XI. Muret

Le goût des ouvrages dramatiques imités de l'antique, comme le goût de l'antiquité elle-même, nous est venu de l'Italie. De très bonne heure, à la fin du xme siècle, on trouve dans la littérature italienne la trace d'un sérieux effort pour rendre aux modernes la tragédie antique. Les Italiens ont eu leur Buchanan, moins la correction et l'élégance du style, dès 1400. A cette époque Albertino Mussato donnait son Eccerinis et son Achilleis, tragédies latines faiblement conçues et déclamatoires, mais tout à fait dans le goût de Sénéque, c'est-à-dire dans le goût qui cent cinquante ans plus tard devait être le nôtre. On trouve déjà dans ces tragédies les continuels récits de messager, les chœurs, le songe classique, l'abus de la mythologie, le style

sentencieux e! ampoulé (*). rius lard, au milieu du xve siècle, en li58, Gregorio Corrario publiait sa Prognc imitée d'Ovide, où l'on remarque une action courte et ramassée, jetant le spectateur in médias res, selon la méthode que doit plus .tard recommander Scaliger. — A la lin du xve siècle, à Rome, le palais du cardinal Raphaël Riario devient une académie dramatique très brillante et d'une grande influence. Sénéque y est joué, et VHippolyte y succède à VAsinaria de Plaute. En 1492, Pomponius Lœtus y fait représenter la fameuse Historia Betica, tragédie latine en prose qui fut publiée avec une préface et un commentaire critique, très intéressants au point de vue des règles classiques de la tragédie et du respect qu'on doit en avoir. — Dans le courant de la première moitié du xvie siècle on signale*2) un certain nombre de tragédies religieuses écrites en latin par des Italiens : Trogrrdia fie passionr Jpsu Chiisti per Joannem Franciscum Quintianum (Quinzano Conti); les huit tragédies publiées à Naples en 1556 sous ce litre : « Corïolani Martiani Cosentini episcopi Sanrti Marri tragœdiœ Mil. » parmi lesquelles on distingue un Christus, publié d'autre part en langue vulgaire sous ce titre : i // Gri&to, tragedia di Coriolano Martivano rcscovo (U Cosenza, » etc. — Cela suffît à faire entendre qu'en Italie la tragédie régulière des Ruccellaï, des Trissino et des Dolce(3) a été de longtemps préparée et annoncée par ce qu'on pourrait appeler des exercices de littérature dramatique en langue latine. En cela, comme en toutes choses littéraires, la France suivait l'Italie, ce qui s'explique par toutes les relations générales qui existaient entre les <leux pays: mais principalement par le caractère un peu hasardeux et volontiers voyageur des savants et lettrés de <-elte époque, comme nous le verrons û chaque instant dans la suite de ces étude

V. Chassang, Des essais dramatique» imités de Y antiquité aux xive et XVe siècles.

(s) Catalogue de la Bibliothèque de Soleinne, par Lacroix. ' Ruccelaï : la Roscwoud'- [1516) (souvenirs de VHécube et de VAnligone). — Trir-sino : Saphonisba (1515 , traduite &ar Saint-Gelais, imitée par Monlchréticn, Montreux. etc. — Dolce : Didon. Médée, Iphigénie, Agamemnon, Hécube, etc.

Ce que dit M. Chassang de l'Italie peut en effet se dire exactement de la France. En France comme en Italie, « les premiers » qui entreprirent d'imiter les drames latins les imitèrent jusque ■> dans leur idiome. A cette imitation vint plus tard se joindre la » représentation des modèles mêmes, joués d'abord dans leur » propre langue, puis dans des versions faites en langue » ulgaire, » puis enfin des tragédies originales, imitées des modèles antiques. La tragédie française classique est née dans les universités comme la tragédie classique italienne Les premiers ouvriers de la renaissance dramatique en France ont été les professeurs et les écoliers. C'avait été de tout temps dans les établissements d'instruction une manière de récréation intelligente et relevée que d'organiser, à l'occasion de certaines fêtes, des représentations dramatiques. «D'ancienneté, dit Guy Coquille, pour l'exercice de la jeunesse, était en usage dans les collèges qu'en certaines saisons de l'année, les régens faisaient représenter comédies et dialogues en latin par leurs écoliers^).» — nVetustissima consuetudo, » dit du Boulay (2). Et, en effet, il cite un statut du collège de Navarre remontant à 1315, interdisant aux élèves « in festis S. Nioolai et beatœ Cathariœ nullum inhoncstum ludum faeiant. » Cet usage ancien se maintint fort longtemps à travers bien des vicissitudes. Nous voyons par exemple qu'en 1462 la liberté de ces jeux dramatiques avait été fort loin, et attira une répression sévère. « Ce goût dégénère » aisément en licence, nous dit Crevier (3j, et il se jouait » quelquefois dans les pédagogies de l'Université des pièces » peu conformes à la bienséance des mœurs, et qui, d'ailleurs, » blessaient le respect dû aux puissants. L'Université, assemi blée le 24 novembre 1462, proscrivit ces jeux indécents et

(') Commentaires sur l'ordonnance des États de Mois de 1579. (•) Historia Universitatis Parisiensis.

(3) Histoire de l'Université de Paris.

» enjoignit aux maîtres des pédagogies d'y veiller et d'en » répondre. »

Nous notons en 1488 mêmes abus et répression semblable. Crei ier encore nous trace un tableau inquiétant des amusements universitaires à cette époque. Comédies, danses, chansons, vêlements somptueux des acteurs, scènes de tumulte, d'insolence, de désordre, il y avait de quoi éveiller l'attention de l'autorité. La Faculté des Arts alla très loin dans la voie de la correction. Il y avait principalement quatre jours de liesse dans les collèges, c'était les jours de Saint-Martin. Saint-Nicolas, Sainte-Catherine et de l'Epiphanie. Elle en supprima trois, ne permettant de représentations dramatiques que le jour des Rois, et à la condition que les heures des offices fussent respectées, que le luxe et l'appareil pompeux fût banni des théâtres, enfin que les pièces fussent soumises à une censure préalable. Aucune pièce ne devait être représentée qui n'eût été soigneusement examinée par le principal ou par l'un des régents, « afin, dit le statut, qu'il n'y » reste ni trait mordant et satirique, ni rien de déshonnéte qui » puisse offenser un homme de bien (*). »

Le Parlement lui-même surveille sévèrement ces jeux dangereux, et on le voit, le 6 janvier 1516, mander les principaux de plusieurs collèges « pour leur défendre de faire jouer ni » souffrir que l'on jouât dans leurs maisons des comédies ou » farces qui attaquassent l'honneur du roi, des princes et des » grands (2j. » — Plus tard, en 1525 (8 décembre), il défend qu'à la fête des rois, qui approchait, il se jouât, dans les collèges de l'Université, aucunes farces, momeries ni sottises (sic dans Crevier). — Trois ans après (4 janvier 1528), il rend un nouvel arrêt pour défendre les comédies qui se jouaient à la fête des rois, l'injonction de les empêcher s'adressant, comme dans l'arrêt de 1525, aux recteur et chancelier de l'Université, et aux principaux de tous les collèges.

Malgré tant de répressions que rendaient de plus en plus nécessaires et l'esprit satirique du temps et les terribles discordes

O Crevier, Histoire de l'Université de Paris. -, Id., Mi.

civiles et religieuses dont l'Etat était déchiré, los amusements dramatiques continuaient toujours, plus ou moins déguisés, dans les collèges. C'est à Tannée 1539 que l'on trouve mention, dans l'autobiographie de Buchanan, des tragédies latines qu'il écrivit tut scolarum consuetwHni satisfaceret, quœ per annos singulos singulas fabulas poscebat. » C'est vers 1545, d'après ses propres indications, que Montaigne jouait les premiers rôles dans les tragédies latines de Buchanan, de Guérente et de Muret, au collège de Guyenne « avec dignité » , sous la direction du principal, André Govéa(d). Il faut supposer qu*à cette époque les écoliers avaient apporté une plus grande réserve que précédemment dans leurs jeux dramatiques; car je ne vois pas que, dans ces temps, ni l'autorité universitaire ni le Parlement se soient émus. C'est vers la fin du siècle seulement que les abus nous sont de nouveau signalés, par la répression qu'ils provoquèrent. En 1579, Crevier nous signale, au collège du Plessis, certaines « farces où l'on avait pris la licence de déchirer la réputation de bien des gens ». Les auteurs furent cités le 13 avril devant le recteur pour rendre compte de leur conduite (2). Or, c'est précisément en cette année de 1579 qu'intervint la fameuse ordonnance des États de Blois, qui dut être un coup sensible pour les écoliers. Elle portait à l'article 80: « Défendons à tous supérieurs, * sénieurs, principaux et régens de faire ou permettre aux » écoliers ou autres quelconques jouer farces, comédies, tragé- » dies, fables, satyres, scènes ou autres jeux en latin ou français, » contenant lascivités, injures, invectives, conviées, ni aucun » scandale contre aucun état public, ou personne privée, sur » peine de prison et punition corporelle, i — Ce n'était pas là une prohibition absolue, comme il me semble qu'on l'a cru quelquefois (3) ; mais ce dut être pour les écoliers un avertissement très sérieux, qui les força à se retrancher prudemment aux représentations de pièces religieuses, comme la Mort d'Abel, jouée au collège de Boncourt en 1580, et Holopherne, jouée au

(*) Essais, 1,25.

(2) Crevier, Histoire de l'Université de Paris.

(3) Monteil, Histoire des Français des différents états.

collège de Reims la même année, etc. — A partir du xvne siècle, les théâtres de collège rentrèrent dans leur rôle plus modeste d'amusements exclusivement réservés aux écoliers, et, partant, s'effacèrent dans une honorable obscurité

Que jouaient ainsi les écoliers dans leurs jours de liesse? Le caractère de ces œuvres dramatiques a varié, comme on le présume, avec les temps. Il est à supposer que les « jeux déshonnètes », interdits par le statut du collège de Navarre, de 1315, étaient des manières de mystères trop fortement mêlés de trivialités bouffonnes, selon la mode de l'époque. — Au temps des moralités, les écoliers adoptèrent ce genre si en honneur, et la Bibliothèque nationale croit posséder (l) une moralité jouée au collège de Navarre en 1426*. A la fin du siècle cette mode dure encore. Les auteurs spéciaux nous apprennent qu'en 1500 on représente au collège de Navarre une véritable sotie, avec prologue, débité par Mère Sottise en personne : « Je suis Moria... (2). » — La succession des temps se marque ainsi malgré le trop petit nombre des renseignements que nous pouvons recueillir sur les jeux universitaires d'alors; car l'année 1500 se trouve placée juste au moment de la plus grande vogue des soties, et en plein règne de Pierre Gringore. Bazochiens, Enfantssans-souci et écoliers des collèges ont dû toujours avoir à peu près mêmes goûts et mêmes plaisirs.

Enfin, au* commencement du xvr2 siècle s'ouvre comme une période de transition. Le goût du xve siècle dure encore. Moralité*, avec leurs allégories, leur dessein philosophique, leurs intentions satiriques; soties, avec leurs bouffonneries et leur hardiesse aristophanesques, ont encore toute leur influence. D'autre part l'ascendant des lettres antiques commence; le goût s'épure, la pensée prend une certaine gravité et une certaine force. Un homme de beaucoup d'esprit, et d'une assez grande valeur littéraire, Tixier de Ravisi, marque cette transition et

(') N° 7218 du Catalogue des manuscrits; mais ni \f. Massebiau ni moi n'avons pu la trouver. V. Massebiau, De Havisii Textoris comœàiis. . (1878). (8) E. Cougny, Des représentations dramatiques au xvi* siècle.

présente ce mélange de qualités et de défauts au sein de l'Université.

Ravisius Textor(*) fut professeur au collège de Navarre de 1500 à 1524. Il a beaucoup écrit. La première édition connue de ses Dialogues (1536), n'est, de l'aveu de ses éditeurs, qu'un choix fait parmi une quantité considérable d'écrits. Elle contient des dialogues mêlés de sérieux et de bouffon qui sont des manières de moralités, et des dialogues entièrement satiriques, et d'une audace incroyable qui sont des espèces de soties. Les premiers seuls entrent en quelque mesure dans notre sujet.

Le caractère archaïque de ces petits drames se montre aux noms seuls des personnages, qui sont pour la plupart des êtres allégoriques : Finance (pecunia), Péché, OuJ>!i-de-la-mort, Penséede-la-mort, Libre-arbitre, Bien-public; ou des personnages généraux : Homo, Terra, Mundani, etc. — Mais la pensée ne laisse pas d'avoir une certaine élévation. C'est une idée qui ne manque pas de grandeur que de nous montrer la terre faisant passer devant l'homme tous les êtres glorieux ou charmants qu'elle a portés, Hector, Achille, Alexandre, Hélène, Lais, Tisbé, bien d'autres encore, tous jetant un moment leur éclat, tous dévorés par le Temps inévitable et impassible (2). C'est un peu la Ballade des Dames du temps jadis sur la scène. — 11 y a une certaine imagination triste et sombre à nous montrer la Mort faisant entrer dans son chœur funèbre, les uns après les autres, souverains, princes, juges, avocats, et les poussant vers le tribunal suprême, où ils reçoivent la condamnation de leurs crimes. C'est un peu la Danse Maeabre sur le théâtre (3). — Il y a quelque puérilité, mais un certain instinct dramatique, dans l'idée de nous montrer l'âme d'un homme de plaisir (Epicurus),

(l) De Ravisii Texloris comœdiis auctore Masscbiau (1878). — E. Cougny, ouvrage cité. — Ph. Chasles, Revue de Paris, 9 janvier 1842. (8) Terra et Homo.

(3) Mortis choreœ, mortuorumque judicium.

disputée par un démon et par un ange, chacun ayant en mains dos tablettes où sont inscrits, avec leur nombre exact, ici les crimes, là les bonnes œuvres du pécheur^).

Ces petits drames semblent être des imitations de moralités plus anciennes (2) mises au goût du jour, mais avec une imagination libre et hardie qui sait les agrandir, et une latinité pure et assez brillante qui les rehausse.

Après Tixier de Havisi, on voit, autant qu'on peut suivre le théâtre universitaire en ses transformations, les amusements dramatiques des écoliers perdre peu à peu le caractère de moralités, et devenir des drames un peu moins abstraits, sans qu'on puisse dire qu'ils soient beaucoup plus vivants, et qui sont des espèces de tragi-comédies sacrées. De ce genre est VAcolastus (Enfant prodigue) d'un certain Gnaphœus (1529), qui semble avoir obéi à une inspiration moins élevée que Ravisius Textor, et avoir mêlé un peu trop les souvenirs de Plaute à la parabole sacrée (3).

C'est peut-être avec Cornélius Crocus que commence la série assez longue des pièces de théâtre sérieuses, tirées des livres saints, qui ne sont pas encore des tragédies, qui ne sont plus des mystères, que l'on pourrait appeler des drames sacrés, et qui doivent attirer souvent notre attention jusque vers la fin du xvie siècle. Son Josephas (1535) laisse voir dans sa composition, et surtout dans la préface qui l'accompagne, la prétention de donner aux jeunes gens des collèges un théâtre chrétien, vraiment moral, et exempt du mélange de hardiesses dangereuses dont le théâtre scolaire, jusqu'alors, n'avait pu ou n'avait pas assez voulu se garantir^).

(1) Damnalus Epicurus.

(2) V. Massebiau, ouvrage cilé.

(3) Y. eumdem, ibid.

(*) Y. eumdem, ibid.

Le Josephus s'appelle encore Comœdia sacra. Voici un drame en latin qui porte enfin, pour la première fois, ce me semble, le titre de Tragédie. C'est le Christm Xylonicus tragcedia de NicolaUi Barptolomœus Lochiensis, 4 actes, en vers, 1537 Ç1)- Au fond ce n'est encore qu'un mystère, mais avec des prétentions classiques. La pièce est en vers iambiques, et il y a des chœurs. Elle est du reste toute en discours démesurés, sans aucun mouvement ni action. Les caractères sont tout d'une pièce, roides et compassés. Un acte est tout entier composé d'un discours du Christ, mal composé et languissant; un autre, tout entier aussi, d'un discours de Pilate, plus languissant encore. C'est bien ici la pièce intermédiaire entre l'ancien théâtre et le nouveau, plus mauvaise que l'un et que l'autre. Le mystère, avec ses défauts insupportables, avait une certaine variété, une naïveté qui ne laisse point d'être agréable par moments, des détails familiers qui souvent étaient piquants, touchants parfois. Le mystère de Nicolas Barthélémy n'ose plus être naïf, et ne sait pas être noble, ni éloquent. On y sent la gêne d'un auteur qui veut se hausser au ton de la tragédie, et l'impuissance où il est d'y atteindre, .le signale ce point, parce que c'est là un défaut commun à beaucoup d'ouvrages dramatiques de ces temps, et que nous retrouverons souvent, dans les pièces en français aussi bien que dans les pièces en latin, de Buchanan à Hardy.

Dans ce même genre de tragédie sentant le vieux mystère je trouve encore le Salomon iragœdia sacra en 4 actes, en vers,

(*) Barthélémy de Loches, prieur de N -D. de Bonne-Nouvelle, à Orléans, auteur d'une Histoire de Louis Xll.

par Bernard Evrard. L'édition où je la lis est de 1564; mais j'ai penchant à croire, vu la naïveté du fond et de la forme, qu'elle est antérieure à Jodelle. Cependant le mot tragœiîia ne permet pas, à mon avis, d'en placer la date avant 1530 (l). Le Salomon est tout à fait un mystère distribué en actes et portant le nom de tragédie. Il n'y a point la moindre trace d'idée générale ni de plan. Au premier acte une courtisane, en s'éveillant, s'aperçoit que son enfant est mort; elle appelle sa voisine, autre courtisane, et, causant avec elle, finit par la soupçonner d'avoir mis son enfant mort à la place de celui qu'elle pleure. Cette exposition, simple et ingénue, n'est point mal faite, et ne manque pas d'un certain air de vérité. Mais nous voici bien loin du sujet : un voisin des courtisanes, Ménédème, bon bourgeois tranquille, se plaint en monologue de ce fâcheux voisinage, des rixes, des tumultes dont les courtisanes sont l'occasion et se promet d'en avertir l'autorité.

Au second acte Ménédème rentre chez lui, revenant de chez le juge qui lui a promis satisfaction. Il est très vite suivi d'un homme d'armes qui se fait indiquer la maison des courtisanes, et leur intime l'ordre de changer de demeure. Nous nous écartons de plus en plus de l'enfant supposé. — Nous en sommes plus loin encore au troisième acte. C'est la reine de Saba que nous y voyons d'abord, exprimant l'admiration et l'arnour qu'elle éprouve, avant de l'avoir vu, pour Salomon, et le grand désir où elle est de le connaître; et voilà tout le troisième acte. — H faut bien que le jugement de Salomon arrive enfin. On nous l'expose en un quatrième acte très succinct, et le spectateur se retire admirant la haute sagesse du roi-prophète, et l'étrange maladresse de l'auteur. Sauf certains traits empruntés au livre de la Sagesse, il n'y a guère dans cet ouvrage que puérilités et hors-d'œuvre.

(*) A propos «lu Christus Xilonicus, qu'il signale dans une note, M. Massebiau dit : « ante annum ioZi ». J'ignore sur quoi il se fonde. La seule édition du Christus Xilonicus que je connaisse est de 1537. J'indique cette petite divergence, seulement parce que si l'indication de M. Massebiau était exacte, il faudrait reporter aux environs de 1530 l'apparition du titre Tragœdia en France.

C'est encore un mystère avec chœurs, divisé en actes, et n'ayant point d'autres raisons de s'intituler tragédie, que Y Agrippa Ecclesiomastix (5 actes, en vers) de « Johannes Jacomotus Barrensis » . Ce Jacomot est un élève de de Bèze dont il a traduit en latin Y Abraham sacrifiant. Son Agrippa est tiré des Actes des apôtres. C'est l'histoire de saint Pierre délivré de prison par un ange. Le caractère archaïque est très marqué dans cette pièce. Satan y joue un rôle comme dans les mystères du moyen âge, comme dans Y Abraham de de Bèze. Du reste, toute composition manque et tout intérêt. Qu'on s'imagine un premier acte fait en entier d'un monologue de Satan, avec un chœur pour clore, forme naïve d'exposition très fréquente au xvie siècle. Au cinquième acte c'est l'Église qui apprend à Agrippa que Pierre, par la protection divine, a réussi à s'évader, et qui prédit au même Agrippa une mort misérable, forme de dénouement par récit, à peu près la seule que le xvie siècle ait connue.

Notre Jean Jacomot a laissé une autre tragédie : Ehud, sive tyrannoktonos (o actes, en vers), imprimée à Lyon en 1601, que je n'ai pu retrouver. J'ai dit qu'il faut mettre aussi au compte de Jacomot une traduction très libre de Y Abraham sacrifiant de de Bèze. Cette pièce ne manque pas d'intérêt. La composition en est bonne, mérite qui revient à l'auteur imité. Elle brille de plus par une énergie un peu farouche, qui renchérit sur la rudesse déjà bien calviniste de l'œuvre originale. On a quelquefois attribué cette version à de Bèze; on l'a même prise pour l'œuvre première. Elle est postérieure de beaucoup. Je trouve dans une édition des œuvres de Théodore de Bèze (Theodori Bezœ Vezalii poemata varia. — Jacobus Stoer, mdxcix) cette imitation de Jacomot ainsi intitulée : « Abraham sacrifions, tragœdia gallice a Theod. Beza olim édita, recens vero latine conversa. » En guise de préface de cette pièce se trouve une

lettiv rie Théodore rie Bèze, datée riu lor janvier 1598, où de Rezp parle de ['Abraham comme [d'un amusement de jeunesse datant de quarante-cinq ans, et la recommande aux bons soins d^ lacomot, non seulement pour la traduire en vers latins, comme il en a l'intention, mais "encore pour y faire tous les changements qu'il estimera à propos.

On voit par les dates qui précèdent combien se sont maintenus longtemps dans l'ombre des collèges ces ouvrages dramatiques moitié mystères, moitié tragédies, mêlés encore quelquefois de personnages allégoriques rappelant les moralités. Longtemps même après la Pléiade un les voit reparaître. Voici par exemple en 1017 deux volumes de poésies morales (Moratœ poeseos rolumen J. volumen II) par le t R. P. Johànnes Surius Bethuniensis S. J. ». Ce sont des élégies dialoguées, comme la pièce intitulée: « H. Mariœ Magdelenœ ad Christi sepalehrum statuts erotici tarent, » en vers élégiaques. Ce sont encore de véritables moralités, comme les trois actes intitulés : t Lucta Garnis et Spiritus in Sancti Augustini conversions, » qui sont le triomphé de l'allégorie. Les personnages du prologue ne sont autres que Misericordia, Timor-mortis, Pudor-peccatorum;les personnages rie la pièce sont Augustinus, Libido. Consuetudo, Lucrim, Voluptas-carnis, Nécessitas, Timor, Ditra-Servitus... tterribiks vism formée. » Le drame est tout dans la lutte de saint Augustin contre tous ces monstres, dont on sait qu'il a triomphé.

On trouve encore dans ces deux volumes une sorte de tragédie bourgeoise : « Dormi* evangelici patrisfamilias » (3 actes, en vers, prologue), et jusqu'à une manière de proverbe religieux : t Ubi fuerlt superbia, ibi erii et contumelia » (3 actes, en vers, prologue». On voit à quel point le mystère et la moralité étaient genres nationaux et fortement enracinés en France. Nous retrouverons le mystère surtout, quand nous étudierons ]es drames écrits eu français, luttant jusqu'à la fin du xvr siècle

contre la tragédie classique, et partageant la faveur du public. Le draine religieux, à Yrai dire, n'a jamais été délaissé en France jusqu'au xvm° siècle. La Renaissance ira fait que le jeter un peu dans l'ombre; mais il a subsisté en se transformant jusque vers le milieu du grand siècle, et alors les plus grands peètes dramatiques du temps, Rotrou, Corneille, Racine, Molière lui-même (Don Juan) le relèvent et le replacent en pleine lumière.

Ce n'est pas s'écarter du drame religieux que d'en venir à Georges Buchanan. C'est au contraire entrer dans l'étude d'un drame moins mêlé de mystère, et se rapprochant par certains côtés de la tragédie religieuse telle qu'elle devait être à l'époque classique. C'est pour divertir les écoliers des jeux dramatiques un peu frivoles en usage au temps de Tixier de Ravisi, ou des moralités allégoriques que son goût réprouvait, que Buchanan a composé ses tragédies, sentant qu'il était plus facile d'amender le vieil amusement scolaire que de le supprimer. Dans la préface de son Jephté, adressée à Jacques VI, il dit qu'il écrit ces ouvrages « ut adolescentes a vulgari fabularum scenicarvm consuetudine ad imitationem antiqnitatis prorocet. » De même, et avec plus de précision, il déclare dans son autobiographie que Buchanan a voulu détacher le goût des écoliers des allégories alors en crédit pour le ramener à l'imitation des anciens. — « Ut earum (tragœdiarum) actione juventutem ab allegoriis3 quibus Inm Gallia vehementer se delectabat ad imitationem reterum, quà posset, retrahereti}). » Arrêtons-nous donc à ce théâtre scolaire en langue latine qui, dix ans avant la Défense et Illustration de la langue française, inscrit dans ses prologues la pensée de Joachim Du Bellay, et qui est comme le germe d'où notre théâtre national doit sortir.

(») Iiuchanani vila ab ipso scripfa (anno 1539).

Georges Buchanan, le meilleur latiniste peut-être de son temps, était en même temps un esprit très ouvert, très libre et très curieux de nouveautés. Dans ses fortunes diverses, homme de cour et homme de collège, pamphlétaire et professeur, auteur du Franeiscanus et de V Histoire d'Ecosse, de V Épithalame de Marie Stuart et d'une traduction de la Mêdée d'Euripide, il a touché à une foule de choses et d'idées. En passant il a créé la tragédie classique en France pour amuser ses écoliers de Bordeaux. Il est vrai qu'ils en valaient la peine : l'un d'eux s'appelait Montaigne. Il a laissé deux tragédies d'Euripide, Akeste et Médee, traduites en vers latins d'une agréable précision, et deux tragédies originales : Jephtes, sive votum, et Baptistes, sire calumnia.

Le Jcphté est d'une lecture très agréable. Après un prologue en vers élégants, où un ange annonce le sujet de la pièce, l'exposition est faite à la manière classique par une conversation entre la fille de Jephté, Iphis, et sa confidente Storge. Avec Buchanan nous n'en sommes déjà plus aux expositions par monologue. Nous verrons que la tragédie de Jodelle et de Garnier n'est pas toujours un progrès, en ce point, sur celle de Buchanan. Iphis a des pressentiments douloureux. Elle a eu un songe. Il faut commencer à nous habituer à cela : première tragédie classique, premier songe; ainsi de suite pendant trois siècles. Iphis a donc vu en songe une brebis déchirée par des loups. Storge la console. — Un chœur de jeunes filles fait monter au ciel d'élégantes prières, un peu banales.

Au second acte un messacrer, tout à fait selon la manière antique, c'est-à-dire se laissant d'abord interroger, puis répondant d'un mot, puis développant sa réponse en un long récit, très clair du reste, bien conduit, et très brillant, annonce la victoire de Jephté sur les ennemis; et, très naturellement, le chœur, à limitation tfAntigone, salue le soleil glorieux qui éclaire un si beau jour.

On voit déjà comme la composition du drame est simple,

aisée et sûre : un premier acte inquiet et sombre, un second

plein de joie el de sérénité, courte éclaircie, retour à

l'espérance, qui fait contraste, et donne toute sa force au coup fatal qui va suivre.

Voici venir en effet Jephté. Héros pieux, il adresse au ciel une fervente prière d'action de grâces. Peut-être est-il trop pieux, trop plein d'humilité sainte. On le voudrait hautain, fier de sa victoire, pour que la fatalité, qui va peser sur lui, eût le caractère de justice, qu'il faut qu'elle ait au théâtre pour être dramatique. Quoi qu'il en soit, Iphis survient, et la scène capitale commence, fort bien placée, comme on le voit, juste au milieu du drame. Je dirai même qu'en un certain sens, elle peut émouvoir plus encore que celle iïlphigénie à Aalis, dont elle est l'imitation. Le secret de Jephté nous ne le connaissons pas. Nous avons été seulement avertis par les pressentiments du premier acte qu'il y a quelque chose à craindre; et maintenant les hésitations, le trouble de Jephté nous confirment dans la crainte inquiète d'un malheur qui est un mystère. Cela est d'un art très savant. Il est vrai que cette beauté va se tourner tout à l'heure en un défaut assez sensible. — En elle-même cette scène est bien menée, rapide et dramatique, soutenue par une imitation discrète et bien entendue d'Euripide; les caractères y sont bien observés, et chacun des personnages y dit bien précisément ce qu'il doit dire. L'étonnement douloureux où reste Iphis, laissée seule, et réfléchissant aux paroles mystérieuses de son père, est d'un grand effet comme fin d'acte, en ce qu'il suspend très habilement l'intérêt.

C'est ici, et peut-être un peu tard, que Buchanan a placé la scène d'explications, celle où Jephté ouvre son âme et laisse échapper son secret. Il est certain que si la scène entre Jephté et sa fille est plus émouvante placée avant la révélation du secret, et alors que le spectateur n'a que des pressentiments, il faut que la scène de la révélation soit plus froide arrivant après l'autre, et alors que le spectateur a déjà quelque lumière de l'affreuse vérité; et c'est ainsi qu'à tout prendre, Euripide pourrait bien encore avoir raison. Toujours est-il que cette scène ne laisse pas d'être touchante, et qu'on y trouve de beaux vers sur la misère attachée au sort des grands. Comme Racine,

Buchnnan a saisi cette occasion d'imiter un beau passage d'Euripide :

0 y rata sortis iiifimce securitas!

Felice natum sidère iùùum existimo Procul tuniulla qui remotus exigu Ignvtas oivnm. tuta per silentia.

Ici l'action se ralentit un peu. Une grande scène, qui a du vivement intéresser* les spectateurs du temps nous laisse très froids. C'est L'entretien de Jephté avec un prêtre, habile casuiste, qui excelle à résoudre les scrupules de conscience au mieux des intérêts de chacun. A cet endroit surtout de la pièce, ce dialogue satirique est bien importun. Goûterai t-on la plus belle page des Provinciales au quatrième acte de Phèdre? La conclusion de Jephté, cependant, est fort belle : « Allez! dit-il, vous qui vous » plaisez à être tenus par les grands prêtres de la Sagesse, i suivez ces doctrines : j'aime mieux la vérité toute sotte et i toute vulgaire, que cette sagesse impie qui se garde de si » belles couleurs. » Le « Ego maîo stultam Pt simpliceni veritatem » est un trait vigoureux et franc, un cri de cœur honnête et droit, que je regretterais de n'avoir pas relevé.

Enfin le dénouement approche. Iphis a appris ce qu'on attend d'elle. Elle se soumet, et souhaite le bonheur à son malheureux père. La scène a de la simplicité, et les sentiments sont bien distribués entre les divers personnages. Storge, la confidente, l'amie, regrette naïvement la victoire achetée par un prix si funeste : « Plût à Dieu, si cette prière n'est pas un blasphème, » que Juda portât le joug : tu serais esclave; mais tu vivrais... » — «Non! répond la princesse, héroïque, mais simple encore » dans l'expression de ses sentiments généreux, s'il le faut, » arrosons, par un supplice immérité, les autels de notre sang, » et pour tant de morts des ennemis, donnons-en une seule. » résignés et reconnaissants. * — « Ah! ma fille, s'écrie Jephté, » c'est maintenant que je comprends, malheureux, quel vœu, » cruel odieux, terrible, je fis quand je me suis privé par mon » imprudence d'une telle fille! » — Et le lecteur dit. ce me

semble : Voilà déjà la bonne tragédie, faite de sentiments vrais, simples, éloquents sans déclamation, bien opposés les uns aux autres, s'éclairant par ces oppositions d'une vive lumière. — Le drame, sur la fin, tourne un peu court. On n'y trouve pas les adieux lyriques de la jeune fille à la lumière qu'il était si naturel d'attendre. La tragédie française serait-elle déjà plus rapide que ne voulaient les Grecs, et un peu pressée de finir? Un messager vient faire un récit, très brillant encore, et sans longueurs, de la mort d'Iphis.

On voit que c'était là pour la tragédie française un beau début. La pièce est sobre, bien conduite, bien coupée. Elle ne rappelle en rien la composition lourde et confuse des mystères. Les caractères sont peu profonds, mais très nettement dessinés. L'ensemble est touchant, et la marche déjà assez vive. Les qualités, bien françaises, de clarté et de décision, se marquent fortement dans cette œuvre d'un étranger écrivant en France pour des Français. Le Jephté était très digne de servir de modèle aux tragiques du xvie siècle, et plût à Dieu qu'ils en eussent suivi de plus près la sobre et judicieuse ordonnance.

Le Baptistes est plus puéril, plus vide aussi, et sans mouvement. C'est bien une pièce de collège, écrite par un homme qui écrivait admirablement. Je ne l'analyserai point. On y trouve un certain nombre de vers énergiques, d'une plénitude et d'une netteté qui charment. Le prologue est bien spirituel : « Les » anciens poètes nous ont raconté qu'il fut un certain Protée » qui prenait toutes les formes, et qu'on ne pouvait retenir par «aucun lien : Onde, il coule; feu, il pétille; lion, il rugit;

* puis c'est un arbre verdoyant, un ours hérissé, un serpent » qui siffle. Il prend tour à tour les formes les plus étranges » (omnia transiens in rerum miramla). Moi, j'ai découvert le » sens de cette fable, bien plus véritable que* les oracles

* sybillins. En effet, autant d'hommes je vois, autant je vois de i Protées. prenant sans cesse nouveaux visages et nouvelles » formes... »

Les tragédies de Buchanan ont eu au xvr3 siècle une très grande fortune. Le Jephté fut traduit successivement par Claude

Vésel(l566) en vers français; par Florent Chrétien (1567) (*); par Pierre Brinon (en 1614). Le Baptiste* a été traduit par Brisset (1589) et par Brinon (1613). Bien des témoignages d'admiration lui furent adressés. En voici un que je choisis parce qu'il est d'un tragique, d'un ami et d'un collaborateur de Jodelle, et qu'il y est question du talent tragique de Bnchanan. La Péruse, Fauteur d'une Médée, a écrit une ode en l'honneur du traducteur de la Médée d'Euripide. On y lit les vers suivants :

Je veux chanter que de ton style Un vers plus doux que miel distille Quand descris l'amour soucieux; Et quand te plaît être tragique, Tu fais forcener ta Colchique Forçant ta voix jusques aux cieux.

Il ne lui reproche que d'être trop modeste :

Mais quoi! ami, tu peux toi-même, Malgré le dard de la mort blême, Éterniser toi et ton nom, Si tu fais que la France sache Le bien que ton coffre lui cache Trop envieux de ton renom.

Ce que le coffre de Buchanan a laissé échapper est digne de la sérieuse attention de la postérité et de l'étude des lettrés.

Claude Rouillet est un écrivain bien moins distingué, et un auteur dramatique de peu de valeur. Il a pourtant certains mérites de composition qu'il est utile de mettre en lumière.

(*) La traduction de FI. Chrétien porte pour titre : < Jcphté, ou le Vceu, tragédie tirée du latin de Buchanan, le prince des poète* de notre temps. • — Comme po»'te latin, je crois que ce titre de prince n'a pu être disputé à Buchanan au xvr siècle.

Claude Rouillet était un régent du collège de Bourgogne, et florissait vers 1550, juste au temps des premiers essais de tragédie en français. L'édition la plus complète que je connaisse de ses œuvres latines : « Clatulii Roilleti Belnensis varia poemata, » est de 1556. On y trouve trois drames : Philanira, Petrus, Aman. — Philanira est une tragi-comédie bourgeoise, toute pleine de grossièretés et d'horreurs. Nous la retrouverons en son lieu sous forme de drame français, car elle a été traduite vers pour vers, très probablement par son auteur. C'est un curieux témoignage du goût de cette époque pour les histoires à la fois sanglantes et scabreuses. — Petrus est une tragédie régulière, bien composée, ordonnée exactement. Cinq actes, grands discours, conversations languissantes et solennelles, non sans mérite oratoire, au commencement de chaque acte un monologue, à la fin de chaque acte un chœur : c'est le modèle tout tracé de la tragédie telle que nous la verrons constamment reparaître jusqu'en 1600.

Au premier acte Néron se glorifie avec complaisance de la grandeur de sa fortune. Le monde lui obéit, la terre tremble à sa voix... On reconnaît ici la déclamation si chère à Sénéque, dont tout le xvie siècle s'est engoué. — Un seul point chagrine le puissant empereur . Les chrétiens obéissent à une autre loi qu'à la sienne. Ils périront. — Un confident survient pour renouveler le « motif épuisé » de l'amplification impériale. C'est là un personnage que nous connaissons bien. Au xvn9 siècle, on prendra la peine de lui donner un nom propre. Au xvie siècle nos tragiques sont plus ingénus. Le confident n'a pas plus de nom qu'il n*a de caractère : il s'appelle Scnex; c'est une manière de dire « quelqu'un > . Senex donc engage l'empereur à la clémence. Néron lui répond en exprimant d'une manière plus ou moins heureuse les maximes ordinaires de la tyrannie. La suite prévue de cette discussion ne se fait pas trop attendre. Néron ordonne à un certain Anicetus de sévir sans pitié sur la secte détestée, et Anicetus ne cache pas son impatience d'exécuter ces ordres. — Le chœur déplore assez platement la cruauté de Néron.

Le second acte est plus vif. Pierre d'abord se reproche la

froideur de son zèle, el s'excite à braver César. — Deux chrétiens se confient leurs craintes pieuses à l'endroit de César qui les menace, et de Pierre qui semble les abandonner. — Pierre réparait soudain : « Non! je ne vous laisse point. Le pasteur n'a pas négligé son troupeau...: » et il s'échauffe par degrés : • Seqvo7\ srqvur.jam. Christe, quo tu me evocas! * Déclamation encore, mais d'un air plus naturel. On comprend ce sentiment, qui, peu à peu, en un conciliabule d'opprimés, s'excite, s'emporte et lâche la bride aux paroles, môme imprudentes.

Troisième acte languissant On y voit Poppée, qui nous importe peu. toute Qère de ce qu'elle vient d'épouser Néron, et toute triste du progrès du Judaïsme. Que nous fait l'état d'esprit de Poppée, si nous ne la voyons point user de son crédit sur Néron pour précipiter la persécution? Ce que nous attendons désormais, c'est la scène nécessaire, où les puissances opposées, dont le conflit fait le fond du drame, se heurteront Tune à l'autre : c?est la scène entre Néron et Pierre. Cette scène arrive en effet. C'est un mérite à Rouillet de l'avoir faite. Mais elle ne se présente pas avec le caractère qu'elle devrait avoir. Ce n'est pas un choc de passions contraires, c'est une discussion de doctrines. L'auteur y a vu l'occasion d'une belle thèse de théologie à exposer en dialogue, et à prolonger en an chœur un peu banal. Tout Pacte est froid.

Le suivant est vraiment assez heureux. Pierre est au milieu des siens. On vient l'arrêter. Les satellites du tyran d'un côté, les chrétiens de l'autre, l'apôtre au milieu, embrassant le martyre avec joie, et, au souvenir du divin maitre, s'enivrant de la folie de la croix, il y a là une situation qui sera toujours puissante, d'un effet infaillible, qui, ici, est amenée juste au moment convenable, et traitée avec une certaine simplicité grave et forte. — Le lecteur n'a pas besoin qu'on lui dise que le cinquième acte sera fait du récit du martyre du saint.

Telle est cette pièce, enfantine encore, mais où l'on remarque un ordre assez exact qui est la marque du goût classique. On a pu voir comme chaque acte est bien distinct de celui qui le précède et de celui qui le suit, comme chaque acte contient

quelque chose, encore que la pièce ne contienne presque rien; comme le moment le plus dramatique est bien placé où il doit être, c'est-à-dire à l'avant-dernier acte. C'est bien là le cadre, étroit encore, mais correctement dessiné de notre tragédie classique.

On trouve les mômes qualités dans la tragédie tfAman. La pièce est longue, mais distribuée sagement et d'une conduite claire. Deux actes d'exposition. Le premier, c'est Assuérus et Aman; le second, c'est Esther et Mardochée. Cette manière n'est pas très rapide, mais la disposition est facile et se saisit bien. Le défaut, c'est une certaine maladresse à ajuster les ressorts de l'intrigue. Mardochée exerce sa légitime influence pour décider Esther à intervenir auprès du roi. Mais ne croyez pas que nous verrons Mardochée dictantsondevoir à Esther. Mardochée se plaint de son côté, Esther hésite du sien, et c'est une confidente qui apporte à Esther les plaintes et les instructions du juif menacé.

Le troisième acte est vide. Esther s'excite au devoir, prie, converse avec ses femmes et disparait. Le sujet ne comportait pas cinq actes : de là vient qu'il y a des longueurs au début et un vide au milieu. Au quatrième acte la fable avance; mais nous retrouvons le défaut signalé plus haut. L'auteur passe à côté de la scène capitale; il laisse dans la coulisse ce qu'il est naturel qu'on entende sur le théâtre. Esther parle au roi, se jette à ses pieds, iléchit sa colère : mais tout cela, c'est la confidente qui nous l'apprend. Il en résulte un acte qui. tout en n'étant pas vide, reste languissant. — En revanche, et tout à l'inverse de la conduite ordinaire de la tragédie classique, si le quatrième acte est en récit, le cinquième est en action. C'est celui de Racine, comme disposition et conduite.

Tout cela n'est pas d'un art grossier ni primitif. Je dirai même que ce n'est peut-être pas d'un art assez primitif à mon gré. C'est le dessin de l'œuvre qui est heureux ici, non le fond. Or le fond est de nature, à l'ordinaire, etletalentde lacompositions'acquiert avec le temps. Il semble, chez nous, que ce soit le cadre et le moule que nous avons bien conçus d'abord, dès que nous avons connu les anciens, et que nous avons su composer une tragédie

avant d'avoir sa ce qu'il faut mettre dans une tragédie. C'est affaire à nous que les choses de plan et d'arrangement. Il est

vrai qu'il n'y a rien de meilleur peut-être que ces travaux préparatoires, pour tracer aux hommes de génie, qui doivent venir un jour, une carrière précise et unie, encore qu'un peu étroite quelquefois.

Il faut bien que je parle du Julhis Cœsar de Muret. J'y ai peu d'empressement, estimant la pièce bien au-dessous de sa réputation. Mais le moyen d'omettre la tragédie qui est peut-être la plus illustre du xvie siècle, qui est partie d'une plume singulièrement habile et savante, que Ton a accusé Jacques Grévin d'avoir copiée, dont les partis politiques ont fait une arme de combat, que Montaigne a jouée peut-être avec ses camarades au collège de Bordeaux? — Il n'y a guère de tragédie plus conforme aux règles, tournée en meilleur style, et plus froide que Julius Cœsar. Scaliger a dû y reconnaître, ou a pu y prendre, son fameux plan du poème dramatique. Cinq actes, quatre monologues, un songe, une nourrice, théorie du tyrannicide, discours infinis, c'est bien notre tragédie classique des premiers temps sans que rien y manque. Elle n'est du reste pas maladroitement composée. Premier acte: grandeur de César. — Deuxième acte : Brutus et Cassius. — Troisième acte : Pressentiments de Calpurnie. — Vous retrouvez ici la méthode exacte de la tragédie régulière telle que Rouillet nous Ta déjà montrée. Le malheur, c'est que voilà trois actes d'exposition, et que dans ces trois actes il n'y a rien. Ce sont déclamations de César sur la grandeur de sa destinée; réflexions du chœur, par deux fois, sur l'inconstance de la fortune; lieux communs de Cassius, repris par le chœur, sur la légitimité du tyrannicide, songe de Calpurnie, etc.

L'action commence au quatrième acte. Brutus fait honte à César de s'arrêter aux songes d'une femme : « Si Cœsar orbem,

Cœsarem unifier gerit. > Le caractère de Brutus est bien odieux et bien mal dessiné, mais il y a commencement d'anxiété, partant d'action. L'intérêt de curiosité vient de naître. — Enfin, au cinquième acte, nous trouvons quelque chose de vraiment dramatique. Nous attendions quelque messager qui nous vint raconter la mort de César. L'auteur nous l'a épargné. C'est Brutus qui apparaît, et, pour premiers mots : t Spirale, cioes; Cœsar interfectus est. » Voltaire aurait crié bravo, et aurait eu raison. Quand un de nos tragiques primitifs trouve un de ces effets scéniques, dont ils sont si avares, il semble que le livre disparait, qu'un vrai théâtre s'ouvre devant nos yeux, et que le personnage, enfin vivant, marche sur nous. Cette illusion nous servira souvent d'épreuve pour juger du mérite de notre vieux théâtre. Sït est vrai, comme le dit Voltaire (*), qu'on ne puisse décider d'une pièce qu'à la voir jouer, il est juste aussi de croire que le premier mérite d'une pièce lue est de nous donner, sans que nous y fassions effort, la vue du théâtre et de la scène. Le dernier acte entier de Julius Cœsar réussit assez bien à produire cet effet. Nous voyons César apporté sanglant, prononçant luimôme son apothéose, ce qui est bien peu historique, mais assez théâtral; et, sur son corps, Calpurnie échevelée et gémissante. Quatre actes de déclamations et un tableau dramatique, voilà cette pièce tant admirée en son temps. Il est vrai qu'en son temps c'est peut-être les quatre premiers actes qui ont fait sa gloire.

Telles sont les plus fameuses et les meilleures des tragédies en latin du xvie siècle qu'il m'a été donné de lire. Nous avons vu dans les unes la suite et la décadence des anciens mystères; dans les autres le premier dessin, maigre et sec, mais correct de la tragédie régulière; dans les unes et dans les autres une, égale pauvreté d'invention. Nous allons chercher si, plus à l'aise dans sa langue propre, le génie français s'est élevé à un plus haut degré de perfection.

(*) Lettre du 4 décembre 1765 à M. de Chabanon.