CHAPITRE II

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§ I. — Les Donjons.

C'est toute la Féodalité, enfermée en ce mot, qui revit aux vieilles pierres de ces tours sans nombre qu'on voit, de par le monde, le long du cours des fleuves, sur les hauteurs, en silhouette sur les ciels bleus, gris ou roses. En ces forteresses, grandes ou petites, ont vécu des êtres assez différents de nous, — différents d'âme au moins autant que de costumes. Leurs demeures expliquent bien souvent leur vie.

Comme les beaux brigands couronnés de Myeènesque nous avons vus arrêter les passants — sauf à capturer de temps à autre quelque Phénicien, arrivé en barque de la lointaine Asie, et à lui acheter ou à lui prendre de force un peu d'art et d'intelligence avec quelque objet d'or venu de Tyr ou de Sidon — les premiers « seigneurs », prudemment enfermés dans leurs châteaux forts, ou n'en sortant que pour gnerroyer avec leurs voisins, avaient constitué à côte de l'Eglise devenue si puissante, une sorte d'organisation politique très ingénieuse, basée sur le droit du plus fort, mais aussi sur le devoir de protection au plus faible, et qu'expliquaient, au point de vue matériel, la dureté de vivre, la difficulté extrême des communications, et partout la

nécessité de se grouper autour d'un centre — près du chef et dans la tour . Le château fort, dont le donjon était le couronnement, la défense suprême, et le sommet symbolique1, abritait le châtelain avec sa famille, ses serviteurs, ses défenseurs et ses vassaux. Tout ce monde travaillait pour le seigneur, mais le seigneur faisait vivre tout le monde. Tant que ce système, né du besoin de protection et de groupement, ne se heurta ni aux ambitions des communes, ni à l'autorité supérieure du Roi, pendant près de cinq siècles, du xe siècle à lafîn du Moyen Age, on construisit en France et dans la plus grande partie de l'Europe, d'admirables tours en appareil solide et superbe. Louis XI déjà, avec les communes, puis Richelieu et Mazarin, pour le service du Roi, détruisirent un régime aussi complexe et fort au moment même où les façons de bâtir allaient se modifier sous la pression des idées — des forces — nouvelles. L'invention de la poudre allait faire changer les murs, au même instant où les hommes seraient forcés de changer leurs idées.

Jusqu'au xive siècle, les grandes forteresses furent bâties sur des plans presque semblables, qu'imposaient et l'habituel emplacement sur une colline élevée, et le nombre des paysans protégés qui, en cas de danger, rentraient avec leurs familles et leurs troupeaux, dans l'enceinte, sous le vieux donjon protecteur. On les construisait en appareil de pierres du pays selon la méthode transmise par les Francs et qui venait sans doute des Romains, dont la tradition n'avait jamais

1 C'était toujours la tour la plus haute et la mieux fortifiée, en général placée au centre d'un système compliqué et très géométriquement constituée, des cours et des fortifications extér e ures.

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été tout à fait oubliée en Occident. Mais il faut tenir compte de ce fait important, que là, comme de toutes les formes du travail de l'ouvrier, au Moyen Age, certaines manières de bâtir, rapportées d'Orient par les Croisés, modifiaient déjà, insensiblement, l'architecture civile, comme elles allaient transformer l'architecture religieuse par l'épanouissement si subit de l'art ogival.

Presque tous les palais, royaux ou seigneuriaux, qui donnent encore aujourd'hui aux grandes villes leur traditionnelle figure et leur signification historique, ont commencé par être des forteresses, repaires tout d'abord de très petits et très méchants tyrans, — qui allaient grandir, — puis lieux de fête des cours en formation autour des princes conquérants et enrichis, aux époques plus calmes et plus rassurées. Les rudes batailles et les corps à corps au Moyen Age avaient fait les cuirasses sonores et belles, comme la défense en pleine campagne avait créé les hautes murailles crénelées.

Les temps cruels et sans espoirs font les murailles escarpées et sans fenêtres. Les architectures sans «jours » et les « pleins » sans « vides » — les murs sans sourires — correspondent, dans l'architecture civile, aux époques barbares et moroses où l'on se bat partout, cependant que l'Eglise, apportant de la lumière et de l'espérance, ouvre de toutes parts sur l'azur les portails, les triforiums et les verrières que le secret, alors tout nouveau, de l'ogive, permet de soutenir avec le minimum de points d'appui, ouvrages en dentelle de pierre.

Ainsi, comme l'idéal religieux s'épanouissait peu à peu sur la plèbe sans que s'adoucît encore la rude domination des seigneurs, de même la cathédrale

pure du xiii6 siècle s'élevait dans le ciel gris de l'Ilede-France, merveilleusement élancée et légère, pendant que restait triste, clos et méchant, le château-fort féodal, dans la grande ville, ou dans l'humble bourg. Les plus belles transformations du style ogival se font ainsi en France, — et successivement, mais un peu plus tard, dans toute l'Europe occidentale, — avant que Tusage de bâtir les forteresses et les maisons à l'antique manière fut sensiblement changé. Et c'est encore une preuve de cette affirmation : que le rôle religieux de l'art et son influence sur la beauté des choses sont, sinon supérieurs toujours, toujours antérieurs à son rôle politique.

Mais la politique aussi a eu son architecture. C'est ainsi que, dans les longues luttes de la France ,<et de l'Angleterre, la forteresse du Château-Gaillard, dont les ruines dominent encore si majestueusement la courbe souple de la Seine, fut la forme menaçante de îa défense faite aux Français de toucher à la Normandie et que la prise, sous Philippe-Auguste, de l'énorme château, fut le commencement de l'unité politique de la France. Au même moment, Philippe-Auguste commençait, en tours, courtines et fossés, le premier Louvre.

De ce jour, .vers 1200, jusqu'en nos temps, quelle passionnante « revue » de l'histoire de France on pourrait faire à interroger une à une toutes les pierres du prodigieux édifice, vingt fois reconstruit, augmenté, ,orné de toutes les robes sculptées que lui mirent sept siècles ininterrompus. Le haut donjon sévère et menaçant1 qui s'élevait au milieu du carré majes-

1 II s'élevait dans un des angles de l'actuelle .« cour carrée » du Louvre.

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tueux des tours et d'où Philippe Auguste surveillait son Paris depuis peu enfermé dans l'enceinte nouvelle, était devenu déjà, un siècle et demi plus tard, sous Charles V, le palais aux toits pointus se reflétant dans la Seine bourbeuse et sans quais, et « la demeure officielle de la royauté ». François Ier, passionné pour l'art qui venait d'Italie, devait, en important en France cette récidive païenne de l'esprit humain, faire faire un grand pas à la culture générale de notre pays, mais en même temps briser l'essor de l'art le plus national peut-être et le plus personnel qui ait existé, ce bel art ogival qui naquit, fleurit et flamboya vraiment chez nous.

Pour ce grand meurtre du « gothique », dont son temps est responsable, il commença par raser les tours et les murailles de Charles V, et, demandant à Pierre Lescot et à Jean Goujon les manteaux de sculpture à la mode nouvelle dont il fallait habiller la demeure royale, il appritau peuple étonné la leçon latine et cette forme à l'antique de la Beauté, dont, comme de la symbolique tunique de Nessus, nous ne pouvons plus nous dépouiller. Le Louvre de François Ier est, à Paris et pour la France, le ch ef-d'œuvre des temps nouveaux, qui marque et signifie la fin du Moyen Age; et comme, dès ce temps, la France commence d'imposer sa suprématie intellectuelle et artistique au monde, après le merveilleux « quattro-cento » de sa sœur aînée l'Italie, c'est, dans toute l'Europe, l'engouement de construire à l'instar de Paris et du Louvre royal. Que si l'on pense enfin à tout ce qu'ajoutèrent, avec les générations, au vieux palais symbolique de la France, et Louis XIV et Napoléon Ier, et Napoléon III, c'est, en raccourci, dans ce livre de pierre, toute l'évolution de l'âme française

qui se cristallise et se voit, depuis le temps féodal, où le Roi, premier des seigneurs, mais non leur maître encore, plante son donjon au beau milieu de la capitale définitive, jusqu'au jour où, par-dessus la longue signification des règnes, la Convention, en créant le « musée », installe l'éducation du peuple à la place du divertissement des rois, abolissant ainsi, sans s'en douter, l'esprit de suite et l'unité de direction de l'Art au profit de l'indépendance, peut-être féconde, certainement agitée et incohérente, que nous voyons aujourd'hui dans les esprits.

Le Moyen Age, qui a eu les châteaux forts et les cathédrales, est bien ainsi, pour l'Occident, son temps de virilité première. C'est le « temps du soldat » pour le monde nouveau, recommencé — baptisé — par une nouvelle religion. Sous l'armure autrement forgée, il va à la conquête des idées, et quand il manque de force ou d'idéal, il retourne aux sources d'Orient, comme instinctivement, mû par une invincible impulsion. Le Moyen Age des églises et des donjons logiquement devait faire les croisades. Et, des croisades, par un merveilleux retour des forces et des formes, il devait rapporter la loi renouvelée des architectures, des désirs et des volontés. C'est bien là le chemin que suivra l'intelligence occidentale, quand, cheminant lentement du rêve à la réalité, elle se désintéressera peu à peu de l'idéal religieux pour la forme politique des idées, et après s'être passionnée pour les cathédrales, ne s'intéressera plus qu'aux palais.

11 faut se souvenir aussi que le désir, le consentement populaire a varié, et que le donjon debout sur la colline, ou aubord du fleuve, bâti en bon appareil de pierre, coiffé de ses créneaux, et, en son armure de bataille,, inabor-

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dable et clos, signifiait toute autre chose pour cet éternel passant, le peuple, continuateur et maître de la race, que le beau château paré, élégant et superbe, riche et bien gardé, mais ouvert. Tout l'avenir, menaçant et fort, est entré par la porte dorée du château.

§ II. — Les Châteaux.

Vers 1500, à mesure que la vie se faisait moins inquiète après les terreurs et les guet-apens du Moyen Age, et la civilisation plus riche à la suite du grand développement du commerce entre les pays d'Europe, les demeures des grands se bâtirent plus élégantes, moins hautes, moins tristes aussi. On fit les rues plus larges qui menaient de la cathédrale, devenue l'ancêtre, à l'hôtel de ville devenu le protecteur nouveau. Quand on cessa de construire les édifices civils, en France, selon le système ogival, on fait encore les chapelles des châteaux à la manière gothique ; quelquefois on superpose les styles, mêlant une décoration « à l'italienne »à une construction sur le plan ancien et selon les proportions ogivales f.

L'Italie, d'ailleurs, qui n'avait jamais été une très bonne gothique, était revenue, nous l'avons vu, la première, aux méthodes romaines de bâtir, la permanence sur le même sol des monuments antiques, n'ayant, pour ainsi dire, jamais cessé de servir d'exemples. En somme, l'obsession de l'antiquité, avec son amour de la vie et son charme païen, a

1 Saint-Eustache, à Paris, est le type le plus curieux et charmant de ce moment de transition.

survécuau grandpassagechrétien, dont l'idéal peut-être ineonstruisible ne pouvait en fin de compte s'appliquer au logement des riches, des heureux ou des indifférents.

La sécurité un peu plus grande des routes avait peu àpeu entr'ouvert les portes, etrelevé lesponts-levis des vieilles forteresses ; le bien-être croissant et le luxe des femmes allaient agrandir les baies des chambres hautes et élargir les- appartements trop inconfortables des maisons seigneuriales. C'est aussi le temps des belles tapisseries et des peintures ornementales aux plafonds des salles. Les tapisseries n'étaient alors que des (( fresques » en soie, laine et or, des fresques mobilières et transportables. Dès les premiers siècles du Moyen Age, on avait pris l'habitude de décorer les églises, à certains jours de fête, de tissus précieux racontant en quelque sorte aux fidèles les belles histoires religieuses ; mais c'était l'usage surtout dans les pays du nord-ouest de l'Europe, dans le nord de la France, en Flandre, et même en Angleterre, l'Italie ayant toujours préféré et conduit jusqu'à la suprême beauté, l'art de la peinture « a fresco » inséparable des murailles spécialement préparées pour ce genre de peinture.

Si les grandes compositions religieuses en tapisserie sont en faveur dès les xme et xive siècles, cet art précieux et comme un peu plus féminin ne devient à la mode — ne se laïcise — qu'à la Renaissance, où les sujets profanes sont admis pour la décoration des châteaux. Ainsi l'élégance des intérieurs recommence, qui, depuis les. grands jours de la richesse romaine, avait dû aux malheurs des temps de disparaître peu à peu, en Occident — à la prédication chrétienne aussi, ennemie si longtemps

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de la splendeur profane des arts, ce péché de beauté indéfiniment et vainement dénoncé.

L'élégance extérieure, en même temps, ne se cache plus. Partout les murailles des châteaux fleurissent en pinacles, en rinceaux, en frises. Parfois on les habille d'ornements et de sculptures délicates ; plus souvent on les démolit pour les remplacer par des constructions à la dernière mode. Nous avons perdu ainsi bien des choses exquises ou fortes. Mais c'est ici le lieu de répéter que les époques vivantes par l'esprit et vraiment créatrices d'art ont toujours méprisé et détruit les œuvres antérieures. « Un temps qui restaure trop bien, ai -je dit ailleurs J : ne peut être un temps qui ose inventer. Peut-être même faudrait-il avoir le courage de dire qu'une époque qui ne démolit plus ne saurait être une époque créatrice. Le beau livre d'architecture serait-il fini que nous sommes si fort occupés d'en dresser le catalogue ? »

Les emplois divers de la matière correspondent, en somme, toujours aux divers états d'esprit des générations successives. Et c'est ainsi que si, par malheur, Louis XIV avait trop aimé à garder — à collectionner — de l'Henri II ou du François Ier nous n'aurions jamais eu Versailles, ce qui eût été grand dommage, Versailles étant à la fois un chef-d'œuvre d'unité, un type complet d'art, et le parfait symbole d'un siècle et d'un régime.

A la Renaissance on avait imité partout l'Italie, comme au xvme siècle on imitera partout la France. L'art italien, repris très spirituellement, sur la terre

1 Art et Métier. L'architecture. Revue des Deux Mondes du 15 mai 1898.

LA VALEUK DE l\\RT

natale, au goût et surtout au métier des ouvriers antiques, avait partout ressuscité des palais particuliers aux façades élégantes et classiques, où les « ordres », revenus en usage en leur traditionnelle symétrie, refaisaient d'anciens visages avec le sourire nouveau. Des fins palais de Venise aux palais féroces — aux palais de guerre civile — de Florence au lis rouge, ou des grandes demeures de Rome aux petites maisons inconnues et charmantes qu'on retrouve parfois encore au détour d'une rue, dans toutes ces petites cités indépendantes qui constituaient l'Italie de la Renaissance, c'est partout la même efïïorescence de la peinture et de la sculpture occupées à parer la bonne armature des architectes. Mais ce n'est qu'en France que se définira bien l'architecture spéciale du château,, demeure seigneuriale accolée ou superposée à l'ancien donjon qui indiqua si longtemps le lieu du maître, et son droit de seigneurie, et sa force morale issue jadis de sa force matérielle. Le château au milieu des terres familiales, et l'hôtel de parade dans la grande ville, Paris ou capitale de la province natale, ce seront là les types de la construction non religieuse, et les meilleurs exemples de la demeure des nobles. Leurs maisons aussi suivront leur fortune diverse — riches quand ils seront puissants, délaissées ou vendues quand péricliteront les familles, rasées parfois quand on coupera la tête à leurs maîtres.

Le pouvoir politique et l'argent surtout — grand bâtisseur — changent de mains à la Renaissance. « La Royauté hérite du pouvoir de l'Eglise. Et ceci explique de suite les grands châteaux provinciaux en France, et Fontainebleau et bientôt Versailles. » Sur les bords de la Loire où les grands entourent la cour de France

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installée à Blois, s'élèvent les plus fines demeures d'élégance française et d'agréable vie provinciale. Chambord, à ce titre, est un des plus curieux exemples de la transformation, en palais de plaisance et de chasse, des formes, des proportions, presque des silhouettes de l'ancien château fort, comme il fut d'ailleurs une des plus belles fantaisies de la royauté élégante et frivole d'alors — une des plus coûteuses aussi1. C'est le château — type des Valois, la logique demeure des mœurs et delà politique — de l'âme — de ces princes. C'est enfin le triomphe définitif, visible en belle pierre blanche au milieu des champs de France, de l'italienne et païenne Renaissance, qui allait interrompre si brusquement l'épanouissement de cette effervescence ogivale issue à la fois de l'enthousiasme chrétien— peut-être au souffle lointain, après le retour des Croisades, de l'oriental rêve — et du vieux génie du sol, de l'imprescriptible et atavique idéalisme celte, que ne dépouilleront jamais complètement les résistants Gaulois que nous sommes.

On a beaucoup reproché au génie de François Ier et des Valois d'avoir ainsi dirigé le goût français vers l'abandon de ces vraies qualités de race qui venaient d'en faire, pendant plus de trois siècles, le plus grand et peut-être le seul créateur d'un style nouveau, à tout le moins autre, et paraissant dégagé de tout souvenir antique et païen. Quelque regret qu'on en ait, il serait plus logique de retrouver, dans les lois fatales de l'histoire des idées, représentées en monuments et en œuvres de la main et de l'esprit, les secrètes raisons de l'évolution nécessaire des arts, et comme, en ce

1 Le château de Chambord, construit de 1519 à 1538.

temps de guerres folles vers l'Italie qui était restée la grande attireuse des désirs, des ambitions et des intelligences, il était inévitable, il était assez beau que Famé française rapportât du contact de la race plus avancée et plus instruite — de l'émerveillement d'une civilisation si ardente et si riche — la leçon nouvelle et le trouble fécond qui changent les cœurs et recommencent les architectures.

Sans doute, comme les grands fleuves ont été les chemins des idées à travers les races, par les guerres les peuples se sont pénétrés et transformés en de mystérieux échanges, au mélange du sang. Ce que l'Italie était allée chercher en Orient, tant de fois, la France vint le demander à l'Italie au temps de Charles VIII et de Louis XII. Mais la politique des rois ne put agir sur la vie et la pensée populaires — sur l'Art par conséquent — que parce qu'au fond le terrain était prêt pour l'éclosion des germes attendus et L'âme de la race ouverte à la contagion des transformations nécessaires. « Il eut été impossible, à ce moment précis du xve siècle finissant, où l'Italie, en avance cle près d'un siècle sur les autres pays, retourne visiblement aux traditions toujours regrettées de son origine antique, de poursuivre plus loin l'épanouissement gothique , mourant... de beauté, si l'on veut, mais de trop psychique et de très intraduisible beauté. Car, en fait, ce style ogival — si improprement, mais si piltoresquement appelé gothique — n'exprimait plus, à cette heure de la pensée occidentale l'idéal du moment. Tout se renouvelait au souffle violent du rationalisme renaissant, qui venait de traverser partout les esprits dans le domaine des arts, à la suite des fouilles et des découvertes, dans le vieux sol de Rome, d'admirables

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témoins antiques, comme dans le champ infini de la pensée philosophique et religieuse, tout semblait bouleversé par l'audace des réformateurs et des écrivains.

« En même temps que les luttes religieuses de la Réforme frappent des mêmes coups la mystique Eglise, et l'architecture mystérieuse», les pouvoirs laïques s'organisent partout, et la faveur populaire, la richesse aussi leur arrivant, ils vont arracher l'Art, lentement mais sûrement, à la domination religieuse et lui demander — lui imposer — pour une suprématie nouvelle, de nouveaux moyens. L'intérêt du pouvoir royal, par surcroit, est de favoriser cette indépendance, en attendant qu'il en devienne à son tour la victime, plus tard, à la fin du xvme siècle, si imprudemment ébloui en son plaisir de jouir du temps et de créer du charme.

Les plus belles choses maintenant — en France, directrice incontestée, à partir de Louis XIII et de Louis XIV, du mouvement d'art — les plus belles choses vont se faire « pour le Roi ». Et le Roi fait travailler les artistes pour lui, ou pour les favorites, qui furent souvent les muses aimables et passagères de tous ces peintres, ces sculpteurs, ces tapissiers, ces ébénistes dont l'œuvre charmante traduit si bien l'âme du temps. Cette fraternité même des plus petites oeuvres des arts qu'on appelait alors « mineurs », avec les grands ouvrages des constructeurs et des décorateurs, constitue, en somme, l'unité délicieuse de cette belle période française qui va de François Ier jusqu'à la Révolution sans interruption — on pourrait dire sans fêlure — et qui sera brisée tout d'un coup, à la fin du xvme siècle, comme un bel objet encore intact que jettera, par la fenêtre du château violé et maudit, la colère du peuple enfin réveillé,

Gomme la féodalité avait, pour se défendre, pour vivre au milieu des rivalités sans nombre de familles et de fiefs, inventé le sytème des châteaux forts, la royauté « divisant pour régner » — éblouissant pour corrompre — avait élevé partout des demeures magnifiques, prenant où elle les trouvait les formes de cet art somptuaire et les artistes capables de le concevoir. Et, François Ier ayant introduit très imprudemment la mode de les aller chercher en Italie, Fontainebleau fut le premier château très royal, très symbolique, par ses proportions mêmes et l'étendue de logement, de la royauté organisée en cour de luxe et de domination. Fontainebleau est ainsi dessiné et construit par des artistes italiens, venus avec les Primatice, les Serlio et les Rosso. Sans doute on embauche, en plus, de ces pauvres maçons de France qui avaient appris une toute autre façon de bâtir à la vieille tradition qu'on affectait de mépriser ; et ainsi passa dans la main puis dans l'âme de l'artisan de France la science — ou le mal — importé un beau jour de l'étranger par la fantaisie du souverain, mais, qu'on ne l'oublie pas, avec le consentement encore inconscient mais certain du désir, du rêve contemporain.

Ainsi formés à la savante et subtile et dangereuse école d'au delà des Alpes , des architectes plus fins et plus graves à la fois — c'est-à-dire encore différents et plus particuliers à notre race, plus nationaux — viendront bientôt et reprendront les modèles en les corrigeant, et utiliseront les types en les affinant à ce goût français, au toucher privilégié de ces bons ouvriers du sol gaulois, dont l'inné et charmant génie semble être décidément de purifier ce qu'ils prennent à autrui plus encore que d'inventer du nouveau.

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A Paris, pour la reine, ou à Anet, pour la favorite, à Ecouen, pour le connétable de Montmorency, ou à Chantilly, dont Condé devait un jour faire une des merveilles françaises, les architectes rivalisent de goût et d'imagination pour renouveler les types de l'art français et créer le beau château qu'on imitera partout. Jean Bullant, Philibert Delorme et Pierre Lescot, francisant sans le savoir les idées et les mesures venues d'Italie, approprient la nouvelle mode au milieu différent. Ils refont de l'architecture très française, en prenant pour Fart de bâtir la méthode qu'avaient suivi Clément Marot, la Pléiade et Malherbe et que suivront bientôt La Fontaine et Corneille, Racine et Molière pour l'art d'écrire : s'appropriant les fables ou prenant les styles à l'antiquité, aux voisins espagnols ou latins, pour en refaire de la matière française, plus fine et plus précise , claire , simple et définitive.

De ce jour, les grands châteaux se multiplient dans toutes les campagnes françaises, dominant, protégeant le bourg ou le village, mais cette fois du haut des portes bien sculptées et des fenêtres ouvertes, non plus des sombres et méchants donjons. On aime encore aujourd'hui, après tant de changements de l'âme des hommes et de l'esprit des choses, à rencontrer, au détour imprévu des routes, déterminant la silhouette même des petites villes, les dominant souvent de leurs grands souvenirs, ces belles demeures qui silencieusement racontent le passé au pensif voyageur. Parfois la vétusté douce des pierres, entrevue, en passant, à travers les vieux arbres des parcs, évoque les maîtres disparus et lés jours de gloire des vieux châteaux, et cette noblesse qui s'efface d'une somptueuse et raffinée aris-

iocratie, celle-là même qui fit la grandeur de la France pendant ces trois siècles d'élégance, et en faisant travailler les artistes, fit penser le monde.

On retrouverait dans toute l'Europe occidentale, en ces mômes époques, la même loi présidant aux belles constructions des princes et des nobles, soit en Angleterre où cette aristocratie garde encore de nos jours — pour combien de temps? — son rôle, sa faveur et sa dignité, soit en Allemagne où les rêveurs idéalistes d'antan et les militaires forcenés d'aujourd'hui ont plus ou moins mal conservé ou restauré les demeures seigneuriales, en Italie enfin où tant de choses sont tombées en ruine qu'enveloppe toujours l'invincible charme du pays. Mais, dans cet ordre spécial de construction, la France avait apporté vraiment un goût rare, une note nouvelle, que sa politique brillante et victorieuse expliquait, et qui témoigne à son tour du succès de ses rois, et du plaisir de ses nobles, en un mot, de la valeur de son âme, par conséquent de son Art.

On avait déjà fait et défait d'ailleurs maints châteaux, pour les mettre au goût du jour, de François Ier à Louis XIII — et ces changements mêmes sont la preuve de la puissance des idées chez les artistes et de la fortune chez les clients — quand, pour plaire à Louis XIV, Farchitecture commetoute la France se met au chef-d'œuvre d'unité qui sera le type jle tout un siècle de grandeur et d'art: Versailles.

C'est bien là vraiment la demeure et le svmbole de la monarchie absolue telle que les victoires l'avaient peu à peu constituée et ce besoin irrésistible d'unification qui solidifiait en esprit et en beauté l'âme française depuis tant de siècles en formation. Alors allaient

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se souder en un chef-d'œuvre moral, dont le chefd'œuvre architectural était la cristallisation superbe, les morceaux épars de la pensée nationale. Le château de Versailles, si noble au milieu de son parc solennel et mélancolique, n'est peut-être aussi beau aujourd'hui que parce qu'il signifie tout cela dans le passé. C'est toute la pensée d'un des plus grands moments de notre race, écrite en pierre, en marbre et en or, et que le temps, le plus grand des artistes, a marquée du signe suprême de beauté complète et symbolique, qu'il ne met, comme au ciel les grands soirs d'automne mettent leur pourpre, qu'aux œuvres vivantes, logiques et définitives.

« Et voici de nouveau ce que j'ai voulu appeler un monument significatif, c'est-à-dire élevé dans les conditions nécessaires à toute beauté : par la volonté d'un homme, et avec le consentement du temps, j'entends dans l'harmonie parfaite des moyens, des êtres et des idées. Toujours, le Roi trouvé, on trouve bien vite l'architecte, les sculpteurs et les peintres — et les logiques pierres. »

A Versailles aussi est née ou ressuscitée la peinture française. Brusquement et pour longtemps détournée de ses pures origines, au moment du triomphe des idées et du gout d'Italie, elle se fait d'abord docile servante des traditions de Rome et de Florence, pour plaire au Roi, qui achète les œuvres célèbres, déjà bien dégénérées deè écoles italiennes. Puis, l'influence du milieu, l'action mystérieuse du pays agissant sur les artistes comme le sol agit sur la vigne, insensiblement elle évolue en esprit et en finesse — en sensibilité — vers la grâce intime des êtres, et la justesse aimable des paysages. Les portraits qu'on fait

à la cour sont bien encore d'allure conventionnelle et théâtrale, mais déjà la compréhension de t'être y est plus sage et plus pénétrante à la fois, et le métier plus délicat et spirituel, à la française, s'il est plus raisonné et plus froid que dans les autres écoles. Et ce sera le prototype d'une longue école des portraitistes qui fait encore, pour sa belle ordonnance et sa probité forte, une de nos meilleures raisons de suprématie dans Fart contemporain.

Un beau jour, au milieu de cet art en perruques, apparaît le spirituel et malin Watteau, qui peint, avec ûne jolie teinte d'ironie jusque dans le rêve, des scènes galantes dans des arbres charmants, et promène de fins et pensifs petits personnages en satin, dans les parcs roses et bleus qu'il a tant vus, à Versailles ou au Luxembourg, et si alertement dessinés «d'après nature ». Et voici que, avec des flots d'air pur et des parfums de nature entrés brusquement dans les tableaux plus vivants et plus sensibilisés, les pastorales légères se teinteront de tendre humanité. « Toute la peinture, sur l'ordre de Watteau1, estpartie pour l'île de Gythère, où elle va retrouver, sous le rêve, la réalité. »

Ainsi desbeaux parcs, aimés de Louis XIV, et que déjà les années avaient faits plus hauts ,et plus mystérieux, les peintres vont prendre, dès le milieu du xvine siècle, l'atmosphère douce et le charme intime pour ouvrir les chemins clairs et délicieux où viendra Corot peindre un jour et chanter. C'est l'aube de cet art profond et fugitif du paysage, qui sera la. grande conquête moderne.

1 Rapport sur la Peinture, à l'Éxp. Un. de 1000. S. D.

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D'aucre part, l'art des châteaux et des parcs donnera naissance à tous ces charmants ouvriers de la pensée française, artisans de l'objet rare ou de l'idée haute, peintres, sculpteurs, graveurs, ébénistes, tapissiers— philosophes à leur façon et poètes de la nature enfin consultée, aimée, comprise. Et c'est par eux que se répandra sur le monde, et, à travers les drames de l'histoire, durera jusqu'à nous, pour pénétrer nos plus subtiles recherches, le parfum de notre race inconstante, aimable et généreuse — et féconde.

S'il nous plaît, en effet, de voir dans ce livre de pierre qu'est le grand château de Versailles, endormi dans son parc séculaire, où délicieusement, chaque automne, les feuilles d'or voilent l'eau triste des bassins, la préface spirituelle de toute l'évolution française des arts après la mort des gothiques, il ne faut pas oublier qu'elle fut « illustrée » un jour d'une façon imprévue et nouvelle par les Watteau, les Boucher, les Latour et les Chardin, « précurseurs inconscients et charmants de toutes les curiosités et de tous les désirs, aussi de toutes les vitalités — de toutes les sensibilités en un mot — qui seront la grande nouveauté et la meilleure conquête du xixe siècle ». Il faut se souvenir aussi que David, le grand et ennuyeux David, si terrible réformateur en théorie, si probe et excellent réaliste devant la nature et devant a sa» réalité contemporaine, semble avoir eu pour . besogne unique et nécessaire de nettoyer la maison d'art, un peu.... brusquement, comme venait d'ailleurs de le faire la Révolution, sa mère, pour la maison des rois et des idées.

Ce fut, alors, pour l'Art, la seconde révolution — la Renaissance ayant été la première, qui détacha

violemment l'idée française de l'âme gothique et religieuse. Ce fut cette fois l'émancipation métaphysique, on pourrait presque dire politique, comme l'autre avait été l'émancipation confessionnelle. L'Art allait échapper maintenant à la Royauté, comme il avait échappé à l'Eglise au xvie siècle et évoluer vers une conception plus libre et plus attendrie à la fois de l'humanité. Nous verrons plus loin ce qu'il est advenu de cette libération et quel en sera l'avenir.

En attendant, il reste certain que, si l'architecture ne semble pas avoir gagné en force, à cette liberté, ni grandi en signification et en beauté, en proportion de ce qu'elle a gagné en développement et en savoir; si la sculpture semble toujours prisonnière de la loi antique, que la Renaissance a seulement déformée après que le Moyen Age chrétien ne l'avait pu assez abolir, la peinture seule, dans les grands arts plastiques, a trouvé un sens nouveau de l'éternel désir humain.

Et en France, du moins — et il apparaîtassez évidemment que l'Ecole française a été, depuis cent ans au moins, la plus forte et la plus logique et la plus sincère, c'est-à-dire encore la plus approchée de la Vérité — la peinture moderne reconnaît ses origines à cette étonnante transformation que la Révolution et David ont tiré d'une façon si imprévue de la leçon charmante du xvme siècle et de Watteau.

J'entends que le petit tableau précieux, amoureux ombré d'or, d'émeraude et d'espace, si délicieusement transposé du vrai à l'imaginé, le fin tableau du peintre en perruque1, et la grande toile symétrique, solen-

1 Le départ pour l'île de Cythère, de Watteau, peint en 1717; conservé au Musée du Louvre.

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nelleet froide, — pourtant si sainement réaliste, si humainement vue et si simplement peinte du conventionnel devenu courtisan1 — sont deux grands chefs-d'œuvre, si distants qu'ils soient d'aspect et d'idéal et séparés par quels abîmes d'événements et d'idées, et deux chefsd'œuvre enfin français, exclusivement français comme l'avait été aux xme et xiv8 siècles l'art admirable de la sculpture au temps des églises ogivales et, en tous cas, bien plus que les réminiscences italiennes du xvie et du xvne siècle. Et là encore et à son tour, comme il était logique dans l'ordre de succession intellectuelle des arts, « la peinture, miroir coloré des choses, nous est le meilleur témoin de la transformation des hommes », et la plus significative expression de la valeur de cette âme moderne, en son extrême complexité, faite des influences parfois contraires de tant d'hérédités et du trouble fécond de tant de désirs.

L'évolution de la peinture a été en effet tellement mouvementée et rapide depuis le commencement du xixe siècle, — en France où l'école a été, on peut l'affirmer, la plus variée et la plus féconde et comme telle a dirigé tout le mouvement d'art occidental — que David ni Vatteau ne reconnaîtraient plus leurs successeur, — leurs héritiers pourtant. Les deux grands partis qui se sont toujours disputé le monde, ont en art, comme en tout, continué de se quereller, eu changeant seulement un peu de noms. Idéalistes et réalistes, ce sont des mots peut-être, mais des mots qui recouvrent deux principes opposés 2, les deux pôles toujours

1 Le Sacre de Napoléon Ior, de David, exposé au Salon de 1808, aujourd'hui au Musée du Louvre.

2 « L'un sculptait l'idéal, et l'autre le réel » Victor Hugo. Légende des Siècles.

de l'inconnaissable vérité. Au siècle dernier, romantiques ou classiques, plus tard réalistes ou académiques, aujourd'hui naturalistes., impressionnistes, etc., tous représentent l'éternel conflit du mouvement et de la forme, ce qui se traduit le plus souvent aux yeux .profanes par l'opposition du dessin et de la couleur.

Déjà, après David, Gros, encore docile sous la férule du maître, avait pourtant entrevu l'issue par où l'art sortirait de la prison académique vers la nature et la vie.

Prud'hon, délicieusement, profondément antique — et bien plus que David, et par une sensibilité bien plus émue et juste, avait ouvert la voie à une tendresse plus pénétrante devant la nature. Et bientôt ce grand classique, ce grand Français, M. Ingres ou le père Ingres comme on dit encore chez nous — ce « Chinois égaré dans Athènes », comme l'avait appelé un jour, en une bien expressive boutade, le sculpteur Préault — vint continuer expressément l'œuvre de notre race, dans le sens traditionnel de notre pays, c'est-à-dire refaire, comme autrefois Racine, de l'âme française avec de la matière antique. Celui-ci, qu'on ne l'oublie pas, est bien plus « notre » peintre que tous les romantiques, puisque dans un nouvel et volontaire amour de la réalité,alors que de très bonne foi, il se disait et se croyait le plus docile continuateur de Raphaël et de l'Italie, il a pu donner la mesure nouvelle de notre esprit — de l'éternel esprit d'art, commun àtous les grands peuples de culture gréco-latine, et qu'on a pu appeler très justement l'esprit méditerranéen.

Le flot sonore, magnifique et un peu vide du romantisme, n'a pas, en somme, longtemps dérangé la marche continue des idées ataviques, nationales, ni troublé

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profondément l'âme de la race. Et Delacroix, pas plus que Berlioz — oserai-je dire pas plus que Victor Hugo, qu'ils expliquaient d'ailleurs, qu'ils traduisaient pour ainsi dire et illustraient, celui-ci en musique, celui-là en peinture — n'ont pu malgré leur génie, leur effort de grands isolés, transformer l'intime et logique sentiment de notre très vieux pays, épris décidément avant tout, de forme et de clarté. Et c'est en cela, par exemple, que la besogne des Germains sera encore très différente de la nôtre aux grands monuments de l'esprit qu'élève pour l'avenir l'intelligence moderne. Et il sera bon, je crois, qu'il en soit ainsi encore quelque temps en art, en attendant l'uniformisation par la science, qui sera ou une décadence Occidentale, ou vraiment un accroissement d'humanité — ou peut-être tout simplement une belle transition.

Les arts qui reflètent si vivement toutes ces modifications sociales, ont donné, vers la fin du siècle dernier, un étonnant témoignage de ce populaire besoin du retour à la nature. En peinture, par exemple, qu'eut été la suite de cet incertain, inquiet et pourtant grand Delacroix, si l'on n'avait pas « tout à coup regardé du côté des bois froids et clairs où Corot venait peindre ? » L'amour passionné de la vie, voilà quel a été l'agent de transformation profonde des arts depuis un demi-siècle environ — le sens plus fin aussi de l'espace, et du mouvement des êtres et des choses dans l'atmosphère, de ce qu'on a appelé le « plein air », et qui, de Rousseau à Gazin, de Millet et de Daubigny à Cl. Monet, a rénové l'art charmant des paysages, et, par les fenêtres grandes ouvertes sur la campagne, laissé entrer la clarté dans les maisons et dans les âmes des peintres. Les plus grands en ont profité, même en dehors des

paysagistes. Mais le paysage, de ce fait, a été et restera la grande conquête moderne, et peut-être la vraie supériorité du xixe siècle sur les précédents. Le progrès, si l'on croit qu'il y en ait un, a été certainement l'entrée vivifiante, quelquefois brutale, mais toute puissante — puisqu'elle était logique avec l'esprit du temps, l'accession croissante de la foule au goût de la vie et à l'intelligence des choses — de la lumière dans les paysages, de l'âme dans les êtres et du symbole dans les murailles. C'est en quoi ont été augmentés, à tout le moins modifiés et comme transposés les différents métiers des paysagistes, des portraitistes, des décorateurs.

Certaines fresques de Puvis de Chavannes ne sont que d'admirables paysages, magnifiés à peine par l'apparition de figures nobles et incertaines, qui en déterminent presque symboliquement la localisation imprécise, et comme faite de nature synthétisée. Aussi bien de l'étude plus intime et plus attendrie des champs immenses et des humbles foyers, les maîtres de l'âme moderne ont mené l'art de peindre un peu plus près sans doute du cœur humain ; car l'étude des arbres et des fleurs est le commencement de l'étude des âmes, qui sont des fleurs aussi, sensibles, fugitives, mystérieuses. Et ce sont bien des fils du paysage encore, c'est-à-dire enfin de l'amour plus direct et plus sain de la nature, tous ces peintres qui, sous des aspects si divers, avec de si dissemblables tempéraments, ont de la même volonté cependant- poursuivi sur les choses et sur les êtres ces fuyantes « valeurs » des tons, des ombres et des lumières, et apporté de notre temps la meilleure et la plus nouvelle leçon d'art, en ramenant la » peinture, parallèlement sans aucun doute avec les

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autres formes de la pensée, à l'observation de la réalité, à l'impression de l'espace, au sens enfin de la lumière qui est peut-être toute la loi de notre art changeant, subtil et harmonieux — déjà voisin de la plus sensible musique.

J'imagine que du trouble assez grave où nous ont laissés les extrêmes divergences des tendances, et de l'incohérence des personnelles doctrines — surtout de cette absence de discipline en art comme dans le reste des idées, qui est sans doute une forme très intéressante de l'anarchie — l'issue ne saurait être, que dans un retour, peut-être assez prochain, et en tous cas devenu nécessaire, mais encore par quels chemins imprévus, à la recherche passionnée des formes en peinture, des volumes en sculpture, des rythmes en musique.

Pour la peinture au moins, il n'y a pas de doute : le grand peintre de demain sera celui qui, profitant de ce beau bouleversement d'idées, donnera de nouveau une matière logique et belle — un beau métier — à ces recherches fécondes et à ces intentions nouvelles. Mais le fait seul qu'elles ont pénétré les ateliers, tous les ateliers contemporains, est un titre suffisant à ce qu'on admire notre temps.

§ III. — Les Mystères, les Chansons et le Théâtre moderne.

Le théâtre — nous avons remarqué l'analogie curieuse — a les mêmes origines au commencement du Moyen Age qu'aux époques primitives de la Grèce. Comme jadis le temple de Dyonisos avait abrité les jeux sacrés interdits aux profanes, dès le xne siècle1

1 Le Drame d'Adam date du xne siècle, et paraît avoir été "écrit

les églises furent les premiers théâtres. C'est là qu'étaient figurées, qu'étaient jouées les scènes représentant la vie des Saints et d'abord dans l'église même, pour l'édification du peuple assemblé aux jours de fête. Mais plus tard, ce fut sous les porches des cathédrales, sur ce proscenium tout trouvé dans l'enfoncement des belles ogives, qu'on fit apparaître devant la foule des fidèles, des personnages de l'ancien ou du nouveau Testament, qui venaient, en beau langage, démontrer la vérité des dogmes. Les élèves des maîtrises organisaient ces représentations pour attirer du monde au sanctuaire ; et ce catéchisme en action, qui semble avoir voulu animer les naïves sculptures des tympans et des chapiteaux, imaginées par les tailleurs de pierres primitifs, eut un succès si vif que bientôt toute la jeunesse des écoles se passionna pour ces jeux, dans lesquels, aux jours de fêtes de leurs saints patrons, ils représentaient, en y mêlant déjà quelques plaisanteries très vives, des histoires de la légende dorée. L'esprit frondeur et l'impertinent langage de ces gaulois — du peuple déjà « le plus spirituel » — revendiquèrent aussitôt leur droit à la licence, d'où sortira la comédie alerte et audacieuse que nous aimons encore.

Avant le xve siècle, on appelait « miracles » ces représentations demi religieuses et demi profanes, qui avaient eu leur origine dans les amusements des novices en leurs couvents, et qui très vite avaient pris une allure populaire, et partant vivante, ou encore ((jeux », pour ce qu'ils avaient de plus joyeux et libre,

en Angleterre : il est rimé, avec indications scéniques en latin, et c'est ainsi un des plus anciens témoins de la littérature dramatique.

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et, dans leur réalisme si cru mélangé d'encore mystique poésie, de très nouveau, vers le milieu du xme siècle. C'était l'époque où le bon imagier, ironique et malin, sculptait tranquillement aux angles des chapiteaux, en quelque coin des cathédrales, des caricatures monacales, écrivant en pierre ce qu'on n'osait pas dire tout haut. Déjà la satire perçait sous le mythe, ce qui est bien une des caractéristiques de l'esprit français, dès ce temps.

Les jeux, en ce sens, étaient bientôt devenus familiers, pittoresques et drôles, laicisant en quelque sorte ces bons saints dont on faisait des hommes comme les autres — et ils engendreront ainsi le théâtre comique. Les miracles étaient restés plus simples, plus émus, recherchant dans l'histoire sacrée les situations dramatiques — et ils seront l'origine de la tragédie et du mélodrame.

C'est enfin dans les mystères qu'on peut retrouver le vrai commencement du drame lyrique tel que notre siècle cherche à le reconstituer. Et ceci se passe à la lin du xive siècle1. Aux grands jours que l'Eglise appelle des fêtes carillonnées, on organise dans les chapelles des scènes improvisées ou, en beaux costumes, défilent les prophètes et les saints, groupés, à la fin, en véritables tableaux vivants. Bientôt on les fera parler, puis chanter et cette mode fera fureur pendant tout le xve siècle.

1 Les sujets étaient « la Passion, ou le Jugement dernier, etc. » et Ton faisait figurer un nombre considérable de personnages, choisis et instruits par des confréries spéciales qui s'étaient bientôt formées dans toutes les villes importantes de France, d'Angleterre, d'Allemagne. La représentation symbolique des idées, l'esprit populaire des légendes, les costumes même y avaient une importance considérable.

Pourtant d'où venait l'idée? Où l'Eglise avait-elle trouvé ou retrouvé l'invention de ces théâtrales cérémonies, si contradictoires à l'esprit initial de la doctrine, en un mot si païennes? En Orient, toujours, où se font toutesles bifurcations historiques de la pensée continue, ininterrompue de l'esprit humain. De certaine tragédie grecque, datant de l'époque du bas héllénisme — par conséquent bysantine — et qui porte déjà le nom de Passion da Christ, faite de plus de deux mille six cents vers, où, dans le flot des réminescences païennes, parmi même des citations tirées d'Euripide, passe, aux longs récits sacrés, un peu de chrétienne émotion, de cette hybride compilation, où l'esprit nouveau s'éveille à peine dans la gangue déformée de l'antique drame, aux grands mystères du Moyen Age, et, par dessus toute la Renaissance réaliste et païenne, au sublime oratorio de Bach, c'est la même idée et c'est le même nom de a passion» douloureux et magnifique, qui, exaltant les artistes d'une pareille foi, dirige l'Art au but permanent de Beauté, par le même, sous l'unique impulsion de l'émotion pure. Ainsi la voie historique — le chemin sonore, pourrait-on dire — est visible d'Athènes à Bysance, et de Bysance à travers ce Moyen Age, qui fut, sous le voile de terreur qui le cache souvent, si curieux, si instruit, si fécond, jusqu'à nos jours de discussion, de doute, mais aussi de synthèse réfléchie et de plus scientifique mentalité.

La parodie décadente, enfantine, du plus pur art grec, restée populaire dans tout le pays de civilisation hellénique, se transforme peu à peu, sous l'influence de la cour christianisée de Bysance — mais encore chrétienne de quelle étrange, de quelle théâtrale façon — ■ en mélodrame organisé par les docteurs et les pères de

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l'Eglise d'Orient ; et c'est là que les soldats de l'idée occidentale, au temps des croisades, iront chercher et rapporteront, confondu au milieu des armes, des bibelots et des idées, ce tout petit germe de la conception dramatique d'où sortiront les Mystères, et logiquement, par la brèche ouverte, tout le théâtre futur en son extraordinaire développement.

L'Eglise ne soupçonnait pas alors la destinée de son initiative hardie ; mais, en cela, comme en bien d'autres choses, elle repassait l'antique flambeau au monde moderne ; et ce n'est pas la moindre grandeur de son rôle historique d'avoir été le dépositaire religieux de certaines idées profanes. Les églises chrétiennes ont ainsi, sans le savoir, sauvé l'idée de théâtre dont, au fond, le peuple n'a jamais pu sej)asser complètement. La foi et le plaisir populaires se sont en quelque sorte gardés réciproquement pendant des siècles, et leur séparation, rompant encore une fois l'unité, a provoqué la plus libre et la plus humaine évolution des esprits, à la Renaissance, quand, à. la suite des architectes, des sculpteurs et des peintres, les écrivains se mettent à rechercher passionnément leurs modèles dans l'antiquité classique.

Aussi bien les mystères avaient dégénéré assez vite en mélodrames grossiers ou emphatiques, où le « burlesque » venu d'Italie avait achevé de profaner la belle idée religieuse ; si bien qu'il fut, en 1548, interdit aux ce confréries de la Passion » de jouer la Passion ou ce autres mystères sacrés ». Au même moment — car l'esprit souffle où il lui plaît, mais ne chôme jamais — le cardinal Bibbiena,. qui fut ami de Raphaël, faisait représenter devant Léon X, de véritables comédies au sens moderne du mot, qu'il

imitait, en fin lettré, des œuvres de Plaute et de Térence, depuis si longtemps oubliées et que Pétrarque et l'Arioste, et tous ces fureteurs de manuscrits, venaient de découvrir dans la poussière des bibliothèques monacales. Le rêve avait repris le clair chemin d'Italie, et en passant, allait de nouveau s'y affiner à l'antique génie du sol.

Les Espagnols, au même temps, gardaient, hors de tout classicisme, le goût des aventures grotesques et des intrigues de cape et d'épée, qu'on jouaient clans les cours de ferme ou les patios en plein vent, et où les Rotrou, les Scarron, les Cyrano de Bergerac iront puiser, sous Louis XIII. Les Anglais, en riant grossièrement près d'un tonneau, attendent Shakespeare. Les Allemands sont déjà en gestation de la future musique, que fredonne, en son échoppe, Hans Sachs, le cordonnier philosophe qui sourit et chante... et pense à Wagner, tout en frappant sur son enclume ou sur ses semelles. En France, et en France seulement peut-être, l'esprit qui corrige, qui distille et qui résume, va prendre à droite et à gauche tous ces matériaux, et, comme de l'alliage bien mesuré et bien amalgamé à la fonte se fait un métal nouveau et résistant — gardant de l'ancienne « farce » la vigueur plébéienne, de la « sotie » aux personnages vêtus de robes mi-partie jaune et vert — aux fous pleins de sagesse — l'audacieuse allusion politique, et de la « moralité » enfin qu'aimera tant le xve siècle, le trait raisonneur et moqueur à la fois, préparera le noble théâtre de caractères; puis, escaladant les tréteaux où s'agitaient encore des pantins à conter des histoires, commencera d'y faire voir des hommes agités par des passions. Car le mot, hier religieux, demain tout humain,

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par conséquent éternel, est, en somme, la raison même et la vie et le symbole unique du théâtre.

Ainsi cette évolution religieuse et plébéienne du théâtre, suit et traduit fidèlement la transformation des grands arts plastiques. Les slatues du portail de Reims sont les figures mêmes des personnages qu'on voyait clans les mystères, les figurants sublimes et silencieux du drame qu'on jouait sous les portiques sacrés. Tous sont les témoins magnifiques et sincères de l'ascension humaine vers la pitié — du grand rêve chrétien vers l'espoir fécond de l'avenir. Leurs larmes ou leurs rires nous agitent encore. Et ce qu'il y avait déjà en eux d'humanité est sans doute encore le meilleur de notre art.

Tout ce xvie siècle, épris de belle et païenne réalité, et qui va bientôt émanciper la musique — jusqu'alors prisonnière de la cathédrale, et que l'Eglise imprudemment, au Concile de Trente1 veut déjà rejeter des sanctuaires comme trop profane et trop libre — cet élégant et fin xvie siècle, las des sculpteurs et des peintres, qui avaient régné sans mesure sur les deux siècles précédents, se passionne pour la comédie, que la France, toujours spirituelle accapareuse, prend à ses voisins et rapidement clarifie. Le moment attendu va venir où ces auteurs comiques, grands meneurs d'intrigues amoureuses et d'imbroglios invraisemblables, et ces acteurs mêmes, héritiers du pauvre Tabarin, de fantoches devenus porte-paroles d'idées, s'effaceront sur la scène devant l'esprit haut et le verbe pur, et, « devant que les chandelles soient allumées » ouvriront, avec un salut, la porte au grand Molière. Les cierges

1 Kn 1561).

de l'Eglise comme les pauvres chandelles du théâtre seront remplacés bientôt par des lumièresqui viennent d'ailleurs.

Le triste et noble peintre des caractères., le « grand maladroit qui fit un jour Alceste.. » et le Tartuffe, l'acteur douloureux et sublime qui jouait ses pièces et son âme, est, au moins autant qu'un grand écrivain, une grande figure morale, puisque sous l'artiste, l'homme a vécu pleinement, et souffert et deviné et dessiné en traits immortels, la tragique comédie des autres, et jeté, dans l'éclat et la puissance du rire, un peu d'humanité attendrie.

Le même aboutissement devait être donné au charme profond et à la grande leçon des larmes, par deux et trois siècles de belle fécondation littéraire. Des pathétiques mystères du xve siècle à la tragédie toute psychologique, toule intérieure de Racine, l'évolution est aussi logique et lisible aux œuvres de transition que lisible était aux livres de pierre, en ces beaux monuments qui datent et qui honorent les villes, les lentes transformations du corps architectural sous l'influence de l'âme populaire.

Nous avons vu l'architeclure, comme effrayée de la cathédrale, retourner à la servitude romaine. Ainsi revint bientôt la pensée du temps — à l'époque même où les curiosités laïques fouillaient les manuscrits gardés dans les couvents — au joug des idées antiques, éternelles éducatrices, et commençaient d'y retrouver, sous le dépôt chrétien, l'ancienne âme de l'humanité. Les mystères, déconsidérés par le rire incrédule et la sceptique indifférence des foules, sombrent dans la parodie liturgique, sans renouveau. 11 n'en restera que l'ossature, peut-être, et la « figuration » nombreuse

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de l'Opéra futur, quand la musique profane, évadée du temple, reprenant le rythme populaire aux ménestrels et aux trouvères, s'inventant, pour chanter de nouvelles pensées, une harmonie nouvelle et faisant enfin éclater le moule liturgique des traditions, tentera de raconter les hommes au lieu d'accompagner les dieux.

La sculpture avait suivi ce processus triomphal vers la Vérité dans le monde ancien, et de même la peinture à la Renaissance. C'est la littérature et fa musique, sous la forme théâtrale — qui est la robe moderne des idées — c'est enfin les deux arts de la poésie la plus sensible, la plus intense, la plus extériorisée et par conséquent la plus facilement et profondément populaire, qui, dans le monde moderne, obéiront le plus évidemment à cette loi de croissance intellectuelle et morale et à cet ordre logique de primauté promise, pour chaque période intellectuelle du monde, à l'art le plus représentatif de la valeur des idées.

Pour la partie uniquement littéraire et passionnelle du théâtre, l'évolution est très claire et très intéressante à suivre. Vers 1560, le théâtre populaire se meurt avec la foi mystique, sous les mêmes coups qui ont brisé à la fois la formule dogmatique des architectures et des idées. Il faut trouver autre chose pour émouvoir ou pour amuser d'abord l'élite, puis la foule. L'élite est passionnée des beaux fragments antiques, déterrés un peu partout en Italie, et de poésie grecque, entrevue assez mal à travers les copies romaines qu'on exhume et déchiffre chez les lettrés, à la cour des princes élégants, protecteurs des arts dans

1 Vers le milieu du xvic siècle, avec la réforme harmonique à laquelle l'Italien Monteverda a attachée son nom.

LÀ VALEUR DE l\\RT

les petites cités italiennes. La foule, qu'on n'a pas mise encore au courant de la transformation, démolit, en attendant, ce qu'elle avait adoré, et n'y voit que le plaisir de la guerre au clergé dont elle commençait de secouer la longue tyrannie. Sur les ruines que fera le peuple — acteur sans doute providentiel, qui entre en scène toujours au moment nécessaire — les artistes bâtiront la maison nouvelle.

Des collèges et des universités où lentement elle s'élaborait, la réforme classique, un beau jour, sortie des vieux manuscrits, s'échappe librement. Mais elle avait besoin, pour s'extérioriser à son tour, des moyens publics — de la joie et du sang plébéïens. Un homme, qui ne fut pas un génie, la promena de tréteaux en tréteaux, de ville en ville, Alexandre Hardy, qui fut l'auteur et l'acteur, à la fois, de quelques sept ou huit cents pièces, et, dans cette « tournée » mémorable, au commencement du xvne siècle, rappela à ce vivant peuple de France qu'il adorait le théâtre, et qu'il était né pour le porter au plus haut degré de vitalité et de signification, c'est-à-dire encore de beauté. La semence était bonne, et meilleur encore le terrain ; mais il faudra attendre jusqu'au grand Corneille pourvoir éclore la plante vivace et forte, puis jusqu'au tendre et pur Racine, pour en respirer la fleur merveilleuse — peutêtre unique.

L'un, sans doute achevait le cycle héroïque des idées représentées — etétait ainsi le bel aboutissement des deux siècles précédents. L'autre commençait tout simplement l'ère moderne du théâtre passionnel, en y faisant entrer à nouveau, sous d'autres mots — d'autres vêtements d'idées — l'antique amour.

Je n'oublie pas le rire énorme et le rêve puissant,

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plus qu'humain, d'un Shakespeare, et la traînée de lumière que ces esprits extraordinaires ces « surhommes » laissent après eux sur le monde. Mais ces « comètes dépeuplent les cieux »; ils illuminent violemment le chemin de l'humanité; ils ne le font pas avancer en vérité ni en conscience. Et c'est encore en cela que l'esprit de science, dans un avenir qu'on peut admettre, supposer même prochain, méconnaîtra peut-être l'esprit d'art, pour n'en pas comprendre profondément l'intuitive grandeur et l'indispensable rôle, et risquera d'en détruire la splendide autonomie, nécessaire à l'intelligence du monde, sinon à la continuation régulière des phénomènes naturels.

Corneille, d'ailleurs, arrivait bien. On avait besoin d'héroïsme pour expliquer la France, qui s'unifiait définitivement en de belles batailles ou pour mieux s'imaginer qu'on recommençait l'antiquité, cette noble antiquité qu'on « imaginait » aussi et que l'on comprenait d'ailleurs très mal, les lettrés eux-mêmes l'ayant vue à travers les grossissements et les déformations de l'Art romain. Et Le Cid 1 fut, un moment, le chant nécessaire d'un pays orgueilleux de son œuvre — la Marseillaise du temps, pour laquelle on se battait dans les salons ou dans les rues de Paris; à l'Académie, où on le blâmait pour plaire à Richelieu jaloux, ou au théâtre ou on l'applaudissait furieusement par esprit d'opposition au gouvernement du cardinal. C'est toute une époque, époque de duellistes, de précieuses et de beaux esprits, qui revit autour de cette pièce typique et de la fameuse « Querelle du Cid » qu'elle suscita, comme autour (ïHernani plus tard s'éveillera

1 Représenté en 1636.

toute la dispute du romantisme un moment triomphant. Au théâtre et dans l'histoire, tout se répète ; la vie même des arts est faite de ces perpétuelles luttes ; et ces querelles sont belles et fécondes qui occupent un moment l'esprit humain à quelque autre passion que la vanité ou l'intérêt. Il faut en remercier infiniment les hommes de génie.

Et Racine, en ce sens, fut un des esprits qui mérita le mieux un jour ce beau nom, ayant été le génie nécessaire de la France à cette heure précise de son développement historique — ■ le Racine & Andr orna que, de Phèdre et de Bérénice, le chantre de la femme désormais dominatrice du drame, le fils légitime, peut-être sans le savoir, et le fils tendre et passionné sous le vernis de politesse du temps, de ces Grecs qu'il devinait plus encore qu'il ne les connaissait à travers l'érudition de ses maîtres très religieux, en un mot le réinventeur de l'amour vrai, et par là l'authentique aïeul d'André Chênier et d'Alfred de Musset, qui seront à leur tour les meilleurs témoins de France et demain nos vrais classiques. Il fut le plus français des hommes de théâtre parce qu'il fut, à ce grand moment de suprématie française sur les esprits dans la politique comme clans tous les arts, le plus clair à la fois et le plus sensible des poètes, et le plus pur, c'est-à-dire encore le plus « humain » pour le temps, à simplement signifier, en une forme belle et mesurée, l'âme de notre race, faite de droiture et de finesse et de je ne sais quelle grâce à dire nettement la vérité, telle qu'elle vient du cœur, mais après avoir traversé le cerveau.

Il est à remarquer que la France a eu souvent ce rôle prédestiné, en toutes les formes de l'esprit, de ramener l'intelligence universelle à cette juste obser-

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vation de la loi d'équilibre et d'harmonie, qui est proprement le sens du goût et l'esprit de mesure.

Mais ces grands artistes sont rares et inimitables; et c'est, semble-t-il, la destinée même des génies, en Art, de n'avoir jamais de grands élèves immédiats, et, sans doute parce qu'ils ont pris toute la sève d'un moment, de laisser après eux l'art incertain et comme découragé, jusqu'à ce que, de nouveau, se lèvent et pensent et chantent les chercheurs inquiets, curieux, «sensibles », c'est-à-dire les précurseurs. En Italie, Michel- Ange, au xvic siècle, avait tué l'art sous lui. On se demande encore ce que le passage lumineux d'un Wagner aura fait de la musique.

Ainsi, après Racine, en France — et par conséquent en Europe alors tributaire, politiquement et artistique ment, de la France — l'art tragique se traîne misérablement. Il n'y a plus à parler de pure psychologie humaine en des temps de plus en plus légers et superficiels où l'on se contente d'avoir de l'esprit, puis bientôt troublés et menaçants, et déjà hors de la belle unité du grand règne. Bientôt toute la France se précipitera, en pensée, vers le formidable drame, qui partout s'annonce en mots audacieux, de la Révolution prochaine, d'où sortira d'ailleurs l'autre drame, celui que le théâtre moderne adoptera et portera plus tard aux sommets avec l'entier consentement du peuple — de ce peuple bouleversé mais rénové, que tant d'événements prodigieux auront transformé dans sa force, dans ses droits, dans sa conscience, et jusque dans ses plaisirs.

En ce soir de fête folle, qu'avait été la seconde moitié du xviii6 siècle, on se dépêchait, comme Figaro, <( de rire de tout de peur d'être obligé d'en pleurer »

bientôt. Le départ pour l'île de Gythère du peintre insouciant et des penseurs inquiets cache une fuite éperdue vers l'avenir. On mit à la débâcle une élégance extrême. Mais tout l'esprit de Voltaire ne put galvaniser ce qui mourait du manque de foi. A la vérité, c'est que le « hideux sourire » du doute n'est jamais créateur de Beauté.

Les artistes ont besoin éternellement de confiance — j'allais encore dire d'amour — pour produire, c'està-dire pour créer à nouveau des images et des formes, pour refaire de main d'homme ce qu'avait fait la nature ou Dieu. Il leur faut, selon une forte locution populaire, « croire que c'est arrivé » sous peine d'être désarmés et vaincus au milieu du combat magnifique, de la lutte sans fin contre la matière.

II ne faudra rien moins que le baptême sanglant de la Révolution pour « racheter » la France de l'indifférence mortelle du xvme siècle, et un peu plus longtemps encore, attendre jusqu'aux jours sonores et aux haillons radieux du Romantisme pour sentir le frisson de la vie courir de nouveau « sur les planches », réveiller l'âme du théâtre, et secouer enfin et parer — peut-être en le costumant — le cœur humain.

La Révolution et l'Empire jouent en réalité, avec des êtres, un tel drame, qu'il ne saurait y en avoir de plus terrible ni de plus beau sur la scène. Tout s'efface alors devant le spectacle vivant, héroique et sanglant que donne au peuple la guerre. Napoléon est un acteur beaucoup trop grand pour qu'il y en ait d'autres en même temps — même Talma, qui d'ailleurs, alors qu'il croyait jouer l'anliquité devant l'Empereur, ne lui représentait que la grande illusion impériale, un moment travestie en majesté romaine.

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Après la chute de l'homme et du rêve — après la ruine de l'idée impérialiste de l'antique hégémonie du monde, que toujours le destin vient briser au moment où elle semble aboutir — il n'y a plus, au théâtre considéré comme l'image du temps et le vrai reflet de la société contemporaine, que des commencements ou des recommencements de quelque chose, à la recherche des formes d'art adéquates au monde qui se transforme. Après l'Empire, la tragédie, à demi-morte, a Casimir Delavigne; le drame, ardente mais factice et passagère renaissance, a Victor Hugo; la simple, la tendre vérité n'a que Musset. Mais c'est bien de cette vérité, transmuée en belle langue, qui pourra seulement, en France, être refaite d^ la beauté, si le rythme des vers ou de la prose peut suffire encore quelque temps, en ce monde moderne qui va décidément un peu plus vite que l'ancien, à exprimer toute l'inquiétude, belle encore en son trouble, de l'âme nouvelle des hommes en pleine crise de doute intellectuel et moral.

La poésie, qui est déjà une augmentation de rythme de la pensée sous les espèce de l'Art, et comme une parure de la vie toute nue, aura sans doute contenté et charmé les esprits fort longtemps, depuis les grands vers fluides et purs, si chargés d'humanité, du noble Racine jusqu'au rêve maladif et doux d'un pauvre Verlaine, qui garde un charme inquiétant de choses brisées, et dont un poète 1 a pu dire qu'il était ce une poésie naturelle, jaillie de source, parfois même presque populaire, où les vers, qui restent des vers — et parmi les plus exquis — sont déjà de la musique ».

1 Fr. Coppée. Préface au Choix de Poésies, de Verlaine,

Ce sera, en effet, après l'hymne ondoyante et superbe des grands lyriques de notre xixe siècle — après l'immense murmure qu'ont laissé après eux les Lamartine, les Vigny, les Musset et les Victor Hugo, ce sera la musique qui, par la domination des âmes, prendra le monde et signifiera la nouvelle prédominance de l'Art.

La musique, de notre temps, a envahi tous les arts. L'a impressionisme » est une forme presque musicale de la peinture ; et je sais certaine musique, toute récente, qui est à son tour de l'impressionisme musical. Telle page de Debussy ressemble étiangement à un paysage de Monet. Le charme est le même, et la fuyante sensibilité — et la désorganisation. La musique, moderne et dangereuse enchanteresse des volontés, sera la muse adorable et obsédante de l'avenir. C'est ainsi que, venue de la foi, elle retourne au rêve. Et c'est sans doute le secret de sa domination constante et presque démesurée sur les âmes. Dans une société de plus en plus obsédée d'abstractions, tourmentée de chimères sociales, lasse des dures réalités quotidiennes, le repos de l'idée ne se fera qu'en ce chant fraternel à toutes les races, commun au grand rêve humain qui recommence.

De son antique origine, la musique a toujours gardé quelque chose de plus mystérieux, de plus intérieur, de plus psychique que les autres arts. Nous avons vu ses commencements tout dogmatiques, et son rôle chrétien après son rôle païen dans son admirable développement religieux jusqu'à nos jours. Son rôle laïque, qui s'est plus particulièrement cristallisé en furme théâtrale, n'a pas été moins fort ni moins logique.

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C'est aux « chansons de geste 1 » et à la poésie des trouvères qu'il faut faire remonter les premiers essais de l'art musical en évolution vers le sens populaire, qui a toujours demandé Je le répète, à tout art même le plus spiritualisé, comme l'est la musique, de s'extérioriser pour lui plaire, c'est-à-dire de se faire public pour l'instruire. Ces charmants « trouvères », qui étaient les poètes errants, les musiciens ambulants au nord de la Loire, comme les « troubadours » l'étaient dans le Midi, et les « Minnesànger » en Allemagne, parcouraient les provinces, en chantant et en s'accompagnant cle la vielle. Parfois ils voyageaient par deux; l'un, le trouvère, allait poétisant par les villages, tandis que l'autre, le jongleur, exécutait la musique, et, la clranson finie, « faisait la recette » 2. Que chantaient-ils ainsi? des chansons de batailles ou d'amour, et non plus des cantiques; des motifs familiers, ou ironiques ou tendres, où se plaisait la verve du petit peuple : tendres, dans le Midi de la France surtout, et passionnées, au souvenir de la vie plus heureuse et plus riche et plus cultivée, que la belle civilisation arabe, très voisine, avait pénétrée et initiée à d'antiques formes, peut-être même à des rythmes très anciens, venus, avec les derniers Phéniciens, de l'éternel Orient jusqu'en Espagne ; ironiques, familiers et malicieux dans ces provinces du Nord, où le sens de la musique pure semble un don de race lointaine, souvenir des antiques forêts, mais où bientôt la grâce des chansons populaires et l'esprit du lemps mis en courts et incisifs « couplets » devait vite amener le genre à la perfection.

1 Chansons de geste, de l'action, au sens du mot latin « gesta» actions.

2 Lavoix. Histoire de la musique, p. 112.

Et, comme en France — déjà ! — tout finissait alors par des chansons, trouvères et troubadours popularisaient, en les colportant de châteaux en châteaux, de bourgs en bourgs, les vieilles épopées, amusant les seigneurs chez qui parfois ils séjournaient longtemps, divertissant les humbles, quand ils partaient, à leur conter indéfiniment, quelque peu déformés par la fantaisie de chacun et les mots du jour, le « pèlerinage de Charlemagne » ou la « Chanson de Roland ». Ces beaux seigneurs, dames et damoiselles en riches vêtements, assis dans la tour — dans le donjon féodal — en rang autour du ménestrel chanteur, sont les ancêtres de ces femmes parées et de ces hommes indifférents qui viennent aujourd'hui, dans leurs loges, entendre mais non pas écouter l'opéra à la mode. Ce peuple joyeux qui attendait le trouvère à la sortie pour l'entendre raconter ses belles histoires, c'est déjà le public impatient et gouailleur du parterre.

Voilà l'origine de l'opéra. Le joli « jeu-parti » de Robin et Marion, si célèbre aux xme et xive siècles, et qu'Adam de la Halle, dit le « Bossu d'Arras », fit exécuter pour la première fois à la cour de Naples, en 1285, est le prototype de notre Opéra-Comique. Il y eut, d'ailleurs, à Arras, vers ce temps, une véritable floraison de jolis fabliaux, moraux ou satiriques, qui fît école, et prépara le merveilleux développement, en ces provinces érudites, calmes et sérieuses, de cet « art nouveau » 1 fondé ou plutôt transformé par les trouvères et les « gothiques harmoniseurs du déchant ».

Il n'y aura plus qu'à dégager lentement, à travers

1 Ars nova était le nom que les théoriciens du xive siècle donnait à la musique que le siècle précédent avait inaugurée. Lavoix, p. 117.

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toutes les entraves de la scholastique, des motets barbares du xme siècle aux majestueuses compositions du xvie, l'esprit, le rythme et l'harmonie de la vivante musique et, pour cela, le libérant définitivement de l'étroite théologie et des complications mathématiques 1 tout à la fois, l'arracher à la subtilité et aux rébus des théoriciens et des philosophes, la refaire hardiment populaire, et l'amener, joyeuse et saine, aux portes du théâtre et de la symphonie modernes. Ce sera l'œuvre de deux siècles et plus, et des « corporations » qui là comme ailleurs — pour la musique comme pour tous les autres arts — en firent pénétrer le sens et le goût dans les couches profondes de la population.

Ainsi la formation progressive de la musique, l'avènement attendu du théâtre musical, doit beaucoup à cescorporations des «ménétriers )) en France, des « maîtres-chanteurs » en Allemagne, qui, en prenant la musique, — avec les instruments — des mains des grands seigneurs pour les passer aux bourgeois et aux artisans, firent plus qu'une révolution politique, et rendirent à la race l'amour de la mélodie populaire. C'est par là que la passion et le sens si curieux du théâtre dans le peuple lui sont rentrés dans le sang en quelque sorte, et n'ont plus cessé depuis d'avoir une considérable action sur ses mœurs, qu'ils reflètent toujours si fidèlement.

Un autre facteur important vint hâter les progrès et la popularisation de la musique. La récente invention de l'imprimerie avait, dès le milieu du xve siècle, en régularisant, en simplifiant la notation écrite, donné une extension considérable aux œuvres déjà

1 Ibidem.

connues; etde fait, lespremièresnotationsimpriméesse rapprochent déjà beaucoup de la nôtre. On a remarqué1, avec justesse, « que la musique ne subit jamais une évolution sans que la forme de l'écriture s'en ressente ».

L' « écriture » — comme on dit aujourd'hui aussi pour exprimer telle ou telle manière de moduler et d'orchestrer — est bien aussi une caractéristique frappante des changements de l'esprit musical, presque de l'impression — j'allais dire encore de l'impressionnisme— particulier à chaque musicien, dans cette mobilité extrême des écoles modernes, arrivées à une période plus scientifique à la fois et sensibilisée à l'extrême de l'art d'écrire en musique. Mais encore cette sensibilité même remonte vraiment à ces curieuses premières années du xvne siècle, où la modulation, cultivée d'abord par d'ingénieux théoriciens d'Italie, s'échappant des chaînes du « madrigal », qu'on écrivait à deux et quatre, et jusqu'à huit voix, s'essaie dans des chants monodiques à la manière antique ou qu'on croit telle, et triomphe, en un jour de fête royale, dans un véritable mystère, profane cette fois, dans une sorte de féerie à l'antique qui, du premier coup, semble concevoir et pressentir tout l'idéal du futur drame lyrique. On a mis seulement trois siècles à retrouver ce succès imprévu de la première heure ou du moins à exécuter magnifiquement la prestigieuse ébauche, — à réaliser triomphalement le programme qu'en avait donné la Renaissance dès la première heure.

En fait, tout l'effort d'admirables générations de musiciens, depuis ce temps, a consisté à déterminer le décor, à organiser l'harmonie, à exalter enfin le sens

1 Lavoix. Histoire de la Musique, p. 122.

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symbolique de cette « action » musicale, que venaient d'inventer, en Tan de grâce 1600, pour s'amuser en leur académie — en réalité pour mettre l'Art, en puissance de divine musique, à la hauteur de la conscience du temps qui en désirait, qui en exigeait la réforme — quelques curieux d'antiquité, « dillettanti » élégants mais probablement nécessaires, chargés seulement par le destin de découvrir au moment psychologique ridée en germe, le désir universel qui était « dans l'air ».

C'est en effet vers la fin du xvie siècle, dans la belle Florence, que ces fins lettrés, de bons musiciens sans cloute, réunis en un nouveau décaméron, pour quelque artistique dispute, imaginèrent de reprendre, par réaction contre l'abus du contrepoint ecclésiastique, le système de la déclamation des grecs — de ces grecs à demi-légendaires dont tout le monde parlait de nouveau avec enthousiasme. La musique, à son tour, témoigne du consentement général des esprits qui venait, avec la rationnaliste et païenne Renaissance, d'émanciper — de laïciser — tout l'art en gestation du nouvel idéal.

Leur curieux essai de musique récitative d'où est issu le ce récitatif » classique des grands opéras modernes et dont ils voulaient, croyant, non sans raison, reprendre la tradition du théâtre d'Euripide, que le chant, de nouveau isolé, suivit du plus près possible l'expression de l'idée poétique, leur essai, présenté une première fois au public aux noces du grand duc de Toscane avec Christine de Lorraine1 eut son triomphe en un jour solennel pour l'Italie et pour la France à la fois et plus encore pour la rare fortune des arts.

1 En 1589, avec organisation de divers « intermèdes » dus à la collaboration d'Jimilio del Gavalieri, de Gaccini et de Péri.

Le 6 octobre 1600, à la fête donnée au palais Pitti pour le mariage de Marie de Médicis avec Henri IV, fut représentée, avec le plus grand apparat, la fable musicale & Euridice, mise en vers par Ottavio Rinucini, avec musique et orchestre de Jacopo Péri et Giulio Caccini. De cette Eurydice florentine à YOrphée français de Gluck, c'est en 1 50 années, toute la genèse et la complète éclosion du drame lyrique. Les temps modernes d'abord, l'avenir peut-être, auront à en dégager la philosophie et à en agrandir la portée sociale comme ils en ont déjà si fort amplifié les procédés sonores, l'augmentation sans cesse croissante, déjà prodigieuse, des ((moyens» n'étant que le mécanisme indispensable et logique de Tidée accrue.

Ainsi l'on fit pour Henri IV le premier opéra ; pour ce roi galant, si spirituellement Français, qu'immortaliseront un jour, au moins autant que sa politique avisée et son bel esprit aimé et reconnu de son peuple, les « histoires» peintesen des heures dejoie magnifique, par Rubens. La peinture et la musique font ensemble du théâtre aux mêmes années, autour de la même idée. La musique du grand peintre, en vivantes couleurs, a la même palette que l'opéra imagé du novateur. Entre l'Italie qui commence à penser en chantant et la Flandre qui inaugure la chanson des coloristes, la France se recueille encore, attendant de prendre, avec quelque malice et un goût charmant, son bien «où elle le trouvera. )>

Pendant ce temps, à Florence encore, puis à Naples, puis à Venise abondent les fabricants d'opéras et bientôt les chanteurs célèbres. On développe, avec une inlassable curiosité qui chaque jour fait ides découvertes admirables dans les combinaisons harmoniques, la

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belle invention d'un certain Monteverde qui avait im jour imaginé de faire apparaître sans préparation dans la modulation expressive à la mode, le triton, le fameux triton ou quarte juste qui fut l'horreur du Moyen Age — diabolus in musica disait-on — le triton et la septième de dominante, d'où découlera toute la tonalité moderne.

De ce jour, le cadre est trouvé où se développera toute action théâtrale de la musique ; et c'est miracle de suivre l'épanouissement rapide et magnifique de la musique au théâtre depuis les aimables soirées de Venise au xvne siècle, où l'on construit partout des théâtres-chantants jusqu'aux après-midi solennelles, quasi-religieuses de Bayreuth, ou les chanteurs officient presque autant qu'ils déclament.

En ces trois cents ans de musique, le théâtre a pris si ardemment l'âme des races privilégiées, que le génie de chacune, s'infusant aux formes d'art spéciales, s'en est fait une armure à la fois, un symbole et une parure. La valeur psychique des générations en chacun des trois grands pays «doués», l'Italie, l'Allemagne, la France — et dans cet ordre même, si l'on suit la succession des dates — la, tension plus ou moins grande vers la Beauté éclate à chaque moment sous cette armure de combat qu'ont mise, pour la bataille des tendances, les diverses écoles de la grande musique. L'Italie est bien encore l'initiatrice et la première victorieuse. L'Allemagne reste longtemps embarrassée des formules scholastiques ; son génie lent, rêveur et compliqué se détachera le dernier du Moyen Age décidément vaincu et devenu partout ailleurs presque incompréhensible. L'Allemagne devra attendre jusqu'au delà des temps de Mozart pour apporter au monde le flot puissant et

magnifique de ia symphonie moderne dont le passage dévastateur et fécond sera le 89 de la musique à peu près en même temps que la France de 89 brisera l'ancien moule des idées. L'Italie avait déjà chanté depuis quelque cinquante ans la plus libre et la plus sentimentale musique sur les planches pendant que cette Allemagne, sérieuse et lourde, fera encore de la grammaire, s'attardant aux combinaisons compliquées des motets et des hymnes à plusieurs parties. Il n'est pas impossible qu'à cette monacale sagesse et à son patient esprit elle doive la gloire d'avoir trouvé, alors que tout dégénérait en virtuosité dans la molle Italie, le sens profond de la beauté symphonique — et le chemin de l'avenir.

En attendant, sauf quelques tentatives d'opéra allemand à Hambourg, vers la fin du xvne siècle, tous les musiciens d'Allemagne au xvnie feront du théâtre à l'italienne. Mozart lui même, pourtant après Usendel, après Gluck, fiten somme du théâtre italien pour plaire à son temps. Il y ajouta seulement son génie et c'est à lui, ou plutôt en lui, qu'allaient aboutir et se résumer tous les efforts des précurseurs.

Les rares et purs artistes, — tels un Mozart ou un Raphaël — qui traversent comme des lumières le ciel de rArt,avecl'éclat delajeunesse triomphante etle charme, par surcroît, de la mort prématurée, sont vraiment des <c éclaireurs d'esprit », placés aux carrefours où se rencontrent tous les désirs, toutes les forces, tous les rêves des précédentes générations dont ils repassent à celles qui suivent l'éternel flambeau.

Comme Raphaël, au sommet de la Renaissance, avait indiqué les chemins d'où étaient venus tous les arts de la forme jusqu'à lui, et la route par où ils

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allaient descendre vers la décadence, en attendant quelque changement de route, Mozart a été, lui aussi, pour la musique, si elle doit être l'art suprême de l'avenir — le murmure du rêve futur — un arrêt magnifique du grand fleuve harmonique par où voyageront désormais les idées. Ce fut la conclusion et la fin, en même temps que le résumé d'un mouvement d'art. Pour la musique Beethoven, comme Michel-Ange pour les arts plastiques, auront été des comètes dont on connaît mal l'orbite, et qui ont. failli tout déranger.

Dans l'histoire musicale, Mozart aura signifié le même point d'appui sur la Beauté pure — le même équilibre des forces esthétiques — qu'avait trouvé une fois déjà, en France, la tragédie classique. Le clair Mozart est bien l'équivalent, le frère sur un autre sommet, du clair Racine. Ni l'un ni l'autre n'eussent pu dire ou chanter les paroles souveraines si la grâce antique ne s'étaient un jour purifiée en eux à la pitié chrétienne. De cette double force est peut-être toute la grandeur moderne, et c'est par là sans doute que tous deux ont été les transformateurs attendus du théâtre moderne. Andromaque ou Don Juan sont deux chefs-d'œuvre parce qu'ils sont profondément humains, mais aussi parce qu'ils le furent autrement que les œuvres antérieures. Et c'est, après les tâtonnements, après les «répétitions» toujours recommencées, le théâtre éternel qui rouvre. . . pour la rentrée de l'amour.

Et l'amour réel, sensible, humain en un mot, c'était encore, c'était de nouveau l'antique théâtre, restauré par dessus toute la décadence romaine et toutes les obscurités du Moyen Age mais avec la tendresse en plus. Ce sera donc toute la transition, et toute la possibilité d'augmentation d'idéal pour l'avenir, par la pitié forme

de l'amour un peu plus qu'humain, et par la fraternité dans la douleur ou dans l'espérance que la musique exaltera jusqu'au sublime.

Deux hommes de pur génie en avaient préparé les voies, l'un par le théâtre encore, l'autre par la symphonie, synthèsë complète des sentiments sous la parure sonore des sensations : Gluck et Beethoven.

Gluck ne fut très grand et ne donna toute la signification de son art qu'en touchant le sol de France — on pourrait dire, et beaucoup mieux, en touchant l'âme claire de la France. Son génie, alors incompris en Allemagne, n'a trouvé son chant logique et nécessaire que sous le verbe de notre race — toujours la racecrible, qui fait et fera du diamant avec le carbone des autres. Cet allemand qui avait appris la musique de théâtre en Italie — ou plutôt qui avait appris en Italie à mépriser la musique du théâtre bien dégénéré d'alors

— cherchant sa voie et la grande réforme qu'il projetait, trouva en cette France changeante, discuteuse, agitée mais féconde, le terrain préparé parle grand Rameau ; et, dans la bataille des idées, que soutenaient pour ou contre l'art d'Italie, J.-J. Rousseau, La Harpe, Marmontel, Grimm et toute Y Encyclopédie, il jeta un beau jour son Orphée et son Alceste comme des torches dans le plus bel incendie qu'ait jamais allumé l'esprit. De cette grande querelle qui passionna le xvme siècle finissant, jusqu'au jour même où commença 1' « autre musique »

— j'entends celle de la Révolution — on sait quelles furent les péripéties et l'influence sur l'âme française, et comment il nous en resta peut-être quelques-uns des germes de plus profonde musique que nous avons vue de notre temps merveilleusement éclore.

La tradition, si longtemps perdue, devait par là se

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retrouver un jour, qui de Sophocle et d'Euripide vient jusqu'ànous. Dudrame tragique de l'antiquité, accompagné, enveloppé de musique, jusqu'au drame lyrique des modernes, absorbant dans la musique toute la tragédie, et peu à peu, logiquement, dans l'orchestre toutes les voix comme tout le sens humain dans la polyphonie instrumentale, la longue et merveilleuse et régulière évolution attestera la continuité, à toutes les époques, de l'effort intellectuel des artistes vers la splendide unité de l'art.

Gliick n'avait renouvelé que la déclamation, en la purifiant à la grandeur des sentiments. En entrant, comme un Dieu terrible, dans le champ cle la musique, l'autre génie — le plus grand jusqu'à ce jour sous l'espèce maintenant nécessaire, demain à peine suffisante de la pensée extériorisée en art sonore et fraternel, c'est-à-dire en musique pure, peut-être forme chantée de la science future — Beethoven a tout changé dans le bel ordre musical.

11 faillit faire craquer le moule des formes connues, et briser le cadre étroit du théâtre dont sa hautaine sincérité écrasait le factice et charmant édifice. Il ne fit d'ailleurs que le traverser un jour1, en ouragan, comme pour donner en passant le « thème » de l'avenir au prochain génie allemand, à ce Wagner, qui tentera de jeter pêle-mêle dans le moule du théâtre antique, le drame, la symphonie, la philosophie et tous les arts appelés à l'aide pour essayer de recommencer la grande synthèse toujours poursuivie et toujours inachevée.

Tout ce xixe siècle agité, sanglant, fécond, fut bercé

1 Fidelio, représenté à Vienne, au théâtre an der Wien, le 20 nov. 1805.

d'admirable musique. De Beethoven jusqu'à Saint- Saëns ; sur la route sonore où passèrent les Mendelsohn et les Schumann, la symphonie, chemin faisant, s'est enrichie de curiosités nouvelles, mais s'est compliquée en même temps de timbres et de rythmes plus rares, au risque de s'évader de toute mesure et de toute limite. Le théâtre a suivi la même évolution de Mozart à Gounod qui fut en ce sens, du moins pour notre pays le témoin le plus sensible etle plus classique à la fois, le plus tendre et le plus pur, c'est-à-dire encore le plus chargé de sentiment d'âme française — bien plus même que le grand Berlioz — et le fils de ce Racine qu'il aimait, et le frère de ce Musset qu'il connut et avec lequel il avait commencé de travailler, en une collaboration malheureusement abandonnée, qui eut réuni les deux plus grands « féminins » de ce temps.

Alors, en ce Paris vibrant et charmant, redevenu centre du monde, mais cette fois par la gloire des lettres et des arts, le théâtre connut les plus grands succès de la musique et les plus profondes réformes. Rossini y avait chanté, dans Guillaume Tell, pour gagner l'âme française, les plus beaux murmures de cette onde musicale qui venait toujours d'Italie. Meyerbeer y avait fait, bruyamment, de la grande histoire, très dramalique et très peu musicale. Et Faust — on l'oublie quelquefois— fut, à son heure, au théâtre et sans doute seulement pour l'art de France, le signal de la douce musique recommencée, de la pure, de l'humaine « mesure » retrouvée à force de tendresse et, comme au temps d' Andromaque et comme au temps de Don Juan, de nouveau le retour de l'amour. Par cette brèche, bien d'autres ont passé et passeront, qui aiguiseront jusqu'à l'extrême la sensibilité de la chère musique, et du théâtre vont faire l'agent

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le plus passionné, le plus actif, le plus énervant parfois, mais le plus puissant, s'il se fait populaire, des prochaines, des nécessaires fraternités.

En Allemagne, puis en France et même en la charmante Italie, par l'envahissante contagion du génie, à laquelle n'échappa pas même ce Verdi, si italien de race et de tempérament, la tentative magnifique, excessive peut-être, de Wagner, a bouleversé toutes les habitudes musicales et ouvert un champ illimité à la musique si elle n'en meurt pas ou plutôt si quelque fissure dans le système déjà trop visible des excessifs symboles et des formules techniques ne laisse passer le libre esprit des prochains musiciens.

Fils direct de Beethoven et même un peu de Weber, chrétien à âme germaine hantée du drame païen de la Grèce, Wagner aura recherché et mérité la gloire de reconstituer encore — et pour la première fois sous la forme théâtrale après l'antiquité grecque, le Moyen Age l'ayant seulement essayé sous la forme religieuse — la cohésion intime et la communion symbolique de tous les arts un moment réunis pour la plus grande expression de la Beauté et pour la plus populaire extériorisation d'un idéal complet.

L'aspect et le sens de la Tétralogie a quelque chose encore de la cathédrale. A un certain degré, qui est atteint dans le troisième acte de la Walkyrie, par exemple, ou dans la fin de Parsifal, la musique prend, à nouveau, comme dans le temple antique, comme dans l'église ogivale, la valeur religieuse d'une force inconnue et d'un supérieur symbole.

Si la tragédie légendaire et lyrique de Wagner a un moment réalisé cette union magnifique — et cela n'est pas niable, au moins sous la « forme » allemande1 et

LA VALEUR DE l\\RT

pour Tâme allemande — il reste à savoir quelle influence positive, et pour quelle réalisation objective dans un temps prochain, un cerveau aussi puissant, aussi riche de don musical et de volonté philosophique que celui du maître de Bayreuth artiste génial mais artiste germain en tout et avant tout, aura pu exercer par son œuvre, éclose aux heures fatidiques de la lutte de deux races et de deux esprits, sur l'évolution commencée et superbe de l'Occident vers un idéal, une société et un art plus fraternels. Et c'est bien le rôle qui commence, de l'Art sous sa forme sociale.

1 Deutsche Form.