LE MESSAGER

Bien que j'apporte une triste nouvelle En ajoutant douleur dessus douleur, Et sur la plainte une plainte cruelle ;

Je veux tirer ce que j'ai dans le cœur

Pour avertir la mère misérable

Et son enfant de leur prochain malheur;

Car ils pourraient par conseil secourable.

Ou par prière ou supplication.

Chasser peut-être un sort si lamentable.

Le mouvement est aisé et la pensée claire en un rythme très compliqué et incommode. Je retrouve les mêmes mérites dans une autre combinaison rythmique dont je ne sais pas d'autre exemple que celui de Chrétien, et qui ne laisse pas d'avoir quelque rapport avec la précédente. Le caractère propre de la terza rima consiste en ce qu'elle n'est pas un simple tercet, mais une chaîne de tercets étroitement unis les uns aux autres par la rime. Chaque tercet rappelle le précédent par deux rimes qui répondent à une rime laissée en suspens dans le précédent; il se rattache au tercet suivant par une rime qu'il laisse en suspens lui-même, et la rime court ainsi d'un tercet à l'autre, reliant et mirant tout le poème comme une tresse. C'est un procédé que l'on retrouve dans les tercets du sonnet régulier, et même ailleurs

que dans les poèmes à forme fixe (*). Florent Chrétien a donné le même rôle à la rime dans un système de stances qui est très original et qui me semble assez heureux. Il a imaginé, en une strophe de six vers à rimes croisées, de laisser en suspens l'avantdernière rime, pour la retrouver au premier et au troisième vers de la strophe suivante, et ainsi de suite. Toute la série des strophes est ainsi liée d'une chaîne souple et flexible. L'oreille est très bien avertie, dans tout le cours de l'ode, que chaque strophe attend une strophe suivante qui la complète, en continue le son. A la fin de l'ode, l'oreille est avertie, nulle rime n'étant plus laissée en suspens, que le sens s'arrête, est tenu pour complet, comme le son :

0 beau Jourdain qui de tes claires eaux Viens arroser les plaines verdoyantes, Et dont le cours des languissants ruisseaux Coule au milieu des campagnes preignantes Du peuple Hébreu, et des palmiers aussi Qui sont exempts des froidures poignantes!

Verrai-je point, exempt de tout souci Ce plaisant jour que mon pays délivre Ne sera plus soumis à la merci Des ennemis? Faudra-il toujours vivre En servitude, et le cruel danger Incessamment nous viendra-il poursuivre?

Un vilain roi, un barbare étranger

Nous tient sous joug, nous qui sommes la race

Du noble Isac et de sang Ugnager,

Ceux qui jadis n'ont redouté l'audace

D'un roi d'Egypte, et remplis de vertus

N'ont craint ses chars, ses faux et sa menace.

Cet essai de Florent Chrétien me parait devoir être compté au nombre des inventions curieuses et recommandables de la versification au xvie siècle. Tl faut honorer les artistes patients qui

(!) V. La Fontaine : l'épilogue des Deux Pigeons.

ont essayé, par nulle moyens, de dénouer notre versification naissante, comme dit Fénelon. Florent Chrétien n'est pas un od poète: il est un versificateur plus éveillé et plus attentif •lue ceux qui l'ont précédé sur le théâtre français. J'ai voulu marquer avec exactitude la place qu'il me semble méritera ce titre, et c'est mon excuse de m'étre arrêté si longtemps en sa compagnie.

La compagnie de Nicolas Fillejil et d'André de Rivaudeau est certainement moins attrayante. Il faut pourtant mentionner au moins ces deux écrivains qui n'ont pas laissé, ce semble, d'avoir en leur temps une heure de célébrité. On trouve leurs noms, en bon lieu, dans les catalogues de Lacroix du Maine et de Duverdier. Le Journal du Théâtre français les cite, à leurs dates, comme ayant été représentés, el Nicolas Filleul « avec un grand succès*, sans que je puisse savoir du reste où a été trouvé le témoignage de ce succès si grand. Il faut avouer qu'il serait assez inexplicable pour l'un comme pour l'autre. A ces deux écrivains tout semble manquer, et surtout ce qui, au point de vue de l'histoire littéraire, importe le plus, l'originalité. Le cadre de la tragédie classique est formé : ce n'est plus un mérite que de l'avoir en main, et ni Rivaudeau ni Filleul n'y font entrer rien de nouveau. On ne peut faire autre chose, quand on les rencontre, que constater qu'ils ont exactement suivi le.- règles de composition dramatique en honneur autour d'eux depuis 1550. C'est ce que nous allons brièvement reconnaître.

f) Ni olas Filleul (*), outre un recueil de sonnets, je connais deux tragédies, V Achille, représenté au collège d'Harcourt à Paris, le il décembre 1563 - . el la Lucrèce. Cette dernière a

(') Né à P.ouen \< r> 1530 (Cou;

(J) Dit Lacroix du Maine, et par les (.onfierc? en 1504, dit h Journal du Théâtre français

été jouée au château royal de Gayon, devant le roi Charles IX, le 29 septemhre 1566, avec une comédie pastorale intitulée les Ombres (j). La Lucrèce et les Ombres ont été publiées sous le titre général de « Théâtre de Gaillon » à Rouen, en 1566. C'est de la Lucrèce que le Journal du Théâtre français dit que le succès fut éclatant. En voici la courte analyse :

Tout d'abord on reconnaît la méthode chère aux classiques du xvie siècle, le in médias res poussé à l'excès. La pièce commence juste un moment avant qu'elle ne soit finie. Au premier acte Tarquin nous confie qu'il est amoureux de Lucrèce; au second lucrèce nous apprend qu'elle est déshonorée et qu'elle va mourir. A voir ces auteurs entrer en matière, quand on sait, à n'en pas douter, qu'on en a pour cinq actes, on appréhende toujours qu'ils n'aient rien à mettre dans les quatre premiers, et cette crainte est d'ordinaire justifiée. La Lucrèce en effet est tout ce qu'on peut rêver de plus vide. Il faut dire aussi que, comme presque toutes les pièces de ce temps, elle est bien distribuée. Premier acte : Tarquin amoureux. — Deuxième acte : Douleur de Lucrèce. — Troisième acte : Arrivée de Collatin et de Brute. — Quatrième acte : Collatin et Brute, instruits de l'événement, brûlent de se venger. — Cinquième acte : Suicide de Lucrèce et appel aux armes. Voilà un poème dramatique bien coupé. Mais on voit ici l'inconvénient de resserrer ainsi le sujet et de nous mettre d'abord si près de la catastrophe : les actes intermédiaires ne contiennent rien. Il n'y a qu'une élégie déclamatoire dans le second acte; que des discours qui ne reposent sur rien dans le troisième acte (car Collatin et Brute ignorent tout encore et sont venus à Rome on ne sait trop pourquoi); enfin il n'y a rien qu'un serment de vengeance dans le cinquième acte.

Remarquons encore ce singulier procédé dramatique, tout à fait conforme aux théories de Scaliger. Ces premiers tragiques français sont des orateurs. Ils voient, avant toute chose, en un sujet tragique un thème de développements oratoires. Il s'ensuit que

(1) Lacroix du Maine.

lorsqu'ils tombent, d'heureuse rencontre, sur un sujet dramatique, ils le retournent, pour ainsi dire, de manière à dissimuler dans l'ombre tout le fond tragique, et à mettre en lumière toutes les amplifications de rhétorique que ce fond peut comporter. La Lucrèce est courue ainsi. Le drame proprement dit se passe dans la coulisse et c'est de là qu'il pousse, pour ainsi dire, sur la scène tous les beaux discours qu'il inspire, et qui sont seuls dignes, d'après l'art poétique du temps, d'être exposés au jour. Il en résulte que la tragédie se décompose ainsi qu'il suit : (Prologue dans la coulisse : Lucrèce filant au milieu de ses femmes; Tarquin la contemplant et sentant le désir lui venir au cœur). — Premier acte sur la scène : Discours de Tarquin sur l'amour dont il vient de sentir l'atteinte. — (Entracte dans la coulisse : Scène passionnée. Tarquin pressant Lucrèce, Lucrèce ferme en son dessein de vertu et d'honneur; contraste, choc de passions, peinture de caractères, en un mot tout ce qui fait le drame.) — Deuxième acte sur la scène : Discours de Lucrèce sur son malheur. — (Entr'actp dans la coulisse : Rumeurs au camp; on parle d'un attentat odieux; le nom de Lucrèce est prononcé; inquiétude de Collatin et de Brute; ils partent.) — Troisième acte : Discours de Collatin et de Brute se demandant pourquoi ils sont venus, et dissertant sur l'histoire romaine. — (Entracte: l'aveu; Lucrèce et Collatin; leurs sentiments divers; désirs de la mort chez l'une; soif de vengeance chez Vautre.) — Quatrième acte : Serment de Brute et de Collatin.... et ainsi de suite. Le fond du drame est caché avec soin, et ne laisse passer jusqu'à la scène que les développements plus ou moins brillants auxquels il peut donner lieu: toutes les scènes essentielles sont scrupuleusement évitées, tous les discours qu'on peut faire à propos de ces scènes, complaisamment étalés. On en arrive ainsi à construire un drame dont quatre actes, à la vérité, sont un peu languissants, mais où tous les entractes sont d'un vif intérêt. C'est l'excès et le dernier terme où tend la tragédie oratoire; c'est le contraire de la tragédie. Si l'un était sur que la Lucrèce a été, comme on le dit, très goûtée de son temps, elle serait très précieuse, à ce titre, comme document et comme enseignement.

Il y a le même vide et la même absence d'action dans Y Aman de Hivaudeau. — Ce Rivaudeau est d'une origine assez illustre. — C'est le fils de Robert hivaudeau ou Ribaudeau, valet de chambre de Henri II, et le petit-fils du fameux Tiraqueau. Né dans le pays de son grand-père, à Fontenay, en 1538, mort en 15b0, il semble avoir vécu à Poitiers, et avoir fait partie de cette petite société littéraire très vive et brillante où ont passé les Sainte-Marthe, La Péruse, Vauquelin, Mesdames des Roches, Julien de Guersens, etc. Il a laissé un recueil de poésies mêlées, etccet Aman, qui fut représenté à Poitiers (sans doute dans un collège) en 1561, selon Dreux du Radier^), et en 1567 par les Enfans-sans-souci, selon le Journal du Théâtre français.

VAman de Rivaudeau ressemble beaucoup comme composition à celui de Claude Rouillet. C'est dire qu'il est bien coupé, mais fort traînant. Quant au style, il est meilleur que celui de Nicolas Filleul, dont, eh vérité, je n'ai pas osé parler. Il est très déclamatoire et fort alourdi de fatras mythologique; mais il ne manque pas de quelque vigueur, d'une certaine verve. Les imprécations d'Aman au quatrième acte ont de l'énergie :

Furies, laissez-moi! Las! laissez-moi, bourrellesl Soyez à Mardochée et non à moi cruelles. Reculez vos serpents et vos nideux flambeaux ; Allez donner aux Juifs mille et mille tombeaux. Au moins, Mégère, au moins quand ta torche brûlante Aura du tout rôti mon àme impatiente, Quand tu m'auras sucé la moelle des os, Ote à mes ennemis comme a moi le repos!

Il a aussi quelques bonnes parties de lyrique. Voici un système de strophes assez bien entendu. Une strophe de cinq vers de dix pieds, à rimes croisées, de telle sorte que la masculine du premier se retrouve au troisième et au dernier, encadrant ainsi la phrase rythmique tout entière. Cette période au cours borné, répétant en son milieu et ramenant à la chute le son initial, a été maniée par Rivaudeau d'une main assez sûre, et soutenue

(!) Histoire littéraire du Poitou.

d'un style avouable. L'ensemble est gracieux. G'esl un chœur de Juives déplorant la captivité du peuple de Dieu (iv° acte).

O durs regrets! o prières, o pleurs!

Larmes en vain tant de fois répandues!

O chauds soupirs, ô cuisantes douleurs!

Forces d'en haut vainement attendues!

Les pires donc sont maîtres des meilleurs!

Un temps était que la puissante main De Dieu rangeait toute force payenne; Que contre nous on se dressait en vain; Comme jadis la force Isaïenne Brisa l'orgueil du Philistin hautain.

Les vierges lors de la sainte cité Chantaient tout haut es cantons de la ville Deux hommes seuls beaucoup en ont dompté, Mille Saiil et David bien dix mille:' Que David soit sur tout autre vanté.

Que si ce Dieu, ce grand Dieu daignait or Tourner sur nous ses deux yeux pitoyables, S'il redonnait aux siens ce siècle d'or Qui nous faisait jadis insurmontables Cent mille vœux lui rendrions encor.

Ah-! ne repousse, ô Seigneur Dieu, nos vœux; Car nous savons que les justes prières Forcent l'acrer, et le fer et les feux, Et des tyrans les armées entières Et les prisons et les murs si tu veux.

On peut voir que la poésie des livres saints inspire assez bien poètes du xMe siècle. Il en est un qui lui a dû ses meilleures créations, homme de grand talent du reste et qui nous arrêtera quelque temps, Jean de La Taille. C'est toute une famille très intéressante que celle des La Taille. Ils étaient de pauvre mais antique noblesse de la province de Beauce, et avaient, sans

doute au commencement du xvie siècle, embrassé la religion réformée (*). En 1550 ils étaient six: frères (2). Trois nous sont connus: Jean, soldat, poète tragique, poète comique, poète élégiaque, auteur d'un traité sur les duels; Jacques, poète tragique; un troisième, Paschal, cité par Jean pour ce fait qu'il est mort de la peste en avril 1562, en môme temps que Jacques (3). Jean est le plus célèbre et le plus distingué. Très avide d'instruction élevée, comme beaucoup de petits gentilshommes de cette époque, il alla très jeune suivre à Paris les leçons de Marc Antoine Muret, de d'Aurat, de Dubourg au collège de France (4). Il revint plus tard à Orléans, en qualité d'étudiant en droit (5). Ce devait être vers 1562, Jean de La Taille étant né en 1536, selon de Beauchamps, et en 1540 selon d'autres (6). Or cette date de 1562 est la date donnée par le Journal du Théâtre français de la représentation de Saill le furieux par les acteurs amateurs du collège de Reims. Il est donc à croire que Jean de La Taille, au sortir de ses études classiques, et tout échauffé d'idées littéraires, avait lancé à Paris, avant de retourner dans sa province, le Saill furieux, et aussi le traité sur Tart dramatique qui sert d'avant-propos à cette pièce. Dans la suite il semble avoir quitté la jurisprudence pour le métier des armes ; car nous le retrouvons mêlé aux guerres religieuses, en 1568, dans les provinces de l'Ouest. Cette équipée n'eut pas un bon succès. Blessé d'un coup de lance au visage, dévalisé et retenu par des brigands (7), on perd sa trace à dater de cette époque. Sa tragédie de la Famine ou les Gabaonites a été publiée en 1573. Elle avait été, s'il faut en croire le Journal du Théâtre français, représentée en 1571 chez les Confrères de la Passion. Les Corrivaux et le Negr ornant, comédies imitées de l'Italien, parurent en

(*) De Beauchamps. — La Vallière.

(2) De Beauchamps; d'autres disent quatre garçons et une fille (Hommes illustres de l'Orléanais, par C. Brainne, J. de Barbouiller et F. Lapierre).

(3) Avant-propos aux œuvres de Jacques de La Taille. «

(4) La Vallière. — Em. Chasles : La Comédie au xvr siècle. J*

(5) Hommes illustres de l'Orléanais. \

(6) Ibid.

(7) De Beauchamps.

librairie, comme lu Famine, en 1573. Gela veut-il dire que Jean de La Taille revint à Paris, et y séjourna de 1570 a 1574, ou que retiré dans ses terres, il lit paraître à Paris ces trois ouvrages sans se mêler autrement a la vie littéraire du temps? je n'ai pas de renseignements qui me permettent de le décider. Il est probable qu'il vécut assez Agé; car ce doit être lui-même qui lit publier son Discours sur les Duels, qui parut en 1607.

C'était un érudit, et un esprit habitué et enclin à réfléchir sur les questions d'art. J'ai eu l'occasion (Chapitre I) de parler de son Art de In Tragédie, à très haute princesse Henriette de Clèves, duchesse de Nevers, qui sert de préface au Saiil furieux. J'ai dit qu'il s'y montre aristotélicien exact et judicieux, qu'il y demande une tragédie sévère, abondante en péripéties, pleine de bonnes mœurs et de bons exemples. Je m'arrête ici sur quelques idées plus particulières.

Jean de La Taille tient beaucoup à distinguer la vraie tragédie de ce que nous appellerions le drame, ou la tragédie bourgeoise. Pour lui c'est les grandes infortunes historiques : « bannissements, guerres, pestes et famines... » qui sont la véritable matière de la tragédie, et t non point les choses qui arrivent chaque jour naturellement et par raison commune, comme d'un qui mourrait de sa propre mort, d'un qui serait tué de son ennemi, ou d'un qui serait condamné à mourir par les lois ou pour ses démérites; car tout cela n'émouvrait pas aisément et à peine m'arracherait une larme de l'œil. » On voit que l'école classique du xvie siècle est aussi décisive sur ce point délicat que l'école classique du xvme siècle. — Jean de La Taille édicté avec une pareille netteté et comme impérieusement la loi des trois unités, qui n'était pas explicitement proclamée dans le texte de Scaliger, encore qu'elle y fut évidemment annoncée : « // faut toujours représenter l'histoire et le jeu en un même jour, en un même, temps, en un même lieu (*). » Ni d'Aubignac nest plus formel, niBoileau n'est

(*) Il a pratiqué cette règle avec beaucoup moins de rigueur qu'il ne l'édicté. L'unité de temps est possible dans la Famine, très douteuse dans Saùl. L'unité de lieu n'est certainement observée ni dans l'un ni dans l'autre de ces deux drames.

plus précis. — Il défend d'ensanglanter la scène ou de la déshonorer par le spectacle de choses incroyables ou d'objets révoltants, et cela par respect de la vraisemblance, car « chacun verra bien ce que c'est, et que ce n'est que fantaisie. »

Pour ce qui est de la composition, il ne recommande pas seulement une intrigue fortement liée, « entrelassée et entrecoupée, sans rien d'oisif ni d'inutile, » comme nous l'avons vu; il veut encore que l'on y mette en pratique la théorie du in médias res, j'entends avec la dernière rigueur, et tout à fait comme le conçoit Scaliger, c'est-à-dire « en commençant vers le milieu ou la fin » de l'événement. La raison qu'il en donne est très clairement le soin de produire cet intérêt de curiosité qui est, comme nous avons essayé de le montrer, un des grands soucis de l'art dramatique français: t ... et ce, afin de n'ouïr froidement, mais avec cette attente et ce plaisir de savoir le cornmencement et puis la fin. »

On voit comme il est bien dans l'esprit de l'école classique, teile qu'elle se montrera, et toujours de plus en. plus, bien longtemps après lui. Il est très classique encore dans sa préoccupation d'une composition exacte, d'une distribution sévèrement ménagée. Il veut cinq actes, et surtout « qu'on fasse de sorte que la scène étant vide de joueurs, un acte soit fini et le sens [Vidée qui domine cet acte] aucunement parfait. » — Enfin il repousse avec un mépris cruel les mystères et les moralités, et surtout les longs discours théologiques, « choses qui dérogent au vrai sujet. » Autant il fait des personnages allégoriques, si chers au vieux théâtre français, comme la Mort, la Vérité, V Avarice; car, ajoute-t-il assez spirituellement « il faudrait quïl y eût [parmi les spectateurs] des personnes ainsi de même contrefaites pour y prendre plaisir. »

Une matière tirée de l'histoire, un seul événement très court, une intrigue bien liée, intérêt de curiosité, les trois unités, cinq actes, distribution et ordonnance précises, absence de merveilleux, voilà bien toute la tragédie classique française, et je ne vois guère d'idée essentielle, parmi celles qui sont chères à nos tragiques, que Jean de La Taille n'ait exposée, en substance

au moins, dans ce curieux petit traité. Nous sommes donc bien déjà, en io(52, en présence de la tragédie française ayant pleine conscience de qu'elle veut être et de qu'elle doit devenir.

L'effet ne laisse pas de répondre en partie aux promesses. Le Siiul et la Famine sont des tragédies d'une réelle valeur, fortement conçues, souvent pathétiques, quelquefois éloquentes. Nous croyons devoir les analyser toutes les deux en leur entier.

| I. — Saul furieux.

Le Saul furieux est comme une suite de la trilogie de Desmazures. C'est la lin de L'existence agitée du roi Saiil et ses dernières infortunes. Il y a dans cette pièce une grande idée générale, ce qui fait qu'elle est une, et une peinture de caractère, ce qui fait qu'elle est vivante, et d'un caractère très complexe, assez profond, ce qui fait qu'elle est variée. — L'idée générale c'est l'homme sous la main de Dieu, la créature humaine, faible et bornée, se sentant de plus en plus écrasée par une volonté supérieure, dont elle soutire le poids, sans en comprendre les secrets desseins. Cette sorte de fatalité, pesant sur l'homme et le terrassant, malgré ses plaintes et malgré ses révoltes, sans lui répondre et sans l'entendre, voilà l'idée centrale, d'une singulière grandeur, où tout le drame se ramène et s'appuie.

Cette idée, elle ne s'étale pas en longs discours, en déclamations, en souvenirs mythologiques, Nous avons, en Jean de La Taille, affaire à un homme de théâtre. Elle se montre à nous vivante en se ramassant dans un caractère, le caractère de Saiil. — Saiil a été heureux, puissant, béni dans toutes ses entreprises, et presque dans tous ses caprices. C'est qu'il était l'instrument de Dieu. Et voilà qu'il l'est encore, pour d'autres desseins. Dieu va s'en servir pour donner au monde la grande leçon d'humilité, et aux grands de la terre un salutaire exemple à prouver leur néant. Cette leçon Saiil s'obstine à ne la point entendre. Il ne peut imaginer comme il se fait qu'après avoir épuisé toute grandeur, il en vienne, restant de soi tout ce qu'il était, à épuiser toute infortune. Il s'irrite et s'exaspère à lutter contre cette énigme, à

rencontrer à chaque pas ce mystère qui l'étreint. Il sent bien qu'il n'a rien perdu ni de sa vaillance, ni de son génie, ni de cette audace qu'aidait autrefois la fortune. Quelque chose seulement s'est retiré de lui, qui ne lui appartient pas, et qu'il ne peut arriver à ressaisir. Et devant les malheurs qui se répètent, s'accumulent, le frappant tour à tour aux endroits les plus sensibles de lui-même, il se montre tour à tour plaintif, accablé, désespéré, avide d'un nouvel espoir qui bientôt s'échappe, révolté et impie, brave et énergique toujours, et arrive enfin à cet état de l'âme, où, la mesure du malheur étant comble, l'homme vaillant ne songe plus qu'à se jeter avec une sorte de joie furieuse dans la mort si souvent appelée.

C'est là un caractère vivant, profond, vraiment tragique; et comme il est de nature à intéresser tous les cœurs ! Car c'est où reviennent toujours les méditations des hommes, leurs préoccupations inquiètes ou leur pitié douloureuse, que cette lutte de l'homme contre une destinée dont la marche est pleine de travers et de retours décevants, dont le but est toujours voilé de je ne sais quelles redoutables ténèbres. Le monde est une œuvre dramatique où nous jouons nos rôles au milieu de péripéties diverses, poussés vers un dénouement dont le secret ne nous est pas donné, et que nous cherchons en vain à prévoir. Représenter un de ces acteurs, et un protagoniste, s'obstinant à vouloir comprendre la pensée qui préside à la conduite du rôle qu'il joue et aux divers changements qui s'y produisent, c'est peindre la destinée de l'homme lui-même et composer un drame d'un intérêt universel.

L'écueil, le choix étant fait d'un pareil caractère, c'est d'en faire un philosophe, un homme qui médite sur les mystères de sa destinée, sans agir. L'art, c'est de conduire le drame de manière que cette âme si intéressante à observer nous soit présentée tour à tour selon ses différents aspects, soit éclairée successivement en toutes ses parties diverses, et toujours en action, et avec une progression constante dïntérêt et de pitié. C'est en cela que Jean de La Taille n'a point mal réussi. Cette habileté qui fait que le drame tourne tout entier autour d'un

caractère central, cette adresse qui consiste à ne se servir des

incidents que pour faire relater en lumière un côté nouveau du caractère, cel à-propos qui consiste à amener l'incident nouveau juste au moment où celui qui précède a produit, tout son effet; cette distribution enfin dos incidents qui fait que le caractère se présente à nous dans un jour de plus en plus vif et dans une situation de plus en plus propre à émouvoir, toutes ces qualités Jean de La Taille les possède et les montre dans une certaine mesure. Son drame est un des mieux composés qui soient à cette époque, mais non pas de cette composition que nous avons observée chez d'autres tragiques, artificielle et froide, technique, pour ainsi dire, et qui sent l'école; mais de cette composition vraie, tenant au fond du sujet, qui se fait de l'évolution aisée et complète d'un caractère a travers des incidents habilement disposés.

Cette science (ou cet instinct) de la composition se montre dès le premier acte. On se rappelle les expositions ordinaires des tragiques du xvi° siècle, et l'on s'attend d'abord à un long monologue de Saiil déplorant sa misère. La Taille sait mieux préparer les esprits en les frappant d'abord vivement. C'est bien Saùl qu'il nous montre, mais Saùl agissant, Saiil en proie à un accès de sa démence, et se précipitant sur ses fils, qu'il prend pour des ennemis, avec le dessein de les massacrer. Voilà déjà le drame lancé d'un mouvement rapide. — Mais quel excès d'horreur dès la première scène, pourra-t-on dire, et quelle progression esl possible après cela? — Quelle progression? mais celle, à ce qu'il me semble, de l'intérêt véritable. L'intérêt ne peut consister ici à voir Saùl arriver progressivement à la folie furieuse : ce serait là une étude ou un spectacle bien triste, et qui aurait ce je ne sais quoi de pénible et de troublant qu'a toujours la peinture de la folio an théâtre. Non, la folie de Saùl, prise en soi, précisément ce qu'il y a de moins intéressant dans le sujet qui nous occupe. Aussi La Taille (comme Sophocle dans son Ajax la prend-il pour le fait premier, grossier et brutal, d'où il part pour pénétrrT davantage, d'acte en acte, les profondeurs de cette âmo troublée et malade. Après la peinture de ce phénomène

moral, violent, mais peu pathétique, qui frappe plutôt qu'il n'émeut, viendront les autres études, de plus en plus intimes, si je puis dire, du cœur de Saùl, qui, en nous engageant de plus en plus dans le commerce de cette âme souffrante, exciteront dans nos esprits l'intérêt véritable, de plus en plus vif.

Ce fou furieux, qu'il faudrait lier, l'auteur, au second acte, va nous le présenter dans l'état de prostration mélancolique et sombre, où l'accès laisse le malade en le quittant. — La curiosité aussitôt s'éveille. Que pense de lui-même, de sa situation, de son malheur, le misérable, tout à l'heure incapable de penser? Et nous écoutons alors avec bien plus d'intérêt que nous n'eussions fait au lever du rideau les plaintes du maudit, demandant au destin muet les raisons de la malédiction qui l'accable. — Je vois le lecteur appréhender un développement banal. L'occasion en était belle en effet, et le prétexte tout trouvé à s'abandonner à une de ces déclamations faciles, si chères à nos auteurs du xvie siècle, sur le contraste entre la souveraine grandeur et la suprême humiliation. Mais le Saùl de La Taille souffre vraiment, et sa souffrance s'exprime selon la nature, par une sorte d'étonnement douloureux et inquiet. 11 sait bien son mal. Son mal (ceci n'est-il pas juste?), c'est sa pensée même, sa pensée avide de comprendre et impuissante à deviner le secret de son sort :

lia! Ha! je sens, je sens au dedans de moi-même

Ramper le souvenir de mes cuisants ennuis,

Qui rafraîchit les maux où abimé je suis,

Et sens dedans mou cœur des pensers qui me rongent

Et qui dans une mer de tristesse me plongent.

Comment a-t-il mérité si terrible peine? Est-ce, comme lui dit son écuyer, pour avoir conservé le roi Agag contre l'ordre de Samuel et de Dieu? Quel est ce mystère des volontés divines?

Oh! que sa providence est cachée aux humains : Pour être doux humain j'éprouve sa colère, Et pour être cruel il m'est donc débonnaire?

Voilà le drame : c'est l'énigme du destin cherchée avec angoisse et discutée avec impatience par une Ame troublée, ardente et impuissante à se résigner.

Mais une Ame forte aussi et vigoureuse comme celle de Saùl peut-elle rester longtemps dans cet état de méditation douloureuse et de stupeur chagrine en présence de la destinée insondable? Non; Saûl n'est pas Hamlet. L'homme d'action réparait vil<\ avide de croire et d'espérer, parce qu'il est né pour la lutte; car le besoin de croire n'est souvent en nous qu'une forme du besoin d'agir. Mais, en même temps, l'abaissement progressif de celte grande âme, et sa chute, plus profonde au moment même ou elle semble et croit se relever, sont très délicatement conçus et assez heureusement présentés par notre poète moraliste. Saiil ne peut plus avoir foi en Dieu : l'esprit de vertige est sur lui. En son besoin de se rattacher à une croyance, c'est-à-dire à un espoir, c'est à la sorcellerie qu'il s'adresse. On parle de sortilèges, de nécromant, de pythonisse : au troisième acte nous trouvons Saùl, accompagné de quelques fidèles devant le repaire de la pythonisse d'Endor. Remarquons en passant que Jean de La Taille a un instinct qui manque à la plupart de ses contemporains, et qui, à notre avis, est essentiel chez le tragique. Il aime parler aux yeux. Il connaît la valeur du Segnius irritant ammos... Ce n'est pas lui qui dissimule un tableau dramatique dans la coulisse. La scène de la pythonisse comporte toute la grandeur pittoresque de décors et de mise en scène qu'on peut souhaiter. Paysage sinistre, rochers et forêts, au fond la caverne; la majesté déchue de Saiil dans cette espèce de coupe-gorge, et, sur le devant de la scène, la pythonisse, génie du mal, étonnée et furieuse de son impuissance, luttant en vain contre un génie supérieur au sien, qui traverse ses enchantements, et s'écriant ; « Montrez-vous, mes démons. »

Montrez si vous savez contraindre la nature. Montrez si vous pouvez les yeux ensanglanter Les astres et Phébus et la Lune enchanter. Yen^z. venf-z ra'aider

Esprit de Samuel que tardes-tu là-bas?

Samuel ne consent à paraître qu'après une nouvelle humiliation du roi. C'est seulement après que la pythonisse, éclairée par une révélation surnaturelle, a reconnu le roi, que la grande ombre du prophète se dresse. — Cette vérité que Saùl a cherchée avec Timpatience amère des désespérés, il va la savoir, et ce sera pour lui un nouveau coup. Le prophète lui annonce durement qu'une mort prochaine va l'effacer du nombre des rois, lui et sa race, et que le sceptre va passer aux mains de David. Saùl reste anéanti. Nouvel abaissement, c'est la pythonisse qui le console, c'est elle qui fait retentir à ses oreilles ce nom de roi qui doit lui déchirer le cœur, comme fait aux jours de malheur le souvenir des temps heureux :

Vers chacun montre-toi

Non pas femme, mais homme, et non homme, mais roi.

Peu à peu le roi se réveille en effet dans Saiil, c'est-à-dire ce naturel hautain que le malheur n'abat qu'un moment, exaspère ensuite. A l'accablement succède la révolte. Ces plaintes du deuxième acte contre l'injustice apparente des desseins d'en haut, il les reprend, mais cette fois non plus en mélancolique, mais en désespéré, avec un âpre accent de colère. De moments en moments on voit que la chute se fait devant nous plus profonde, et, tout à la fois, le caractère s'agrandit et se développe devant nos yeux. Nous avions en spectacle l'infortune du proscrit, nous contemplons maintenant la sauvage grandeur du damné :

Tu me tiras, ô Dieu envieux de mon être,

Où je vivais content sans malédiction,

Mais pour me faire choir d'un saut plus misérable.

Oh ! la belle façon d'aller ainsi chercher Les hommes, pour après les faire trébucher! Tu m'alléchas d'honneurs, tu m'élevas en gloire, Tu me fis triomphant, tu me donnas victoire, Afin de m'enfoncer en mil malheurs après I

Tu m'as doncques, Seigneur, tu m'as doncque oublié!

Donc en ton cœur scellée est ton inimitié

D'un sceau de diamant! Plus doncques tu ne m'aimes;

Tu élis donc des rois de tes ennemis mêmes!

Hé bien ! aime les donc et favorise les :

Mais je vas. puisqu'ainsi en mes maux tu te plais,

Finir au camp mes jours, mon malheur et ta haine.

Cependant, détail touchant encore, la pythonisse, émue de pitié, s'empresse autour du malheureux, et l'oblige à entrer dans son antre pour y prendre quelque aliment. Cette pitié d'une sorcière pour un roi, ce roi maudit qui se trouve l'hôte d'une damnée, n'est-ce pas une fin d'acte heureusement trouvée et assez dramatique? — Tous deux lentement s'éloignent, se perdent dans l'ombre du sinistre repaire, et je ne sais quelle horreur mystérieuse descend et plane sur la scène vide.

Mais quoi! le drame est fini. Le développement du caractère de Saul est entier. Tous les coups l'ont frappé; son âme, comme peu a peu déformée par le malheur, nous est connue désormais en son dernier état, et il n'y a plus qu'à le faire mourir. — Ah! comme ce Jean de La Taille, si mauvais écrivain en vers, avait bien le tour d'imagination dramatique, et comme il sait ménager la progression des effets, et quelle mauvaise fortune pour nous qu'il n'ait pas su aussi bien écrire que concevoir et composer! Ce roi qu'il vient de nous montrer dans l'antre de la sorcière, objet de pitié pour les plus misérables, il faut, contraste bien tragique, qu'il nous le montre encore plus misérable au milieu de son camp, dans tout l'appareil dérisoire de sa royauté qui n'esl plus qu'un leurre. C'est là qu'il va recevoir la dernière ousse. non plus celle qui épouvante, non plus celle qui humilie, non plus celle qui jette dans la révolte, mais celle qui fiit que tout s'écroule, el non plus autour de nous, mais en nous-mêmes; celle qui ne laisse plus dans l'homme dévasté qu'une seule idée, le désir furieux d'une désolation plus parfaite encore, la soif ardente du néant. Saûl est au milieu de ses soldai.-: on se bat; ses fils sont au premier ranirdes combattants. C'est là qu'on vient lui apprendre la mort de ses enfants. Il lui restait cette dernière douleur à éprouver; désormais la coupe

déborde, et la pensée du suicide envahit cette âme navrée. Nous allons assister à l'agonie de ce cœur. Mais c'est un cœur impétueux que celui de Saùl, et cette agonie a quelque chose de heurté et de violent qui complète fort bien la peinture du caractère. On lui conseille de fuir; il rejette bien loin tout ce qui ressemble à une dernière attache à la vie. Il prie son écuyer de le tuer, et ne peut obtenir cette triste grâce. Eh bien ! Saùl mourra, mais il mourra en roi, au plus épais des ennemis. Et alors, comme dans un résumé brillant de ce caractère si varié et si ample, toutes les parties élevées du caractère de Saùl s'expriment et éclatent à nos yeux dans ses dernières paroles : l'orgueil du roi tant de fois vainqueur, l'ivresse farouche du patriote qui se dévoue, la tendresse du père qui va retrouver ses fils :

Je ne veux, abaissant ma haute majesté,

Éviter le trépas qui prédit m'a été :

Je veux donc vaillamment mourir pour ma patrie;

Je veux acquérir gloire en vendant cher ma vie ;

Car ayant furieux maint ennemi froissé

Ma main, et non mes pieds, si je reste forcé

Me fera son devoir

J'oy, j'oy mes nls, ce semble,

Qui m'appellent déjà. 0 mes fils, je vous suis, Je m'en vas près de vous!

Quel chemin parcouru, et d'une suite aisée et naturelle, depuis ce premier tableau où nous est représentée la démence brutale et avilissante de Saùl le furieux, jusqu'à cette dernière scène où, après tant d'humiliations, de chutes et de douleurs, le roi maudit nous apparaît dans toute la grandeur de son infortune morale, dans toute l'imposante tristesse d'un désastre héroïque !

Jean de La Taille a-t-il eu tort d'ajouter un cinquième acte? Je ne le crois pas. J'ai dit qu'il me semblait que le drame reposait sur une grande idée et sur un grand caractère. Le caractère, à la fin du cinquième acte, est dessiné complètement. L'idée de l'œuvre n'apparaît peut-être pas encore avec toute sa

netteté. Cette idée c'est que les rois, et les plus grands, sont des instruments entre les mains de Dieu, et qu'il les élève, et qu'il les abaisse, et qu'il les brise au gré de desseins profonds qu'il ne nous est pas permis de discuter et que nous devons adorer en tremblant. Cette idée, on la voit sans doute, qui plane, pour ainsi parler, sur la scène, au cours des quatre actes précédents. Mais ne faut-il pas encore quelque chose qui la mette en plus vive lumière, et la rende sensible et palpable, pour que le spectateur ne reste pas sous l'impression troublante et pénible de ce long martyre d'une âme, en somme généreuse? — C'est l'expression imposante et éloquente, mais surtout vivante de celte grande idée religieuse qui fait tout le cinquième acte. Et cela sans que cet acte semble détaché de la pièce et fasse hors d'oeuvre. La mort de Saùl le remplit tout entier, mais c'est la mort de Saiil racontée à David, provoquant chez David des sentiments de terreur et d'humilité religieuses, et donnant ainsi une leçon morale en action qui à la fois achève le drame, et achève d'exprimer l'idée maitresse du drame. Je ne sais rien dans toute la littérature dramatique du xvie siècle, de plus heureux que ce dénouement. Nous sommes bien loin de ces récits du cinquième acte, froids et languissants, qui intéressent plus le spectateur que les personnages en scène, et qui sont trop manifestement un procédé commode pour dire au public : * Ainsi finit l'aventure. » Ici, le récit en lui-même intéresse, mais ce qui intéresse plus encore, c'est les sentiments des personnages qui l'écoutent. — Jean de La Taille l'a bien compris ainsi; car il n'a pas craint d'insister sur les sentiments de David plus que sur le détail de la mort de Saùl, au risque de sembler rompre cette unité d'action qui lui est si chère. C'est qu'il a senti que, s'écartant, et à peine, de ce^te unité, il en rencontrait une autre, d'un ordre supérieur, qui s'imposait à son œuvre, l'unité de l'idée générale, qu'il fallait marquer d'un dernier trait puissant. David s'est fait raconter la mort de Saiil. Il pleure sur le sort du malheureux roi et surtout sur celui de Jonathan, avec une pitié vraie et simple. Puis il prend la couronne qu'on lui présente, et, en la touchant de la main, quelque chose

comme un tremblement le saisit, à la pensée du redoutable présent que Dieu lui vient de faire :

0 couronne pompeuse!

Couronne, hélas! trop plus belle qu'heureuse! Qui saurait bien le mal et le méchef Que souffrent ceux qui t'ont dessus le chef, Tant s'en faudrait que tu fusses portée En parement, et de tous souhaitée, Comme tu es, que qui te trouverait, Lever de terre il ne te daignerait.

N'est-ce pas la conclusion logique et non sans profondeur de cette tragédie toute pleine du sentiment biblique de la faiblesse de Thomme entre les mains de Dieu, et ne songe-t-on point à ces vers qui sont la conclusion aussi du beau poème de de Vigny sur Moïse :

Il fut pleuré. Marchant vers la Terre promise Josué s'avançait pensif et palissant Car il était déjà l'élu du Tout-Puissant.

Je ne voulais que tracer le caractère de Saiil en son développement complet, et je me trouve avoir analysé la pièce entière, tant elle tourne bien autour du caractère de Saûl sans s'en écarter jamais. Il y a pourtant encore des choses remarquables dans les rares scènes épisodiques de cet important ouvrage. On a cité partout, non sans raison, le couplet de Jonathan au premier acte, qui parle, dans le goût d'Achille, de la beauté d'une mort glorieuse :

Nécessité nous force, et puisqu'il faut qu'on meure, Vaut-il pas mieux mourir vaillamment a cette heure, Qu'attendre les vieux ans pleins d'oisive langueur, Ennemis de vertu, de force et de vigueur? Qu'on loue qui voudra, la vieillesse débile, Pour son grave conseil, pour son avis utile; 11 n'est que l'ardeur jeune et d'avoir au menton Plutôt l'or que l'argent, voire encore dût-on Éprouver mil hasards, et par mainte avanture Sacrer son nom heureux à la gloire future.

Hâtons-nous donc avant que le destin tardif Nous fasse Languir vieux, en un lit maladif, Et prodiguons dispos cette mortelle vie Qui d'une autre éternelle après sera suivie. Je me tuerais plutôt que de me voir si vieux. Traîner dessus trois pieds mes jours tant ennuyeux, Aux. hommes déplaisant, fâcheux, mélancolique, Et de tout inutile h la chose publique; Pui<. sans être à la tin ni honoré ni plaint, Dévaler aux enfers comme un tison éteint.

On a moins remarqué, parce qu'il se recommande moins par des mérites de style, le rôle de PAmalécite, qui sert, au troisième acte, à nous renseigner sur ce que devient David (détail important au point de vue de la composition; car il ne faudrait pas que David intervint au dénouement sans avoir été annoncé), et qui sert encore, au cinquième acte, à nous apprendre la mort de Saùl. — Ce soldat est tout à fait dans la manière antique; il rappelle un peu le rôle du garde dans YAnfigone. Verbeux, lâche et vantard, il commence, tout entlé de la grande nouvelle quïl apporte, par aller droit à David, en homme d'importance, lui olTrant la couronne. Puis il raconte que Saùl est mort, qu'il le sait de source certaine, et s'enivrant de son verbiage, il finit par déclarer que c'est lui-même, sur la prière du roi mourant, qui Ta achevé. Devant le sentiment de dégoût qui accueille ce faux aveu, il se rétracte, assure que Saiil s'est donné la mort luimême, puis implore la clémence de David, et ne pouvant l'obtenir, fait succéder aux prières les imprécations. — Tout cela est un peu loue, mais assez bien conduit. On se console, ce me semble, de ces longueurs, tant c'est plaisir, quand on parcourt ce théâtre du xvi siècle, de voir en lin des ligures vivantes, ayant une physionomie et un caractère, se détacher sur le fond plat et terne de rhétorique banale, qui est la matière ordinaire des ouvrages dramatiques de cette époque f1).

Les quatre premiers actes du Saùl furieux sont en alexandrins, le cinquième en décasyliahps. L'alternance des rimes est observée.

§ 2. — La Famine.

La Famine ou les Gabaonites (l) est considérée généralement comme le chef-d'œuvre de Jean de La Taille. Tenant grand compte, comme on a pu voir, des qualités d'invention et de construction, je m'écarte de cet avis. Nous ne retrouverons pas, en efl'et, dans ce nouvel ouvrago un développement de caractère comme dans le Saill. Le drame repose sur une situation unique et sur un unique sentiment, celui de l'amour maternel. C'est assez d'un sentiment, mais ce n'est pas assez d'une situation pour soutenir cinq actes. Mais c'est précisément une occasion pour éprouver quelles grandes ressources de La Taille sait trouver dans la fécondité et dans la souplesse de son talent. Cette unique situation est si bien conduite de détail en détail, ce sentiment est si pathétique, si heureusement mis en lumière, toute la pièce est d'un ton si bien soutenu du reste, elle est encore si habilement appuyée d'imitations discrètes et intelligentes de l'antiquité, qu'il n'est pas surprenant qu'elle ait presque triomphé des mépris ordinaires de la critique à l'endroit des œuvres dramatiques de la Renaissance française. — La Famine est une suite du Saiil furieux. Son titre exact serait « Les enfants de Satil » . La malédiction qu'a méritée Saiil a passé sur la tête de ses fils et petits-fils. Une famine dévaste Israël, et elle ne doit cesser que quand les fils de Rezèfe (veuve de Saiil) et les fils de Mérobe (fille de Saiil) auront été livrés aux Gabaonites, envers qui Saiil a manqué de foi. On voit d'abord l'analogie qui existe entre les deux drames de Jean de La Taille. L'idée de la fatalité s'acharnant froidement sur l'homme et l'écrasant, cette idée si féconde en situations tragiques, Jean de LaTaille s'y attache et la caresse avec complaisance. — On voit aussi que dans la Famine cette idée aura certainement quelque chose de plus pénible que dans le Saill furieux , et dont il sera

(*) Publiée en 1573. Le Journal du Théâtre français la donne comme ayant été jouée par les Confrères en 1571.

difficile de sauver l'horreur. Dans le Saiïl la fatalité frappe le coupable, et le drame est dans la peinture des sentiments du coupable luttant contre la destinée qu'il s'est faite. Dans la Famine la fatalité frappe le coupable dans la personne des innocents. L'idée générale est moins élevée. Passe encore pour moins élevée; mais ne faut-il pas dire aussi moins dramatique? Le drame est dans la peinture des passions : quand un coupable lutte contre le destin, nous suivons avec un intérêt qui fait de crainte et de pitié la série des états où passe son Ame aux prises avec la redoutable puissance qui Tétreint, et nous avons vu combien ce spectacle est varié, et nous émeut. — Quand un innocent subit le contre-coup d'une colère fatale qu'il n'a point provoquée, il n'a qu'à subir en effet, qu'à pleurer, à souffrir, à mourir. Son rôle devient tout passif, partant, un peu monotone. — Pourtant la matière est riche encore, et comptons sur Jean de La Taille pour en tirer un bon parti. Il n'a qu'une situation: soit: il la creusera dans toute sa profondeur. Il n'a point à suivre un caractère dans les différentes phases de son développement : il y suppléera par le nombre et la variété des différents caractères tracés. Cette ressource même de la peinture de l'âme du coupable puni, il n'y renonce point, et, en ceci, se montre artiste avisé et judicieux. Il a compris que dans le supplice des enfants de Saùl, c'est Saùl encore qui est châtié, et, par conséquent, que i sur lui d'abord que l'intérêt se porte. Aussi (en vérité, ceci n'est-il point habile?; c'est Saûl, frappé encore après sa mort, qui esl chargé de venir annoncer à sa veuve la terrible sentence qui atteint ses enfants. Rezèfe a un songe. Ce n'est pas là le songe banal de nos tragiques ordinaires. Saiïl apparaît à sa veuve, plus victime que jamais de la vengeance céleste, puisqu'il en est le messager, pour lui dire le malheur qui la menace :

Voici soudain que mon époux j'avise, Le roi Saiil. las. bien d'une autre guise Qu'il n'était lors quand le voyant de Dieu L'établit roi dessus le peuple Hébrieu; Ou quand lui, chef du camp Israélite, Mettait de loin les ennemis en fuite.

Lors il n'avait ce maintien flamboyant Mais tout défait, hideux et larmoyant.

Mais de le voir j'étais toute joyeuse,

Quand lui, croulant son œil mélancolique:

Dors-tu, dit -il, 6 ma femme pudique?

Ah! peux-tu bien dormir en ce temps-ci,

O folle, hélas, sans prendre plus souci

Du mal voisin? — Mais va-t-en de bonne heure%

Va-t-en cacher avant qu'elle ne meure

Notre lignée et celle de Mèrobe.

Dépêche-toi qu'on ne nous la dérobe,

Pour apaiser demain notre famine,

Qui n'aura fin si ma race ne fine

Tel est de Dieu la destinée horrible.

Lors d'une horreur mon sommeil s'envola

Puis étendant mes bras de ça de là

Je m'efforçai mon époux accoler,

Quand je le vis peu à peu s'envoler

Hors de mes yeux ainsi qu'une fumée.

Ce que je goûte ici, ce n'est point l'écrivain, je n'ai malheureusement pas besoin de le dire, ce n'est pas même le lettré ingénieux qui fait un bon emploi de ses souvenirs classiques, c'est le tragique, c'est l'artiste déjà savant qui sait tirer d'une situation ce qu'elle contient d'émotion dramatique, et, aux procédés les plus vulgaires, ajouter l'invention personnelle et originale qui les renouvelle.

Cependant le drame commence, un peu tard, je le reconnais. Car nous sommes au second acte, et le premier n'a été qu'un tableau, très important, à vrai dire, et dans le goût tfŒdipe-Roi, des misères d'Israël affamé. Mais désormais l'action sera suffisamment rapide, et voici les caractères qui se dessinent. Avec sa dextérité habituelle, La Taille a bien pris soin de ne pas disperser l'intérêt sur les deux mères, mais en même temps il a su garder les deux mères sur la scène pour éviter les monologues. Il laisse Mérobe dans une sorte de pénombre, ne lui donnant qu'un caractère de douleur passive et accablée. Rezèfe au contraire aura toutes les délicatesses, toute la profondeur et tout l'héroïsme ardent de l'amour maternel. Voyez son langage, quand

elle est encore sous le coup de l'affreuse prédiction du roi

maudit :

O mes chers lils. l'espoir de votre mère,

Le sur estoc de Saill votre père,

Du quel en vous vous retenez l'image,

Car tel était son front et son visage,

Un tel regard, un maintien tout semblable.

Ceci n'est qu'agréable, naturel, simple, et orné d'heureuses réminiscences. Mais le trait qui va suivre est tout original, et ne laisse pas d'être profond:

C'est c'est pour vous qu'il me faut supplier

Encore Dieu, et le bien singulier

De défier toutes adoersitès

En mon malheur encor cous me l'ôte~

Ah! si cela était mieux écrit! Quelle mélancolie pénétrante dans ce regret qu'exprime Rezèfe de n'avoir pas une destinée parfaitement malheureuse, qui permettrait au moins à la royale veuve le € singulier » bonheur de braver les destins !

Cette délicatesse de l'âme de Rezèfe se montre encore dans toute la fin de ce second acte, qui est traitée avec beaucoup de naturel. Les deux mères discutent sur le parti à prendre. Mérobe, nature molle et faible, veut suivre le conseil donné par l'ombre de Saiil, et cacher les enfants dans le tombeau du roi défunt. Rezèfe, caractère plus complexe, esprit plus pensif et plus ingénieux à se tourmenter soi-même, redoute ce funèbre asile comme un présage sinistre. Vaincue enfin par le pressant besoin du danger, elle exécute avec sa fille le triste projet, et, sur le monument qui se referme chante comme un thrène inquiet et désolé :

Venez, venez, entrez vifs a la tombe; Ains que tous morts ce jour on vous y mette. Vous y aurez, comme je le souhaite, Quelque salut, si Dieu de nous a cure; Ou, s'il vous hait, vous aurez sépulture.

Avec Jean de La Taille on peut s'attendre que le troisième acte contiendra la scène capitale, celle ou la situation se présentera avec toute sa force, le nœud du drame dans toute sa netteté, les

caractères dans toute leur profondeur. Le troisième acte de Saiil est l'acte de l'apparition de Samuel : le troisième acte de&Gabaoriites est Pacte du rapt des enfants de Saiil. Tout cet acte et le suivant sont vraiment beaux. Constamment soutenu par le souvenir des Tropennes d'Euripide, Jean de La Taille ne s'est point asservi, comme nous verrons qu'il arrive trop souvent à Garnier, à une imitation qui sent le « Verbum reddere verbo » d'Horace. Il a composé avec un art discret les deux rôles, et de la mère qui défend ses fils, et du ministre de l'ordre céleste qui les réclame. Il n'a point cédé à la tentation de faire ni celui-ci vulgairement odieux, ni celle-là furieuse et haletante. Joab, l'Ulysse hébreu, est digne de son modèle antique. Il est habile, maître de lui, artificieux et plein de détours, mais capable d'une pieuse émotion, triste du rôle qu'il joue, sans en être honteux, dans le ton vrai, en un mot, et la mesure juste. Quant à la mère, il n'est peut-être pas une parole d'elle qui ne parte de la nature même. Adroite, instruite par son amour à dissimuler, mais tombant dans les pièges qui lui sont tendus, par l'excès même de son amour, qui la trahit; éperdue et désolée, mais fière, et reine encore, jusque dans la supplication où elle se résout, toujours éloquente, sans presque jamais être déclamatoire, elle se soutient constamment à une très remarquable hauteur. Quant à la conduite de cette scène si importante, on en jugera par l'analyse étendue que je crois devoir en faire.

Joab demande les enfants sous prétexte seulement de les faire assister, d'après l'ordre du prophète, à un sacrifice qui doit avoir lieu pour faire cesser la famine. Rezèfe, qui est prévenue par le songe, feint qu'ils sont morts. Joab lui montre qu'il n'est pas dupe : ingénieuse à mentir, Rezèfe répond par un serment à double entente :

Je jure ce grand Dieu, le fléau du parjure, Que si mes fils ne sont rais dans la sépulture Avecque leurs aïeux, je veux être en enfer.

Joab sait bien où il faut frapper pour arracher à la mère un cri d'effroi qui sera un aveu. Il feint d'être heureux que les

enfants soient morts, car, ajoute-t-il négligemment, on comptait crucifier: i Crucifier! • s'écrie la mère,

Crucifier, mon Dieu, ah! je sens un glaçon Qui pénètre mes os

i Pourquoi, s'ils sont morts!... Vous voyez bien qu'ils sont vivants. » — Et Joal) appelle ses soldats. La scène se précipite :

Eh! que voulez-vous faire?

Je veux aller ouvrir la tombe mortuaire

Où prisent vos aïeux. — Oh! la chose cruelle!

— Je fouillerai partout — Dieu! Ton aide j'appelle! Hélas ! oseriez-vous? Et quand ores leurs faits Requerraient châtiment, Dieu ne leur peut-il pas, Sans qu'on touche aux corps morts, punir l'âme là-bas?

— Sus! sus! Dépêchez-vous.

En cette urgence, Rezèfe se relève, et la grande veuve de Saiil parait tout entière dans ce beau mouvement dramatique :

Hélas! de votre fer Terrassez-moi plutôt! ou plutôt, sors d'enfer O Saiil, et t'en viens garder ton corps d'encombre Viens! pour dompter Joab il ne faut que ton ombre (').

Mais la malheureuse est écartée du tombeau; elle sent qu'elle n'a plus de recours que dans les larmes; elle va tomber à genoux, lorsque, par une suspension très dramatique, l'acte prend fin, et le chœur élève sa voix paisible dans cette atmosphère tout agitée et brûlante de l'orage des passions humaines.

Il y avait à craindre que le quatrième acte ne fût qu'une suite affaiblie du troisième. Jean de La Taille s'est sauvé de ce pas, en donnant à ces enfants qui remplissent tout le drame, mais que le spectateur n'a point encore vus, une place et une importance dans l'action qui apportent un intérêt nouveau. De ce fait, sans autre artifice, la situation est, sans avoir changé, éclairée d'une nouvelle lumière. — Les enfants, dignes fils de Saiil, acceptent en stoïques la mort glorieuse qui les vient chercher. Dès lors le rôle

(*) Cf. Sénéque Andromaque invoquant Hector, Troy., III, 1, et aussi Garnier traduisant Sénéque, Troade, II.

héroïque passe de la mère aux enfants; la mère, comme rendue à son naturel, n'a plus qu'à se montrer désolée et suppliante. Joab peut désormais laisser paraître le côté de son caractère que son office Ta contraint jusqu'à présent de cacher, les sentiments de générosité, d'admiration pour le malheur. Enfin la douleur maternelle, qui semblait épuisée à la fin du troisième acte, trouve comme une matière nouvelle, alors que Rezèfe doit lutter, non plus seulement contre la destinée, mais contre la résolution héroïque de ses fils, et nous apparaît alors dans toute l'étendue qu'il soit possible de lui donner. C'est là ce qui me faisait dire que notre tragique, en présence d'une situation unique, sait du moins la creuser et l'étendre avec un art déjà très savant, sans procédés de convention du reste, par la seule observation de la nature, et par une habile distribution des ressources qu'il y puise. — Comptez encore que cet acte, si bien conçu, est conduit avec une habileté remarquable. Il n'a vraiment qu'une scène, mais qui se distribue en trois parties à la fois bien distinctes, bien conformes à la loi de progression et bien reliées par le mouvement général du drame. — D'abord une scène relativement calme : Rezèfe suppliante aux pieds de Joab, ses enfants silencieux autour d'elle; puis une scène vive et toute frémissante, formant comme le centre de l'acte : Rezèfe combattant la résolution de ses fils; puis, avec plus de violence encore et de transport, une sorte de finale ample et puissant : les adieux de Rezèfe à ses fils. — Entrons dans le détail. Je demande encore la permission de beaucoup citer. Cet acte a une place vraiment importante dans l'histoire de notre littérature dramatique.

Rezèfe a fait sortir ses enfants du tombeau. D'un côté de la scène Joab, entouré de soldats, de l'autre, le groupe désolé de la mère et des enfants. — Lentement, avec la dignité et le caractère sacré que donne le malheur, Rezèfe fait entendre cette supplication grave et triste :

Souvienne-toi que tels que tu les vois, Fils d'un grand roi ils furent autrefois, Doncques voyant combien est peu durable L'heur de fortune et sa main seeourable,

Ains qu'à ton dam tu en fasses l'épreuve,

Que le malheur de mes enfants t'émeuve!

Ainsi jamais sentir ne puisses-tu

Telle fortune, et ainsi ta vertu,

Et ta prouesse, aux armes tant notoire,

Puisse acquérir une éternelle gloire;

Ainsi le roi t'aime jusqu'à la mort

Et tes souhaits parviennent jusqu'au port!

Joab allègue Tordre du Seigneur. Rezèfe fait appel aux sentiments éternels de l'àme humaine, avec une simplicité qui n'est pas si éloignée du goût antique :

Ah! le Seigneur notre mort ne demande, Et ne veut pas pour se rendre propice Que des humains on fasse sacrifice

N'enviez pas du soleil la lumière Qu'on ne voit plus après l'heure dernière; N'enviez point cet air commun à tous : Il n'y a rien plus que le vivre doux.

Le ministre des volontés divines se montre ému; mais c'est précisément cette émotion dont il se sent atteint qui fait quïl se hâte de peur d'y céder. Il finit par dire brusquement : «Dépêchetoi de me livrer ta race. » — Éperdue, Rezèfe se tourne du côté de ses enfants; sa dernière ressource est de les associer à son désespoir, à ses larmes. Elle s'étonne de les trouver froids et l'œil sec :

Mais vous, mes chers enfants

Vous n'c*te3 point pâles, mornes, ni blêmes. Vous vous taisez!

Le mouvement n'est-il pas aussi heureux quïl est simple? Comme on sent bien tout ce que contiennent d'inquiétude et tout co qu'annoncent ces quelques mots, et comme sur ce vous tous taisez l'attention s'éveille, et toute la salle frémit dans l'attente d'une nouvelle grande scène, d'un nouveau surcroit de pathétique! Et voilà la première partie de l'acte reliée à la seconde de la manière la plus aisée et la plus vive.

En effet, les fils de Saiïl ne veulent point s'abaisser à supplier. — ■ Gela n'est peut-être pas très naturel. C'est possible cependant, et je ne crois pas qu'il faille chercher chicane à l'auteur sur ce point, si les caractères ainsi présentés se soutiennent bien, et restent fidèles à eux-mêmes. — Les enfants de Saiil, vrais héritiers du sang impétueux de leur père, refusent donc de subir l'humiliation de demander grâce. La mort est amère,

Mais cuides-tu que par mes humbles vœux Je m'avilisse à mendier la vie?

Ha! Dieu m'accable, ains qu'une telle envie J'aye de vivre.

— Hélas ! qu'avez-vous dit?

répond la mère désormais sans espoir, et longtemps elle reste silencieuse, pendant que ses fils s'offrent à Joab qui se détourne et pleure. — J'ai peur de me laisser trop aller à une admiration que peu de critiques, je l'avoue, ont éprouvée avant moi ; mais, pour un moment, ne songeons point au style, qui est faible, je le sais bien, et ne considérons que l'entente de la scène : cette suspension n'est-elle pas excellente? Et quel pathétique vrai f et quel tableau! La mère, au milieu de la scène, muette et interdite, regardant tour à tour et Joab, bourreau de ses fils, et ses fils, bourreaux d'eux-mêmes, et ne voyant partout que l'image de la mort. — Enfin elle trouve un langage, et éclate en imprécations violentes, ironiques d'abord, puis furieuses et folles, appelant sur ses ennemis la vengeance de ce Dieu, dont ils ne sont que les ministres; puis s'arrête épuisée, tandis que ses fils, par un heureux contraste, en possession déjà de la sérénité qui accompagne le sacrifice, chantent le cantique de la mort acceptée et souhaitée :

Puisque la vie humaine

De tant de maux et de labeurs est pleine, Et que celui ses malheurs plutôt fine Lequel plutôt de sa mort s'avoisine, Quel fol désir et malheureuse envie De vivre tant au monde nous convie?

— IGi —

Vaut-il pas mieux, puisqu'il convient mourir Quitter bientôt cette vie et l'offrir A son pays, pour en faire un échange Au bruit si doux d'une vive louange?

Rezèfe interrompt :

Mais les défunts ce bruit ne sentent pas.

Quelle élévation dans cette simple réponse :

Si font, ma mère, ils le sentent là-bas : Car sans l'espoir de ce dernier salaire Bien ne pourrait aux vertus nous attraire.

« Mais vous mourrez innocents ! » s'écrie Rezèfe. Avec la précision grave et profonde du style antique, un des enfants répond par le mot de Phocion mourant :

Vaut-il pas mieux que nous mourions à tort Que justement?

a Mais vous mourrez sur la croix, d'une mort ignominieuse! » — Plus tard, quand la langue oratoire sera pleinement formée et en possession complète d'elle-même, les héros tragiques répondront : c Le crime fait la honte, et non pas l'échafaud. » N'est-ce pas bien beau déjà pour La Taille d'avoir trouvé exactement la même pensée, et d'avoir dit dans sa langue un peu fruste, mais énergique :

Pensez, pensez, non comme nous mourrons Mais pourquoi c'est.

Ainsi va cette scène, qui fait songer aux plus belles créations du génie dramatique, les traits puissants, enflammés, s'y succèdent, éclatant coup sur coup avec vigueur, et le tout entraîné d'un mouvement impétueux, dont rien, jusqu'à Jean de La Taille, ne nous avait donné l'idée.

Enfin la mère se résigne; elle implore l'amer plaisir de partager le supplice de ses fils; puis au moins la grâce de leur adresser l'adieu suprême. La voici presque tout entière cette scène d'adieux, qui ne pâlit point auprès de tout ce que l'anti-

quité nous a légué en ce genre, et qui à la fois rappelle Euripide et annonce Racine. Dignité soutenue, et en même temps douleur profonde, contraste essentiellement dramatique entre le désespoir de la mère et la ferme attitude des jeunes princes, habile conduite de la scène qui ne se prolonge que dans les justes limites de l'attention du spectateur, qui finit précisément au moment où la fermeté des enfants, se prolongeant deviendrait invraisemblable, se démentant ferait disparaître l'effet de contraste: je ne vois rien, sauf le style, qu'on puisse souhaiter meilleur dans tout ce morceau.

REZÈFE.

0 mon support! ô de votre parente Le seul espoir! ô fils que je lamente! 0 seul honneur de votre maison veuve Qui de ses maux fait la dernière épreuve! O fils pour qui j'ai tant de fois prié (Mais Dieu ne s'est de mon vœu soucié), Vous ne pourrez des haineux triomphants Venger Saûl, ô mes nobles enfants.

Vous ne ferez (dont de deuil je soupire) La gent de Dieu plier sous votre empiie. Mais (â rigueur, ô deuil, ô cas piteux!) On vous mèn'ra pendre au gibet honteux. Mais recevez, ains qu'aller à la croix, Ces miens baisers pour la dernière fois.

ARMON.

Que dirons-nous là-bas à nos deux frères Et a Satil?

REZÈFE.

Contez-leur nos misères, Et les priez qu'ils fassent tôt venir Quelque Satan ici-haut pour punir Nos ennemis, et d'un fouet retors Venger sur eux vos innocentes morts.