceyx est parti; on s'inquiète, on s'informe de son sort. — Chœur maudissant la navigation.

]r n i û me acte : — Prêtre faisant des vœux, s'entretenant avec

(l) Scaliger, Poelke, in ci Ili, caput XCVH.

(») Md.

(*) Aristote, Poétique, V.

(*) Scaliger, Poettce, liber 111, caput xevu.

Alcyone et sa nourrice; autels, feux sacrés, discours religieux. — Chœur approuvant les prières faites aux dieux.

Troisième acte : — Messager annonçant commencement de tempête, rumeurs sinistres. — Chœur s'entretenant des naufrages célèbres.

Quatrième acte : — Plein de désordre; les rumeurs se confirment; matelots, marchands racontant le naufrage. — Chœur pleurant le malheur probable de Ceyx.

Cinquième acte : — Alcyone regardant la mer découvre le cadavre de son époux; veut se tuer elle-même, ce qui fait double catastrophe (*).

Voltaire n'a pas tort de trouver ce plan ridicule. Au fond cependant, il répond bien à la théorie, et un peu à ce que la tragédie française sera longtemps. Ce qu'on voit que Scaliger y cherche surtout, c'est la netteté du plan, l'unité rigoureuse de l'action, l'unité de temps, l'unité de lieu, et ce sont des conséquences de ses principes que ce drame où tout est annoncé par des messagers, que cette scène vague et abstraite, qui semble n'être qu'un lieu de rendez-vous pour des gens chargés d'apprendre au spectateur où en sont les choses. A force de vouloir une action unique, on finit par n'avoir plus qu'un seul fait au cinquième acte, précédé de conversations préparatoires ; à force de vouloir un lieu unique, on n'aboutit à n'avoir qu'un lieu vide, sorte de terrain vague où il ne se passe rien, et où arrive l'écho des événements qui ont lieu ailleurs. Nous verrons que beaucoup de nos tragédies du xvie siècle, et même un peu au delà, sont conçues dans cet esprit.

On se doute bien que Scaliger n'a pas très profondément étudié la question du chœur. Il est difficile même de dire s'il en prescrit formellement l'emploi. Il se borne à indiquer sommairement en quoi il consistait dans l'antiquité d'après Aristote. Il le définit bien « otiosus curator rerum », traduisant Pélégante expression aristotélique « xtfc&trfc dnrpaxToç » , et enseigne avec une précision suffisante quel était son office dans

(*) Scaliger, Poetice, liber III, caput xcvii.

les drames grecs : i Interdum consolatur; aliquqndo luget simul; rtprekendit, prœsagit, mlmiratur, indicat, adnwnet, âiscit ut doceaii eligit, speraty dubitat (*).» Cela est juste, mais incomplet

pour un théoricien moderne. 11 y avait peut-être à chercher dans quelle mesure et dans quelles conditions la poésie lyrique pouvait chez les modernes s'associer à la poésie dramatique. Il ne me semble pas que Scaliger, non plus que ses contemporains, soit inquiété de cette affaire extrêmement délicate. Les anciens avaient des chœurs; Scaliger dit ce qu'était le chœur, il met des chœurs dans le plan de tragédie qu'il trace, et ses contemporains pincent un chœur à la fin de chaque acte dans leurs tragédies. On ne regarde pas plus loin pour le moment.

Quant à ces préoccupations du caractère didactique et moral du drame, que nous trouvons toujours si vives chez nos français, la trace en est très marquée dans le traité de Scaliger. Pour lui déjà, comme plus tard pour d"Aubignac, et pour Diderot, et pour Voltaire, l'office du poète est en grande partie d'enseigner, et d>nseigner la morale. Il insiste sur ce point, blâmant ceux qui ont pu penser autrement: « ... uliimum finem poeseos, qui est docendi cum detectatione. Namque poeta etiam docet; non solam détectât, ut quidam arbitrabantur. * Il faut que les spectateurs soient instruits. Il ne suffit pas qu'ils soient charmés ou frappés d'ndmiration. On a reproché à Eschyle d'avoir visé exclusivement à cette fin. Ils doivent être à la fois instruits, avertis et charmés : t Neque eo tantum spectandutn est ut spectatores vel admirentur, tel pereettantwr ; id quod QEschylum factitasse dicunt critici : sed et docendi et monendi et dèlectandi. » On voit comme, sur ce point, l'oracle de Scaliger est clair et impérieux. — Mais comment l'auteur tragique doit-il avertir et instruire en même temps que charmer?

Il le fera de deux manières, d'abord par l'économie même de la pièce, qui doit nous mener à un dénouement moral; ensuite par une sorte d'»ii»eignement direct que l'auteur dispense luimême sous forme de leçons, sentences et maximes, distribuées

(*) Liber III, caput xr.vn.

.en belle lumière au cours de l'ouvrage. Scaliger est aussi net sur le premier point que sur le second. 11 faut que le dénouement soit moral. Ce n'est pas à dire que les personnages du drame doivent être tous moraux. Plus clairement que Jean de La Taille, Scaliger s'explique sur ce point. C'est bien à tort, selon lui, qu'on a reproché à Euripide d'avoir mis sur la scène des caractères odieux. Il les a montrés tels qu'ils étaient : « quales quales ostendit (*). » Si on l'en blâme, il faut supprimer l'histoire : « historias quoque abolendas, si nequitiœ nullœ sint audiendœ. » Mais l'a ucur ne doit pas oublier son office de moraliste. Il doit condamner, même dans les comédies, les vices qu'il étale aux yeux : « Etiam comœdiœ in pretio sunt, quorum cognitione damnantur vilia quœ in eis recitantur (-). » Et le moyen, c'est le dénouement moral, le dénouement où le vice est puni : tprœsertim quum impurarum mulierum vitam mors infelix sit secuta (3). » Voilà la théorie du dénouement vengeur de la vertu présentée *rès clairement. Sur ce point nos théoriciens se sont montrés tout d'abord assez décisifs.

Quant aux maximes et aux sentences, nous voyons tout de suite que c'est à un contemporain de Pibrac et de Pierre Matthieu que nous avons affaire. Les apophtegmes moraux ne sont pas pour Scaliger un ornement de la tragédie; ils en sont le fond, le soutien où elle s'appuie tout entière ; « Sententiœ... sunt enim quasi columnœ autpilee quœdam toi lus fabricœ illius... q uibus tôt a tragœdia est fulcienda (4). » Et ce que Scaliger entend par sententiœ, ce n'est pas d'une manière générale les pensées, les idées, les Btavoiat d'Aristote. C'est bien des maximes générales, des sentences morales qu'il s'agit ici. Il y en a de deux sortes, et Scaliger en donne des exemples. Les unes sont courtes et concises : « Mors bonos beat. » Les autres étendues et relevées par l'éclat de l'expression (genus pictum et fuswm). Exemple, en joli latin : « Nolite existimare bonos intehre,

(l) Liber III, caput xcvn.

(*) Ibid.

(}) Ibid.

(*) Ibid.

quorum animm /><•/• u immortaHs ad cas sedes mule profectus erat,

ecolat ex hiê mùeriis. » El voilà que se présentent à notre esprit toutes ces éloquentes leçons do moralité, toutes ces brillantes considérations sur la gloire d'une belle mort dont nos tragiques ont si complaisamment semé leurs ouvrages. Voilà la porte ouverte à tout ce théâtre français, si philosophique, dont il ne serait pas malaisé de tirer un traité complet de morale.

Il y a peu de chose à dire des derniers critiques dramatiques du xvr siècle. Loin de se montrer plus profonds que Scaliger, ils restent en deçà généralement et se montrent aussi superficiels que Ronsard et Pelletier. Cette observation s'applique surtout à Laudun d'Aigaliers, qui a publié en 1597 un Art poétique français singulièrement vide et insignifiant. Nous connaissons avant de l'avoir lu, par Ronsard, que la partie descriptive doit occuper dans les poèmes une place considérable, qu'il faut éviter le mot propre et avoir recours aux périphrases, qu'il faut séparer le discours poétique du vulgaire, etc. (*). — Je ne vois à relever que deux points dans cette dissertation peu travaillée, et écrite un peu e à la cavalière » . Le premier, c'est que Laudun veut « que l'argument de la tragédie ne soit point feint, mais vrny » (*). — Le second, c'est qu'il repousse nettement la règle des vingt-quatre heures, ce qui. me parait la première tentative d'indépendance qui se montre à nous depuis 1550. Il y a là comme un signe du temps qui nous annonce que nous sommes an seuil du xvne siècle, et de ce théâtre irrégulier qui va occuper la scène de 1600 à 1620.

Vauquelin de La Fresnaye vaut qu'on s'arrête à lui plus longtemps. Son livre intitulé Art poétique, que l'on doit rattacher au xvie siècle, quoiqu'il ait été publié seulement en 1604, puisque l'on sait qu'il a été commandé par Henri III à Vauquelin

'/ Cf. Hellénisme en France, 17« leçon. (*) Art poétique, livre V, chap. iv.

sur la recommandation de Desportes (*), n'est en général qu'une paraphrase de l'Art poétique d'Horace. C'est ainsi que, pour ce qui est de la tragédie, Vauquelin se borne à traduire assez élégamment les préceptes d'Horace sur les cinq actes, sur les trois interlocuteurs (nec quarto, îoqui persona laboret), sur le rôle du chœur. Cependant, c'est dans Vauquelin que je crois qu'on trouve pour la première fois une traduction presque complète de la définition aristotélique de la tragédie :

Mais le sujet tragique est un fait imité De chose juste et grave en ses vers limité, Auquel on y doit voir de l'affreux, du terrible, Un fait non attendu, qui tienne de l'horrible, Du pitoyable aussi, le cœur attendrissant, (2)

Cela est bien confus encore comme interprétation d'Aristote. Je préfère pourtant cette traduction à celle de Scaliger (2). Comme Scaliger, Vauquelin laisse de côté « les ornements de genres différents qui ne se trouvent pas tous ensemble dans chaque partie de l'ouvrage » (musique, chants, danses) ; comme Scaliger, Vauquelin néglige absolument la xaOapsiç; il oublie même, ce que Scaliger n'a pas fait, de dire que la tragédie est une imitation par Faction; mais il fait mention des deux ressorts de la terreur et de la pitié, ce qui est essentiel aussi, et ce que Scaliger avait omis ; et je le trouve judicieux d'avoir ajouté à la définition aristotélique quelque chose qui est d'Aristote encore, le fait inattendu, fondement de l'intérêt de curiosité, aussi cher à Aristote qu'aux critiques français, qu'Aristote a mentionné ailleurs, et que Boileau, comme Vauquelin, devait faire entrer dans la définition même de la tragédie (3).

Il y a quelque chose de plus intéressant dans Vauquelin. C'est

(1) Et évidemment écrit sous le règne d'Henri III, puisqu'il y est dit de Robert Garnier (1534-1590) : c Et maintenant Garnier, savant et copieux Tragique, a surmonté les nouveaux et les vieux. »

(2) Livre II.

(3) Voir plus haut, p. 45.

(*) « II faut qu'en un sujet d'intrigue enveloppé. . » (Art poétique, III.)

le passage où il se sépare de Scaliger sur la question du dénouement malheureux. Ceci aussi nous annonce le xvii6 siècle, le théâtre irrégulier, le règne des tragi-comédies. Voici le passage de Vauquelin :

On fait la comédie aussi double, de sorte Qu'avecque le trag-ic le comic se rapporte. Quand il y a du meurtre, et qu'on voit toutefois Qu'à la fin sont contents les plus grands et les rois, Quand du grave et du bas le parler on mendie, CM abuse du nom de. trane-eonièdie ; Car on peut bien encor par un succès heureux, Finir la tragédie en ébats amoureux :

Tels étaient d'Euripide et VIon et VOrcsic, VIplii génie, Hélène et la fidèle Alceste.

. sr, par son Aminte au bois, fait voir d'ailleurs, Que ces contes tragics ainsi sont les meilleurs (1).

Il semble certain que, par ces vers, Vauquelin veut, faire entendre qu'on a tort de désigner sous un nom particulier une tragédie, funeste du reste et où sont compris des événements malheureux, pour cette seule raison qe'elle finit bien; qu'un tel ouvrage n'est pas une tragi-comédie, comme on le dit par abus, mais bien une tragédie véritable, la différence entre la tragédie et la comédie étant ailleurs. Il y a là une idée qui nous semble juste, et qui, du moins, a l'avantage de ne pas exclure du domaine de la tragédie des pièces qui ont, en effet, été fort bien considérées comme des tragédies par les anciens, et par Aristote lui-même. Ce qui est contestable, dans le passage qui nous occupe, c'est cette idée que les tragédies à dénouement heureux sont « les meilleures » . En tout cas, on sait que Vauquelin est ici en contradiction formelle avec Aristote.

Sauf ces rares divergences que nous relevons dans Laudun et dans Vauquelin, on peut dire de ces théories sur le drame ce que M. Egger dit des théories du même temps sur l'épopée: * Théories de plus en pluc sévères, préceptes de plus en plus minutieux, plans à compartiments géométriques... régies déjà

('; Livre tl.

subtiles, mais plus subtilement interprétées <f Aristote, » toute cette législation poétique « allait devenir peu à peu comme un chapitre d'une scolastique nouvelle » .

Telle apparaît en ces lignes principales la théorie du théâtre tragique au xvi° siècle. D'abord imiter l'antiquité en ce qu'elle a de plus facile à imiter, prendre ses formes, son aspect général, son cadre; — lui dérober son style descriptif, son dessin et ses couleurs; — s'attacher au goût latin plus voisin du nôtre; — suivre la loi d'Aristote en l'interprétant dans le sens le plus étroit; — imiter Sénéque; — donner à la tragédie une intrigue précise et logique avec une grande unité d'action, de temps, de lieu; — attacher une grande importance à la moralité de l'œuvre, et enseigner la loi morale tant par des maximes bien choisies que par des dénouements vertueux.

Nous allons voir quels ont été les efforts des tragiques de ce temps, pour s'approcher de cet idéal que leur traçaient les critiques, qu'ils portaient eux-mêmes, plus ou moins confus, en leurs esprits.