CHAPITRE PREMIER

LE MONDE ANTIQUE

§ I. — Les Temples.

Nous avons vu l'Art naître partout, à toutes les époques de commencement ou de recommencement, des sentiments simples, c'est-à-dire des sensations devenues émotions en traversant l ame humaine. C'est, à l'aube des civilisations, une éclosion merveilleuse qui se renouvelle toujours de la même façon aux quatre coins du monde, sans qu'on se lasse d'en admirer le périodique et délicieux retour au moment nécessaire des idées.

L'Art est toujours venu à son heure, jaillissant du cœur des cités naissantes, comme du sol une source pure, qui, petite au milieu des enfants des hommes, deviendra avec les jours ces grands fleuves de beauté qui ont tout apporté dans le monde. J'ai cru pouvoir affirmer que, à la source aussi de la pensée artistique, était toujours une idée religieuse — au commencement

de la route, un temple-. Je ne sache pas qu'il y ait encore eu d'exceptions à cette règle, si même on veut prétendre que l'avenir — ce dont il est permis de douter — apporte une dérogation à cette sévère loi. Et je veux essayer de le prouver en cette étude sur l'Art examiné en son rôle religieux, et d'en demander aux grandes œuvres, témoins du temps et résidu des peuples, les exemples pour ainsi dire palpables dans le passé, puisqu'aussi bien l'avenir aura le loisir et le droit d'infirmer nos suppositions et nos rêves, ou de les continuer.

Il me paraît certain que l'Art, — après les premiers temps, peut-être des siècles, qui nous resteront toujours à peu près inconnus, d'efforts enfantins dont nous avons rappelé les délicieux balbutiements, — n'a acquis quelque force et quelque grandeur et déjà sa virilité naissante qu'en se cristallisant dans une idée supérieure, dans un idéal divin. La religion constituée — que ce soit sous l'influence de la crainte ou de l'amour, qu'importe encore pour la formation artistique, si ce n'est au point de vue de la date dans l'âge de l'humanité — le dogme révélé sur quelques Sinaï ou inventé parmi la foule par des frères un peu supérieurs, il les faut de suite extérioriser en monuments visibles pour suggérer l'adoration ou imposer la croyance. Et la foule, venue « pour voir», pour admirer, a doucement, sans le savoir, fait devant le marbre ou la pierre un acte de foi. Du seul consentement du peuple vient toute signification au temple.

En effet, les premières manifestations grandes, complètes, déjà synthétiques, en art, des peuples très anciens, ont toujours été des temples élevés en l'hon-

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neur d'un Dieu, vainqueur pour le peuple, ou protecteur de la cité. Et c'est dans l'ordre, les religions — c'est l'étymologie et le sens profond du mot — étant la forme supérieure d'union, « de réunion » des hommes autour d'un principe et devant aboutir au temple, lieu de réunion et maison commune du peuple. Elles furent toujours, à l'origine, la force centralisée pour tenir ces hommes, les élever vers un but, les adoucir par la parole, les diriger vers une commune action. D'autres ont dit : pour les asservir, qui ne paraissent pas se douter que cet asservissement, s'il est historique, fut nécessaire à cet âge de l'esprit humain, et logique avec le degré de croissance des races, enfin que, sans ces digues morales, le grand fleuve futur se serait écoulé vainement par toutes les fissures des civilisations sans cesse détruites et recommencées.

Les lois de construction des temples ont de secrètes analogies, qu'on en soit bien certain, avec la loi du développement intellectuel des peuples. Le temple païen a la forme et la proportion logiques avec l'idéal à exprimer pour cette heure du monde. La simplicité rigide des lignes qui est comme une sorte de sérénité de la matière, la beauté froide du marbre, chair de l'idée antique, la splendeur même du nombre appliqué aux calculs des surfaces et des portées, sont bien la figure et le symbole du culte grec, par exemple, institué en l'honneur des dieux beaux et impassibles, souriants et indifférents comme la force des choses, dont ils étaient l'incarnation.

On retrouverait sous l'appareil des monuments l'idée génératrice. Et la matière elle-même, issue du sol natal, contribue à l'expression figurée des dogmes. La triste pierre, que le vent effrite et que ronge la pluie,

sera la matière du Christianisme pensif, de l'idée de sacrifice et de renoncement, de la pensée occidentale comme le granit en Egypte, avait été la matière des divinités immuables et silencieuses, de la promesse d'une éternité tranquille sous l'orientale lumière. Les modifications de la pensée, même insensibles dans le temps, mais que doit prodigieusemeut développer l'avenir, se devineront, si l'on pousse plus avant cette sensible analyse, aux modifications matérielles dans la construction des monuments complets — significatifs — d'une époque. On a dit, en ce sens, très finement, que l'église chrétienne n'a été d'abord qu'un temple à l'envers, où les colonnes du péristyle, extérieures chez les païens, sont devenues les piliers de la nef, intérieurs chez les chrétiens. Le peuple était dehors, dans l'antiquité, loin du Dieu. Avec le Christianisme, le Dieu s'est approché ; le peuple est entré dans le temple, et avec lui une puissance inconnue, formidable, qui va changer toutes les nations antiques, renouveler le sens des idées et préparer le monde moderne. C'est la grande transformation, la vraie signification chrétienne, si vraiment les idées seules mènent l'homme et seules sontintéressantes, seulesutiles, seules belles.

Une simple transposition des points d'appui a donc pu donner l'explication visible d'une pareille évolution humaine. Sans doute il n'y a qu'un nombre très limité de façon de mettre les pierres, — et les idées — les unes sur les autres.

Si, au contraire, du temple grec — beau parce que mesuré, parce que proportionnel à la pensée humaine et plus près, pour cela, d'une vérité statique qui est encore une forme simple de l'harmonie — on remonte,

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en faisant à rebours le chemin des grandes civilisations, jusqu'aux monuments d'Assyrie, de Chaldée et d'Egypte et, plus loin encore de la Chine et de l'Inde encore bien mystérieuses et fermées à nos occidentales curiosités, on est d'abord frappé de deux faits considérables, qui, au point de vue artistique sont de la plus haute importance — d'une importance morale, oserais-je dire, pour la valeur du rôle joué par les arts dans le monde. Les dimensions des monuments sont en raison inverse de la grandeur de l'idéal qu'ils représentent. La Beauté est en raison directe de l'humanité des oeuvres.

Je m'explique : plus un peuple approchera de la clarté dans les idées, ce qui est sans doute une des apparences probables de la Vérité, plus les formes de ses monuments seront simples ; et, quand ils sont très purs, ils sont toujours moins grands, plus près de l'homme. Plus le sens des artistes sera traducteur de sentiments simplement, profondément humains, plus les œuvres sorties de leurs mains auront de vie définitive. Les ouvrages, par conséquent, qui s'approcheront le plus de la proportion de l'homme seront les plus significatifs et les plus durables en beauié. C'est sans doute que tous les hommes, aussi bien dans les temps contemporains où ils ce voyaient » seulement, que dans la postérité où déjà ils « jugent », auront mieux reconnu et mesuré leur admiration à l'échelle de leur taille, comme à leur puissance de sentir. Les œuvres d'exagération, même si elles touchent, par moment, au sublime, sont moins expressives de sentiments généraux, impersonnels, vont moins droit au peuple, dont j'ai dit que le consentement est indispensable, en fin de compte, à la vie des œuvres. On

pourrait dire que, surchargées d'efforts individuels ou passagers, elles sont moins chargées de vérités générales ; éternelles. Les accumulateurs d'idées sonl moins bons. C'est le palais ninivite opposé au Parthénon. Ce sera plus tard Saint-Pierre de Rome opposé à Notre-Dame de Paris. L'idéal, à ces deux moments précis du monde, à Paris et à Athènes, choisis comme indicateurs de beauté — et quoi qu'on pense des formes infiniment variées qui se succéderont sans cesse pour extérioriser des besoins toujours variables — l'idéal aura été très pur, et à son maximum de signification.

Les monuments religieux de l'Assyrie, pour les mêmes causes, devront être considérés comme des œuvres de peuples plus jeunes dans la raison — des maisons de l'esprit moins pures. Leur religion , hantée d'idées terrifiantes et de génies farouches, leurs cérémonies où les mystères de l'antique magie chaldéenne, à peine adoucis par la chance des temps ou la fortune des armes, encombrant les temples sombres de fumées et de songes, ne pouvaient inspirer aux artistes que des constructions étranges, incorrectes, puissantes peut-être, mais d'aspect et de forme mystérieuses, trop grandes, trop fermées à l'homme qu'il fallait maintenir par la force ou la terreur. Rien d'humain, rien de pur dans les lignes par conséquent; de l'énorme, du trop riche peut-être ;. rien de simple. Et, s'il faut considérer les descriptions d'Homère comme donnant le tableau assez probable des civilisations asiatiques un peu après la guerre de Troie, on devine à regarder à travers les mots sonores j, sous ces « murs d'airain »

1 Max Gollignon. Archéologie grecque, Citations de TOdyssée.

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dont le faîte brillait de « couleur bleue », assez semblables ainsi aux parois, recouvertes de briques émaillées, des Palais de Ninive, ou encore sous l'appareil métallique du Palais d'Alkinoos, qui semble avoir été recouvert, comme en Assyrie, de plaques de bronze repoussé, on devine des monuments semblables à des forteresses farouches et brillantes, à des prisons splendides. Les dieux s'étaient prudemment cachés derrière leurs boucliers d'airain. Rien encore là n'apparaît qui purifie, qui humanise l'idéal divin encore tout symbolique et religieux.

Nous avons vu que tous les peuples des longues côtes d'Asie, y compris les Phéniciens , nos charmants voyageurs, les Juifs, et même les Hétéens qui paraissent avoir joué un rôle intéressant dans la transmission des arts à la Grèce prédestinée, ont été toujours, en art, tributaires de la riche civilisation de Babylone ou de Ninive et n'en sont parfois que les médiocres imitateurs. En Egypte où au contraire une très antique et très for.te personnalité d'idées et de dogmes crée de suite des artistes originaux, les temples sont déjà tout autres. L'âme des demeures divines a changé, et de suite les formes se sont affinées ; les verticales se sont allongées, les courbes se sont purifiées à l'image des divinités qu'elles-abritaient. Les beaux chapiteaux, frères des têtes souples et rondes des grands palmiers voisins, ont fleuri sur les fines colonnes. Une lumière éclatante, tombée du ciel admirable, a rajeuni les dieux, réjoui les hommes, et la noble architecture a poussé partout sur le sol enchanté. Le grand désert voisin a donné quelque chose de son rêve. Il en reste encore, après tant de siècles et d'efforts abolis, aux yeux tristes du Sphinx mystérieux.

Si Ton ne peut juger de l'architecture, déjà si savante et probablement si belle de la première Egypte monarchique, depuis Mini jusqu'à l'invasion des Hyksos, que d'après les bas-reliefs des tombeaux exhumés et les curieuses décorations peintes des sarcophages, on aime à reconstituer — avec cette joie de la découverte qui est un peu fille du bonheur de créer — des temples sévères où l'extrême simplicité des lignes droites s'alliait au jeu de la lumière splendide sur les plans des appareillages, ou de grands partis-pris de colorations vives, même à l'extérieur des monuments, semblent, comme en de rares harmonies de tapis merveilleux, se relier au grand velours bleu du ciel égyptien. La forme triangulaire des plans à quarante-cinq degrés — un des plus simples et des plus beaux états, nous l'avons vu, des lois statiques, et par surcroît un des plus beaux symboles de cette division trinaire que nous retrouverons dans toutes les architectures religieuses, sous toutes les transformations, et les plus divergentes en apparence, de l'idée — la forme triangulaire reçoit, à ce moment, d'admirables applications en ces immenées et si religieusement belles pyramides, qui pointent encore leurs sommets d'idées vers le ciel silencieux. À Giseh, les trois grandes pyramides, qui étaient des sépultures royales autant que dessortes de chapelles votives, sont construites par des princes de la quatrième dynastie1, en pleine gloire de ces rois menphites, chefs d'une société très rigoureusement" constituée, à forme déjà

1 La première fut construite par Ghoufou, le Souphis de Manéthon, le Khéops d'Hérodote ; la seconde par Sefra, le Képhron d'Hérodote ; la trois iène par M en Kara. le Menkhris d'Hérodote, de trois, mille cinq cents à trois mille quatre cents avant J.-C.

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presque nationale dans le sens où nous l'entendrons cinq mille ans plus tard. La pyramide fut l'œuvre et l'idée-maîtresse d'une civilisation riche, consciente et lettrée, le monument-type d'un peuple très savant et très fin, que devait, quelques siècles plus tard, — car, en cette fabuleuse Egypte, tout va et se compte par siècles, par millennaires même — renverser et détruire une extraordinaire invasion de barbares inattendus, qui ressemblent tant aux nôtres et dont la venue a vraiment quelque chose de magnifiquement fatal. Il ne faut pas oublier non plus que ces Egyptiens de haute culture étaient d'origine asiatique, venus — il faut toujours le répéter — avec toute religion, avec tout art, du côté où le soleil se lève, et que ces Rois Pasteurs étaient déjà des Arabes, c'est-à-dire de ces hommes errants, fatalistes et dévastateurs, devant qui semble tomber et s'évanouir toute beauté construite.

Et ce fut — très intéressante et assez symbolique coïncidence — • au temps même où régna la première famille de ces Rois Pasteurs, qu'Abraham descendit en Egypte, commençant la longue et poétique histoire religieuse dont l'esprit même pénètre encore les grandes races modernes, ayant pétri et façonné l'âme de ces milliers et milliers de «morts qui nous mènent ».

Historiquement — j'ajoute : et logiquement — ces barbares, purificateurs toujours d'une civilisation trop avancée, détruisent les chefs-d'œuvre, espérant tuer la pensée immortelle qu'ils enferment, et anéantissent pour quelque temps les arts. Mais les arts qui, eux aussi, ont besoin de ces. nuits passagères, alors qu'ils semblent en mourir, en réalité s'y reposent. Et ces réveils, les renaissances de confiance, d'amour et de

beauté, sont toujours admirables de jeunesse et de grâce.

Ce fut, en Egypte, après les cinq cents ans de domination de ces Hyksos — les Sasous des inscriptions déchiffrées — un nouvel et merveilleux épanouissement de la gloire, de la richesse, du succès et par conséquent de l'Art. Les grands temples, à Thèbes, à Karnak, partout, sortent du sol, envahissent les cités, s'éclairent à l'ardent soleil. Les sphinx, accroupis par centaines, gardent en souriant les avenues des sanctuaires. Les colonnes multipliées, allongées, fleuries en lotus ou en feuilles de palmier, semblent grandir peu à peu pour soutenir les longues portées horizontales et les lourds plafonds qu'on revêtera de pourpre, d'azur et d'or. Les bas-reliefs, merveilleusement rehaussés de couleur, racontent les histoires des Dïeux et des Pharaons au peuple arrêté devant les infinies murailles des enceintes sacrées et des temples clos. La religion est puissante et protectrice des rois, et s'épanouit en architectures. C'est bien l'équivalent, pour l'antique Egypte, de cette Renaissance que nous verrons éclore et s'épanouir de même, en Italie, avec la raison grandissante et la beauté revenue. Et la fin cruelle, fatale, le châtiment sans doute de trop de beauté — la rançon de trop de force ou de joie humaines — ce fut, en ce temps lointain comme à une autre époque, l'abâtardissement de l'idée, la déchéance devant l'ennemi du noir pays de Koush *, la lumière de l'esprit, toujours éteinte par la brutalité du fait. Et il faudra de nouveau que l'Art attende les jours prédes-

4 C'étaient les invasions des races noires venues du Sud. par l'Ethiopie

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tinés, où, un peu plus loin vers l'Occident, un peuple jeune, vierge de pensées et d'amour, recommencera de croire et de bâtir, et, des images entrevues ailleurs en même temps que d'un rêve nouveau, se fera un idéal tout autre, et plus libre et plus pur.

Les Ptolémées pourront, par une ingénieuse politique, continuer quelque temps encore la grandeur et l'art pharaoniques, galvaniser une architecture déjà morte, et, par de charmantes œuvres encore, à Thèbes, à Denderah, à Esneh, à Phylœ, se croire ou se faire croire de la grande race d'Egypte victorieuse. La Grèce a déjà pris toute la sève, et les belles fleurs d'art sont au jardin merveilleux des Hellènes. La mort de Cléopâtre — si belle fin, et si symbolique encore, d'une admirable histoire — a clos définitivement l'œuvre de beauté. Où les Romains sont entrés, la force prime le beau.

L'antique civilisation d'Asie avait sans doute posé la plupart des problèmes primordiaux de l'architecture. L'Egypte avait résolu les plus beaux, mais toujours dans le même sens hiératique. Les pierres avaient gardé indéfiniment le même- équilibre, dans le même symbole. Les choses, comme les hommes, attendaient la grande liberté grecque.

Aussi qu'on passe en Attique, par le beau chemin des îles et de la mer, et aussitôt voici venir la force et la grâce unies, comme il était, comme il devait être promis à l'homme plus conscient de son rêve, à l'artiste plus maître des lois admirables de la vérité prochaine. Gomme le monde alors marche vite ! On voit littéralementpousser la Beauté. Et les jours de l'Art sont merveilleux sur ce sol de Grèce, rude et noble, étroitement enclos dans la ceinture de la mer amoureuse, mais si

pur, si lumineux, si petit surtout quand on songe aux immenses surfaces d'Asie où avaient erré quelques peuples-enfants, et à la longue Egypte où pendant des siècles interminables l'Art et les idées avaient lentement longé le Nil jaune!

Rien n'est plus frappant, dans l'histoire de lapensée, que l'éclosion de cette Beauté complète — philosophie, poésie. Art — en ce très petit point du monde, qui fut peut-être le lieu d'élection premier de la triple manifestation de la vérité apparue, si l'on croit sincèrement que ces trois conditions primordiales — simplicité, clarté, proportion — sont l'essentielle raison de vie harmonieuse et d'immortelle signification pour les arts. Quel singulier plaisir, quelle joie morale, pourrait-on dire, et quelles fortes et claires réflexions naissent de ces rapprochements d'idées : sur un rocher, non point colossal mais déjà beau avant le choix de l'homme, un temple qui n'est pas non plus très grand, qui n'est pas très haut, qui n'est pas très nouveau, mais qui de tout cela est sublime parce que sa beauté est sœur du sol choisi, son idéal frère de la lumière, son sens secret tout entier contenu dans des rapports harmonieusement, secrètement parfaits entre sa place, sa forme et sa signification, l'idéal divin attaché par la Beauté au roc pensif !

Et quelle joie pure encore de penser qu'un jour, sous l'éternelété du ciel bleu, en cette baie lumineuse de Salamine, qui est grande comme un pauvre lac ailleurs ignoré, de petites barques peintes d'enfantines couleurs, mais portant des êtres déjà « un peu plus hommes)), gagnèrent la bataille bienheureuse qui sauva l'art et la pensée antiques et nous empêcha pour un temps de redevenir des barbares.

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Ainsi, en Grèce, tout est petit toujours, mais à l'étiage exact du flot de désirs humains et d'efforts réels qui allaient tant agrandir le monde. Tout est beau parce que tout ressemble à l'homme. Les premiers dans l'histoire des arts, ces Hellènes ont connu, ont inventé ce beau mot recouvrant cette pure abstraction : la ((mesure». C'est bien là qu'a commencé la raison; le sens profond de la philosophie de Platon est, au point de vue intellectuel, la même chose que le système matériel de construction du Parthénan; ou, si l'on veut, les deux efforts sont la même manifestation en marbre ou en verbe d'un même idéal de morale grandeur. L'un et l'autre d'ailleurs se complètent et s'expliquent. Un peuple qui apportait au monde un tel culte de l'humaine beauté — de la beauté physique inséparable de la santé, de la joie humaines — devait seul construire le temple de la clarté. Athéna, la belle déesse, par lui a connu et mérité les colonnes les plus pures qu'on ait jamais élevées, et par surcroît les mieux jointes, par assises irréprochables et polies, le fronton le plus noble, mathématiquement, rationnellement et idéalement constitué sur le symbolique triangle, la masse la plus logique enfin et la plus harmonieuse peut-être qu'aient jamais bâtie des mains d'hommes pour une divine idole L. «Temps heureux et sages, temps absurdes et délicieux où le choix des couleurs pour la tunique d' Athéna passionnait toute la république, où la mesure des colonnes du temple était l'étiage du sens

1 On sait que le Partliénon est construit de façon que toutes les lignes verticales convergent un peu vers un sommet de pyramide idéale, comme si tout l'effort de sa masse convergeait clans l'espace. Quelle imprévue leçon de beauté ! peut-être quel symbole encore d'une probable loi statique en même temps que d'une raison d'harmonie.

moral de tout un peuple, où la Beauté fut vraiment pendant quelques années — quelques heures du monde — toute la politique, toute la gloire et toute la vertu.»

Si le Parthénon, le sublime et cher Parthénon de 434, qu éleva le beau Périclès en l'honneur de la victoire toute récente sur les Perses — lesquels avaient très logiquement détruit celui des Pisistratides, logiquement puisqu'ils avaient pour mission inconsciente de nettoyer la place du chef-d'œuvre attendu, comme de sauver malgré lui un peuple divisé — si le Parthénon de Phidias est bien philosophiquement le sommet de l'art grec et de l'idée antique et peut être un des sommets du monde intellectuel et un des points culminants du beau, il ne faut pas oublier que d'autres causes, des raisons de religion et de politique , et de très curieuses, permirent à cette école de beauté de durer plus de trois siècles, assez longtemps en somme pour attendre le joug du rude Romain, mais aussi pour lui laisser et, à travers lui plus que par lui, pour laisser à l'avenir, le sens — la contagion — des idées nécessaires.

A Olympie, devenue une sorte de ville de pèlerinage, pendant très longtemps on prit l'habitude de construire en grand nombre des monuments votifs, sortes de chapelles particulières où chaque cité de la Grèce devenue de plus en plus civilisée et populeuse, avait son sanctuaire et son trésor religieux. On venait de toutes parts — de « province » pourrait-on dire, par analogie à nosmœurs — à cette capitale de jeux etde religion, qui prit ainsi peu à peu dans le monde antique l'aspect et le rôle d'une centralisation assez nouvelle pour cet âge, où les efforts rivaux des cités donnaient, au contraire, le maximum d'efforts et de culture au génie des

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Hellènes. Les Doriens et les Ioniens d'ailleurs se fondaient de plus en plus et il ne faudra plus bien longtemps pour que la décadence en politique — et en Art par conséquent — apparaisse et laisse partir pour Tltalie victorieuse les épaves des chefs-d'œuvre mourants.

Rome, venue en conquérante, emporta du moins, avec les œuvres, l'âme encore vivante de la belle Grèce; et, riche à son tour, moins croyante cependant ou plus réaîîste, se mit à bâtir des temples, beaux encore et pourtant moins purs. Il y a pour tout amoureux de la forme, entre un monument grec et un monument romain, toute la différence qui sépare un bel adolescent d'un homme vulgaire. Le culte de la force physique, encore si favorable pourtant à la culture des arts plastiques, remplace la simple joie de la beauté pour la beauté — de l'art pour l'art — et cette universelle et consciente finesse du goût que peut-être on ne vit jamais aussi parfaite chez aucune race que chez la grecque ni surtout aussi populaire. Et là encore, comme toujours, cette union des cœurs du peuple, cette unanimité des désirs de toute la cité, crée la seule atmosphère où les arts divinement fleurissent. Faut-il craindre que l'absence, un jour, chez nous autres modernes, plus inquiets — si noble que soit même cette inquiétude — plus préoccupés aussi de recherches ou de vouloirs totalement étrangers à l'extérieure beauté et par conséquent aux arts visibles — et cela plus encore chez les races d'avenir social tant espéré et trop vite annoncé peut-être — faut-il craindre que l'absence de ce souffle, jadis si vivifiant chez les peuples jeunes et forts9 rende quelque jour irrespirable aux artistes l'air des idées ?

Les efforts nouveaux, les idées neuves, viendront de plus en plus des bras et des cerveaux plus jeunes, moins embarrassés de gestes trop connus ou d'idées très anciennes — moins chargés de passé. Nous sommes de vieilles races que gênent trop de savoir et de souvenirs accumulés, dans révolution vers l'avenir. La virginité d'âme serait une des premières conditions d'un renouveau de l'Art. Est-elle possible encore chez des artistes trop instruits d'un passé trop beau? Les anciens ont traversé cette crise de pensée, et leur art n'y a pas survécu. Pourtant les Grecs, les Romains même — ceux-ci beaucoup plus grossièrement, et comme en marchands qu'ils étaient non en purs amants des formes — avaient des besoins, des idées, des dieux essentiellement « architecturables » si je puis dire. Plus l'humanité avance vers sa forme consciente, absorbant les individus dans la nation, puis les nations dans une forme plus nouvelle et encore inconnue de l'agglomération, plus elle semble avoir de mal à figurer en monuments significatifs, en œuvres belles, ses besoins et ses idées.

Déjà, des temples de l'ancienne Rome le charme s'en est allé faisant place à la puissance plus réaliste, plus égoïste, d'une religion d'état — on pourrait dire à la politique du Dieu. Les Divinités sont fort utilisées dans les affaires de la République, puis de l'Empire; mais la foi s'en va et les temples s'en ressentent aussitôt. Leur entassement à Rome même, dans le Forum chaque jour plus étroit, plus encombré, leur manque de proportions entre eux, quelquefois même entre les différentes parties de leur construction, la hâte et le manque de soin avec lesquels ils furent souvent, surtout sous l'Empire, bâtis pour des souverains pressés et pour

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des idées hâtives, sont de bien mauvaises conditions de santé architecturale.

Il faudra, des temples les plus sacrés de cette Rome, bientôt chasser les marchands, comme à l'autre bout du monde venait de le dire le Galiléen. Les Dieux, d'ailleurs, s'en vont. L' « autre » va venir, pour qui on détruira tous les temples, jusqu'à ce qu'on en reconstruise, pour l'abriter, d'autres encore, mais qui ne seront point pareils, aussi beaux peut-être mais en renversant les pôles de Ja beauté et construits avec d'autres matières extériorisant d'autres rêves, sans pourtant que les intangibles lois des forces et des portées, cachant celles de l'idéal, puissent beaucoup plus changer que ces hommes nouveaux qui y entreront, hommes toujours, êtres de faiblesse, de désirs et de foi.

La transition lente du temple païen à l'église chrétienne est un des exemples les plus curieusement visibles de l'évolution architecturale toujours ininterrompue — de la vie construite de l'art au milieu des transformations du milieu social. Là, comme ailleurs, la fonction crée l'organe ; la matière et l'idée imposent la forme.

Peu à peu la foi nouvelle, gagnant le petit peuple, enthousiasmant les humbles et les déshérités, grandit d'abord sans temple. Les Dieux anciens, étonnés dans leurs cellas, gardent encore la faveur un peu désabusée ou déjà hypocrite des puissants et des riches, mais perdent le contact avec le vrai peuple. C'est toujours la fin des choses et des idées. Il faudra sans doute des siècles pour aboutir à la magnifique et presque consciente cathédrale, édifice complet^ en tous cas rationnel en ses parties, significatif en son tout. Le temps de croître laissé aux futurs architectes gothiques

sera marqué d'étapes lentes, très reconnaissables, où l'on voit se déformer peu à peu l'idéal antique, et se transformer le temple en basilique, puis la basilique en

église.

Mais déjà, avant le temps de Constantin, ou le Christianisme longtemps contenu, enfin reconnu par le Prince, éclate, comme un volcan de force populaire, ensevelissant bientôt Rome, c'est-à-dire tant de belles idées sous tant de belles choses, déjà partout, à Rome même, et dans tout l'Empire, on ne bâtit plus de temples que comme des instruments de règne, pour laisser croire à une force — à une foi — - qu'on n'a plus. Les monuments sacrés sont médiocres, la matière plus laide ou mal employée a l'air de se refuser à servir une pensée déjà morte. Les temples, comme les hommes, ne sont plus convaincus.

L'art de construire, à partir de Trajan, se perd de plus en plus. Les artistes, qui ne servent plus un idéal vivant — une vérité acceptée — perdent toute force et toute sensibilité. Les ouvriers eux-mêmes semblent oublier le sens du métier. Le travail est hâtif et laid. Il est extraordinaire à quel point cette vue profondément vraie se vérifie dans toutes les décadences : que l'esprit seul anime la matière, et que seules restent belles les œuvres nécessaires, les œuvres comprises, les œuvres aimées de tous.

Alors par une admirable coïncidence qui est bien l'un des chaînons parfois inaperçus de la longue chaîne continue, intangible, des idées directrices de l'humanité, cette puissance romaine qui se croit encore maîtresse du monde civilisé, alors qu'elle n'est plus que la chrysalide fragile et superbe de l'avenir qui commence, tremblante sur le sol de l'Italie épuisée-

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lasse aussi peut-être de sa divine immobilité sur les sept collines, se précipite vers la chute, se sauve vers l'inconnu, s'exile d'elle même vers l'Orient tentateur, et retourne invinciblement — peut-être providentiellement — aux sources anciennes de lumière.

Il m'a toujours semblé que quelque chose de très grand, de très beau, éclairait cet exode historique — que la fatalité, Y « ava^xr) » antique n'était pas un vain mot, mais bien un admirable symbole de l'éternel besoin de l'homme de recommencer son rêve, de retrouver sa force à la chaleur du double soleil — à l'aube du monde vers l'Orient et à la source de l'idée vers l'amour. L'humanité, de temps en temps, reprend de la chaleur et de la foi pour continuer sa route.

Quand, épuisé de chefs d'œuvre, l'Art, d'abordfécondé par les races d'Asie, merveilleusement magnifié en beauté par la Grèce, diffusé enfin sur tout l'univers alors connu par la promenade victorieuse du peuple romain, s'enfuit, tombant à chaque pas, et, à chaque pas encore laissant une œuvre de force et de souvenir sur la route de la retraite magnifique, s'enfuit, vers Bysance, la nouvelle capitale, il semble que les Dieux et les hommes font, sans le savoir, une besogne commune et sacrée, et qu'ils partent avec un geste encore très beau, pour l'inconnu, sauvant ainsi devant les barbares qui descendent du Nord, le trésor des idées acquises — for pur de l'art sanctificateur.

Il fallait certainement que l'art retournât aux sources, que l'artiste revint s'agenouiller aux marches du temple — de l'autre temple marquant le départ de la nouvelle route. A la mort de la Rome païenne commence vraiment le monde moderne, sous la forme qu'il garde encore et qui est la forme chrétienne.

§ II. — Les Idoles.

L'éternel besoin de donner à son rêve une forme tangible — d'extérioriser son amour — a toujours poussé l'homme à se sculpter des Dieux, plus tard à se peindre Dieu. Vaine besogne peut-être au regard d'une philosophie ptus haute et plus consciente du simple devoir humain, mais désir enfantin et sacré qui a fait des heureux etdeschefs-d'œuvre. L'homme imagine, comme il peut, son idéal. Enfant, il fit des idoles; adulte, il fera des statues, en attendant que la pure abstraction contente son âge mûr et réfléchi, ce qui n'est pas absolument sûr.

En tous cas, dans ce sens encore, les religions, selon qu'elles seront plus ou moins pures, élevées en idéal ou attachées aux « images », donneront naissance à des arts plus ou moins expressifs de beauté, extérieure X)u intérieure, au moins pour la plastique ; et par suite l'influence religieuse donnera, dans l'antiquité, comme jusqu'à nos jours, leur signification même aux œuvres sculptées et peintes, jusqu'à l'émancipation de l'artiste arrivé au besoin plus fort et plus simple peut-être, mais plus complexe et plus difficile à traduire en for- , mes, d'un humanisme dégagé de dogmes. Dans l'antiquité, nous le verrons par la suite, comme dans \le Christianisme — toujours si l'on accepte ces deux étapes, faites à ce jour, de la marche de l'homme à la conquête de la vérité — l'humanisation profonde et libre du sentiment semble un degré de croissance en même temps qu'une limite.

A l'origine, on cherche la forme de l'idée, et, le premier temple bâti pour y loger l'idole, on le nomma ;

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c'est toujours le baptême de la matière. Prêtres d'Isis, d'Athéna ou de Marie, c'est par la beauté du nom qu'on commence. L'œuvre des mains humaines ne sera belle que plus tard, après le lent progrès de l'ouvrier successif.

Le temple était la maison collective de l'idole, qui appartenait à tous, et devait protéger toute la tribu, puis toute la cité, plus tard toute la nation. Après le monde païen, aux renouvellements périodiques du monde — Christianisme venu d'Orient pour féconder l'Occident barbare, ou Islamisme resté dans l'Orient lumineux mais improgressif — c'est toujours par des idoles ou des fétiches que l'Art recommence. Et, si forts que nous soyons, ou que nous nous croyions devenus, n'est-ce pas pour des idoles encore, souvent plus que pour des idées, que nous avons construit, sculpté ou peint, et que peindront, sculpteront ou construiront nos fils? Toute la question sera de savoir si, en changeant de nom, l'idole aura grandi en idéal et en beauté ?

Et d'abord, comme je l'ai avancé pour l'architecture, de même pour les autres arts plastiques, sculpture et peinture, on voit, à l'étude profonde de l'antiquité, les formes changer insensiblement selon les besoins, les mœurs, les rêves de la race, sans qu'on se lasse du charme rare de retrouver sous la différence infinie des images l'analogie persistante des désirs toujours pareils et toujours insatisfaits de la pauvre âme humaine. Qu'on prenne en mains une statuette d'Athéna ou d'Isis, ou qu'on touche une image sainte de la Vierge chrétienne, du toucher à l'esprit montera subitement je ne sais quelle sensation subtile de la fraternité des deux figures, en puissance de symbole. G'est

bien, sans nul doute, la même raison d'agir qui a dirigé les deux sculpteurs, si distants. Peu de chose les sépare, mais c'est dans ce «peu de chose » qu'on pourra peser l'affaiblissement du désir ou l'augmentation de l'idée. L'artiste alors n'est que traducteur du peuple. 11 donne, sans le vouloir, le sens de son temps. J'ajoute que bien souvent des formes se retrouveront un peu semblables, aux deux Vierges sacrées, si le virginal symbole a bien eu pour les deux époques un sens religieux, presque une même valeur du mystère. Deux pensées de même ordre, même à de telles distances de temps et d'idéal dans l'humanité continue, pourrait-on dire, devront toujours, en quelque chose, donner des gestes analogues. Et c'est là encore la lointaine et charmante parenté des œuvres d'art dans l'histoire.

Les mêmes lois que nous avons vu régir les premières architectures religieuses de l'Orient initiateur jusqu'à l'Occident réfléchi, semblent présider à la naissance puis à la croissance de ces « formes de Dieu » que les hommes se sont obstinés à façonner à toutes les époques du monde. A religions violentes ou tourmentées, terribles ou grossières, toujours des idoles grimaçantes ou ridicules; c'est la Chine ou l'Inde. Plus près de nous vers l'Occident — déjà en se rapprôchant de la future raison — lentement les types évoluent. C'est la Chaldée, encore grossière et fruste, avec ses lourds bas-reliefs à peine dégrossis dans la froide matière, puis l'Assyrie déjà somptueuse, peuple moins rêveur et plus riche, qui veut des métaux et des pierreries à ses Dieux, puis le peuple juif, déjà porteur d'une idée supérieure, qui, parmi les divinités parées et silencieuses de l'Orient promène dans son coffret de bois de schitime plaqué d'or, son grand Dieu toujours errant.

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En Egypte au contraire, il semble que les œuvres primitives, qui sont peut-être les plus anciennes qu'on sache sorties de la main des hommes — et de quels artistes déjà ! — apportent un témoignage contradictoire, comme je l'indiquais au précédent chapitre, à cette affirmation, que j'ai osé généraliser, de l'initiation religieuse de tout art.

En effet, un art étonnamment réaliste dans la représentation de l'être humain et qui semble dégagé, comme il ne le sera jamais davantage dans le monde antique avant les beaux jours du sixième siècle en Grèce, de toute convention dogmatique, de toute idée d'idole surnaturelle, par conséquent au profit d'une humaine réalité, un art de véritables « portraitistes » florissait sur les bords du vieux Nil, quatre mille ans avant le Christ, alors que la Grèce était habitée par des tribus sauvages, et que tout l'Occident dormait clans la nuit des choses et des idées. Ces Egyptiens-là auraient donc faitde l'art vrai avant de faire de l'art dogmatique — et cela contrairement à tous les processus habituels de la genèse artistique? Tout se réduit vite à une question de date, et, de nouveau, par conséquent, à une forme de religion ; et l'exception apparente, une fois de plus, confirme la règle. C'est une preuve encore, bien profonde et assez imprévue, apportée par l'étude des monuments, de la vivacité des traditions bibliques d'une part et des quelques documents écrits, bien mutilés, du temps des Ptolémées qu'avait cités l'historien Josèphe et quelques-uns des premiers chronographes chrétiens. Ils ont été en effet vérifiés et dans l'ensemble confirmés par la subite lecture des hiéroglyphes, à la suite de la découverte de Champollion. Est-ce que les traditions, ressouvenirs inconscients, successifs, des générations,

est-ce que les révélations même des religions — secret des origines, gardé en dépôt par des êtres rares, privilégiés, ((divins » — ne seraient pas la gangue obscure et fruste qui contient toujours quelques parcelles d'or de la Vérité ?

Si le grand Sphynx est vraiment dû aux générations antérieures à Mini, si tout ce qu'il dénonce de temps plus anciens encore, en son énigmatique silence, en son sourire soixante fois séculaire, laisse rêver de longues enfances d'art hiératique et presque immuable, il faudra bien reconnaître alors en ces merveilleuses et vivantes statues, contemporaines de règnes postérieurs — et le bon Ramké surintendant des travaux1, et le Scribe agenouillé, et le vilain Khnoumhoptou — des ouvrages d'une époque très avancée déjà en art, qu'avaient préparé, par combien de siècles d'incubation lente, des longues suites d'art primitif, archaïque par la main-d'œuvre, théocratique par l'esprit. îl faudra bien y voir aussi l'influence de cette même religion, infusée jusqu'à la moelle dans un peuple longtemps courbé sous le joug des prêtres-rois et des idées mystérieuses, mais dont un dogme très particulier devait modifier de très bonne heure et le sens et l'esprit.

Cette influence était directe, « populaire », donc toute puissante sur l'Art.

Les Egyptiens, en effet, regardaient l'homme comme « un composé de plusieurs êtres distincts, étroitement unis : d'abord le corps, puis le double, qui est le second exemplaire du corps, en une matière moins dense que lamatière corporelle, une projection colorée

1 Le « Sheik-el-beled » comme l'appelèrent de suite les « fellahs » qui le découvrirent tant il ressemblait à quelqu'un de leurs magistrats municipaux. — (P. Paris. la Sculpture antique).

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mais aérienne de l'individu, le reproduisant trait pour trait, enfant, s'il s'agissait d'un enfant, femme, s'il s'agissait d'une femme, homme, sil s'agissait d'un homme. Après le double venait l'âme que l'imagination populaire se représentait sous la figure d'un oiseau, et après l'âme, le lumineux, détachée du feu divin i. »

L'homme, dit encore excellemment M. P. Paris 2, ainsi composé vit aussi longtemps que ses éléments restent unis et remplissent chacun ses fonctions propres ; la mort, au sens où nous l'entendons, n'est qu'un accident qui fait passer l'homme de la vie terrestre à la vie sépulcrale, vie en tout semblable à la première, non pas éternelle comme la vie céleste des chrétiens, mais bornée dans le temps à la durée du corps et du double enfermés dans la tombe, tandis que l'âme et le lumineux vont et viennent de la tombe au séjour des dieux. La mort vraie est définitive par la disparition du corps et du double. Par tous les moyens il faut donc assurer la persistance de ces deux êtres : le corps deviendra momie, et le corps et le double auront des substituts en grand nombre, statues de bois ou de calcaire modelées à l'image du défunt, qui, par leur dureté incorruptible résisteront aux siècles, et, par le secret de leur enfouissement dans les profondeurs mystérieuses des ce mastabas » braveront les dévastations des hommes. »

Il fallait donc entourer le mort de tous ses amis et des images ou « substituts » les plus exacts qu'il était possible de lui-même, pour que, au moment où les

1 Maspéro.

- P. Paris. La Sculpture antique.

dieux le viendraient reconnaître, ces images pussent l'indiquer aussitôt au chercheur éternel, et lui servir au besoin de témoins; et voici, soit dit en passant, un sens bien précisé de cette valeur, que j'invoque, du témoignage des œuvres. Les sculpteurs furent donc nécessairement amenés par l'usage, par le désir du client aussi, à faire des sortes de portraits après décès, peut-être même du vivant des intéressés, ce qu'on se décide à penser devant l'étonnante vie dans la facture de ces substituts retrouvés dans les tombes. On rassurait le bon Egyptien sur son avenir éternel. La religion l'imposait, et, par surcroît, on faisait œuvre d'art sincère et profond.

Il y eut, dans le monde ancien, aux époques premières, en dehors de l'Egypte, peu d'exemples de ce beau réalisme ; et l'on voit que c'est encore par une directe influence religieuse qu'il le faut expliquer; d'autant plus qu'il ne le faut pas confondre, dans son origine non plus qu'en son essence, avec le réalisme qui donnera à la sculpture grecque des sixième et cinquième siècles avant J. -G. son^admirable supériorité. Ici, en Egypte, tout s'explique, par la nécessité de faire des êtres bien ressemblants pour une idée de croyance toute supertistieuse ; là, en Grèce, par la volonté unique de faire des êtres beaux — par une pure admiration pour l'homme. Qu'on mesure à ces mots la différence d'idéal — le niveau en beauté réelle et en beauté morale — des deux époques.

Nous avons vu que les Assyriens avaient eu, pour essayer de sculpter un être supérieur à l'homme — de formuler le Dieu — l'idée étrange de combiner les formes humaines avec les formes animales, croyant faire quelque chose de plus beau que l'homme en faisant

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quelque chose d'autre. C'est encore une influence précise sur l'Art de dogmes qui imposaient la force et la terreur au lieu d'une souveraineté morale ou d'un idéal supérieur. C'est enfin l'inverse de l'idée grecque qui, pour représenter un Dieu, rêvera d'un surhomme ».

Les divinités à têtes de lion, ou d'aigle, ou d'oiseau sont fréquentes aux très anciens monuments de Chaldée et d'Assyrie. L'usage et le symbole s'en continuèrent d'ailleurs en Egypte, à des époques où il est certain que des communications fréquentes avaient lieu entre les deux pays. Mais dans quelle mesure, pour des époques presque préhistoriques — au moins en l'état actuel des trouvailles archéologiques — peut-on nier ou affirmer que l'Egypte, aïeule des nations civilisées, connaissait les arts d'autres races? Voici un secret encore dont il faudrait demander l'explication au grand Sphinx, de qui la belle tête, au regard doux si chargé d'humanité, repose sur un corps impassible de grand lion accroupi.

Ces monstres tranquilles dont les yeux seuls semblée' commencer à penser, ces grands animaux en train de devenir hommes — et c'est bien là le commencement de l'admirable sculpture — furent témoins des désirs et des rêves d'hommes construits comme nous, mais dont le cerveau, un peu plus près des commencements du monde, comprenaient autrement l'harmonie originelle, se rappelaient autrement — d'un peu plus près — Dieu. Ils voyaient encore très grand, très gros plutôt, comme on prétend que nous voient les bœufs , mais non pas très pur . L'énorme leur semblait sans doute le symbole de la force, première incarnation de la Vérité, comme au contraire

110 LA VALEUR DE h ART

d'autres auront pensé plus tard, comme nous penserons plus encore nous-mêmes, et chaque jour davantage l'humanité, que la secrète proportion entre les mesures et la pensée, qui n'est que l'armonie nécessaire, est la chance la plus grande de beauté et la formule la plus voisine de la Vérité, puisque, en dehors de l'absolu que nous ignorons il n'y a que les « rapports » des choses et des idées entre elles, qui en constituent l'approximative vérité.

Et c'est encore pourquoi la gloire merveilleuse de la Grèce fut d'apporter la première dans tous les arts le sentiment des proportions pures et d'en tenter sans peur la réalisation constante. Ce mérite — cette victoire— était logiquement réservé au peuple dont la religion était claire, heureuse et belle sous l'ardent soleil. Il faudra tout le rêve, sublime à coup sûr, mais toute la douleur chrétienne pour abolir — sauf à recommencer par l'autre bout de l'idée — un idéal si clairement établi sur la splendeur des formes et qui put paraître un moment définitif. Mais il faut que tout se renouvelle, si « rien ne se perd et rien ne se crée » ; et la vie des nations et par conséquent la magnificence des arts sont toutes dans cette perpétuelle évolution.

Un jour, beaucoup plus tard, à son tour, toute la sublimité du dogme chrétien ne pourra empêcher la violente revendication du réel sur le rêve — la revanche du corps trop et trop longtemps oublié. Et ce sera la dangereuse, mais inévitable « Renaissance » au milieu de l'Europe en puissance de raison.

Toute l'antiquité, la Chaldée, l'Assyrie, l'Egypte, considérées comme les grandes aïeules, la Grèce comme l'héritière unique, avec, autour d'elle, l'histoire de

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cinquante ou soixante siècles, aujourd'hui entrevue, avant notre ère, de peuples sans nombre mais n'ayant ni même force ni même signification — de peuples d'essai pourrait-on dire — toute l'antiquité a vécu d'un idéal à peu près semblable : respecter, purifier, embellir les choses, dégager l'homme de l'animal, et le magnifier, l'honorer, le déifier en force et en beauté physiques. Toutes les religions antiques aboutissaient ainsi au culte de la forme visible. Aussi, furentelles , grandes créatrices d'art et belles faiseuses d'hommes , d'hommes puissants et comme immobiles d'abord, quand la théocratique Egypte volontairement s'éternisait dans la perpétuelle reproduction des types admis — d'hommes trop grands — puis bientôt d'hommes exacts, réels, simples et beaux, quand de toutes ces civilisations et de tous ces arts, la Grèce, comme en un creuset d'intelligence et de goût, eut fait de la quintescence de Beauté.

Une chose encore est frappante, en cette admirable éclosion de chefs-d'œuvre sculpturaux qui peuplent la Grèce de statues, c'est la rapidité avec laquelle le génie antique, enfin conscient de lui-même, et bien décidé à se personnifier, à se localiser dans les formes, atteignit sa superbe maturité. Aussi bien cette localisation de l'Art dans la sculpture sublime — ce qui n'exclue d'ailleurs ni la beauté certaine des architectures, ni le charme probable quoique mal connu de nous, de la peinture et de la musique — j'entends cette évidente supériorité de la Grèce sur tous les autres pays anciens à traduire sa vie et son idéal en statues, me semble très logiquement découler d'une unique vérité vraiment vivante sous ces deux formes — toujours la matérielle et l'idéale — vérité appartenant en pro-

pre à une race réaliste ayant du marbre pur à sa disposition. La matière était ainsi plus belle et plus docile aussi sous la main de l'artiste que le granit égyptien. L'idée, plus noble et plus humaine, s'y vint loger naturellement — délicieusement. Et la loi de la beauté grecque fut trouvée, dont nos arts vivent encore aujourd'hui, qu'on le regrette ou non, et malgré le sublime et brûlant passage de l'idéal chrétien.

ce De fait, les Grecs ont pour toujours arrêté la sculpture au bord du rêve » ; et c'est sans doute pourquoi le rêve moderne est si fatal à l'expression sculpturale. Taine, a très bien noté 1 cette impression qui domine tout esprit sensible en voyage à travers l'antique, musées ou idées : « Si nous' sommes préparés aujourd'hui pour un art, ce n'est pas pour la statuaire ni même pour la grande peinture, mais tout au plus pour la peinture de paysage et de mœurs, et bien plus encore pour le roman, la poésie ou.la musique. »

Cette rapide croissance en beauté — elle se fait à peine en trois siècles, — est le contraire même de la lente, prodigieusementlente efflorescence de l'art égyptien. Et la raison en est encore dans la forme religieuse du temps. Une religion trop claire en effet, trop belle de signification terrestre, ne pouvait garder longtemps les nuages du symbole, ni s'y cacher sans fin. Elle aboutissait fatalement à des idées humaines, les dieux se faisant hommes pour plaire aux mains admirables des artistes, comme au conscient raisonnement des philosophes. Des « Xoana » grossiers, en bois précieux, dontDiodore de Sicile disait : « elles ont les yeux clos, les bras pendants et collés aux flancs », et que le lé-

"J Taine. Voyage en Italie, p. 138.

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gendaire Dédale devait délivrer de leurs gaines de cèdre parfumé en ouvrant le premier les yeux de ces belles-au-bois-dormant, des premiers Xoana à l'Artémis de Délos, encore si muette en son beau sommeil de marbre, puis, des grandes statues archaïques d'Appollon au sixième siècle, ou enfin des Dieux, déjà si « hommes », du fronton d'Egine, au sublime Parthénon, porteur radieux des vivantes humanités que sculpta Phidias pour l'éternelle joie des penseurs et des artistes, quelle procession de beauté par les chemins lumineux de l'Attique !

Ce qu'aucune race n'avait pu faire encore : de l'idole aboutir à l'être, de l'image idéale du Dieu aboutir à la forme réelle de l'homme, les Grecs le firent avec et par leur religion, dont bientôt après ils s'allaient détacher, par conscience plus haute de cet humanisme philosophique et artistique qui, de la doctrine de Socrate et de Platon, allait extraire les bases de toute philosophie future — presque la préface chrétienne en pureté et en vérité — et de l'art de Phidias, de Myron, de Polyclète, le <x canon » des arts plastiques, cette fois défini en claire et consciente réalité.

A Olympie, où nous avons vu que l'accumulation des sanctuaires et des ex-voto — ce qui, soit dit en passant, devait étrangement faire ressembler quelques-uns de ces petits temples particuliers à nos chapelles votives, pleines de dons enfantins, de bateaux ou d'images — avait créé et perpétué une atmosphère de religion et d'art très avant dans les temps de progrès artistique et de libération théocratique ; à Olympie où Phidias exilé — felix culpa î — était venu apporter la continuité de l'idée enclose en son génie, des merveilles de marbre, tout un peuple blanc de statues, y vivaient, pleines

encore de l'idée religieuse. Pourtant cette idée allait s'affaiblissant, et, à la fin, Olympie, sorte de Lourdes au milieu de la Grèce philosophique et même politiquement et socialement très avancée, était à coup sûr un endroit très respecté de toute la Grèce, mais où, de toutes les cités rivales — pourtant déjà unies en une sorte de confédération intellectuelle et artistique, comme on en reverra seulement à la Renaissance italienne — on venait pour les grands jeux nationaux des stades qui donnaient pour un moment la trêve des guerres locales, bien plus encore que pour les sanctuaires. Les Grecs devaient avoir une forme d'esprit assez caustique, légère et quelque peu sceptique, aux quatrième et troisième siècles. Je ne jurerais pas, qu'ils n'eussent point eu l'habitude, en passant devant les portiques et les temples pour aller au stade, de sourire des choses les plus hautes de «blaguer» un peu les prêtres de la déesse voisine.

C'était aussi le temps charmant où les coroplastes les « faiseurs de poupées » comme ils s'appelaient eux-mêmes encombraient les rues du Céramique à Athènes de ces fines statuettes de terre cuite, venues de Béotie, où nous aimons à retrouver l'esprit et la grâce populaires sous les rapides copies des grands chefsd'œuvre s du temps. Ces minces et délicieux joujoux de Tanagra, ou de Myrrhina sont, eux aussi, d'imprévus témoins du changement des hommes et des idées, alors qu'ils trahissent, en sortant maintenant par milliers des tombes profanées, la coquetterie légère et le sourire moqueur des petites Grecques, ancêtres des Parisiennes, ce que ne nous avait pas avoué les graves historiens de la Grèce sérieuse, embarrassée de politique assez louche ou de très grave philosophie.

LE MONDE ANTIQUE 115

Gomme elles nous en racontent, les traîtresses au sourire malin, sur les mœurs de ce quatrième siècle, où toute raideur théocratique est abandonnée au profit des libres et familiers mouvements, où les Dieux, devenus gênants quand on veut rire, sont « remisés » aux cellas des grands temples où apparaît enfin, à la suite de Vénus, plus indulgente que le reste de l'Olympe où Fou s'ennuie le culte charmant ducorps de la femme,

Corps de la femme, argile idéale, ô merveille î

comme a dit Victor Hugo en un beau vers à demi grec.

Et de fait, la nudité, chaste encore, mais plus vraie, plus désirable, apparaît dans la statuaire, dont la peinture, esclave encore docile, se contentait sans doute de rehausser l'éclat, ou de répéter en fresques qui devaient être des sortes de bas-reliefs comme aplatis aux murailles et doucement coloriés — les élégantes attitudes.

L'élégance, avec tout son charme et tous ses dangers, expression ultime de la Beauté, où la grâce toujours nécessaire semble étouffer à son tour la force virile, l'élégance de ce quatrième siècle, à Athènes, à Olympie, près des temples aux déesses favorites, en Béotie parmi les

Bourgs aux noms charmants d'Aulis et de ïhisbé,

ressemble étrangement à notre spirituelle et délicieusement corrompu dix-huitième siècle. Les Grecs d'ailleurs ont eu les Romains, comme nous aurons « quatre-vingt-treize ». Même secousse, logique, nécessaire, aux deux moments psychologiques; même nettoyage,

£a valeur de l'art

providentiel, quoique un peu brusque, de la société et des idées.

De fait, le clair génie grec protégeant la réalité du réalisme, retarda longtemps la décadence fatale sur la route de grâce, arrêta sur le seuil du « joli » tout l'art antique, grâce aux écoles, si fortes et si nobles encore en leur sain réalisme de Scopas et de Praxitèle. On doit s'agenouiller encore devant les œuvres magnifiques qu'on peut vraisemblablement attribuer à cette époque — une Vénus de Milo, une Victoire de Samothrace, etc. — mais j'ose dire pour une prière déjà toute sensuelle, sans que le sens religieux apparaisse un seul instant dans la pensée d'admiration de la postérité tranquille. Praxitèle a bien déshabillé pour toujours les déesses et Cypris n'est plus qu'une femme, une vraie femme, force vivante, réalité aimée, éternel désir. Le rôle religieux de l'art sculptural en Grèce est fini. L'idole s'est fait chair, pour la plus grande joie des artistes d'alors et de tous les temps. L'athlète a vaincu le Dieu.

Lisyppe fait bien encore quelques divinités pour Alexandre le Grand; mais cela est déjà de la commande officielle — non plus de l'émotion sincère, et par conséquent nécessairement belle. De l'art de Pergame, violent et tourmenté — c'est à cette époque qu'on commence à rechercher les attitudes de « trop de mouvement », d'agitation et d'inutile force, ce qui est le pire signe des décadences artistiques, — en passant par Rhodes, où l'on veut des groupes qui ressemblent à des tableaux, presque à des tableaux-vivants de théâtre qu'aurait organisés la sculpture pour une fête d'empereurs sceptiques et de foule désabusée, et en saluant encore au passage, avec quelque respect ou

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quelque inquiétude, l'Apollon du Belvédère, prototype, explication, mais non excuse de toutes les décadences, même des nôtres encore, on arrive bien vite, en cent cinquante ans — pas davantage — au détestable art romain, ou plus exactement à l'art que les Romains, guerriers et marchands avant tout, faisaient faire par les derniers Grecs, « heureux et lâches dans la grande paix romaine, vaincus et dépaysés, ayant renoncé aux armes, à la gloire et à la liberté ».

Les dieux romains ne sont plus vraiment que des hommes politiques à qui, selon les temps, on élève des statues, comme de nos jours, au gré du parti régnant, Ce qui est pire encore , du moins au point de vue artistique, les statues de divinités ne sont plus que des copies mortes, ou de fades pastiches des beaux Dieux de jadis. Nous verrons plus loin qu'on fit encore à Rome, ou ailleurs, mais encore pour Rome, d'excellents portraits sculptés, comme après le cinquième siècle la Grèce n'avait plus su ou plus voulu faire que des images d'hommes réels. L'individualisme de l'art du portrait indiquera donc ainsi toujours quelque libération de l'influence dogmatique, par conséquent quelque humanisation de l'idéal. On peut affirmer qu'alors l'idéal religieux, le sens de l'antique et si symboliquement belle mythologie a commencé de quitter le cœur du peuple et en même temps les mains sensibles, maintenant sensuelles, des artistes. Il faudra attendre que, après des siècles de mort passagère — de divin repos de l'idée — les Madones gauches et tristes, sœurs lointaines, sœurs souffrantes et attendries des Athénas peinturlurées et souriantes, réapprennent aux peuples nouveaux de nouvelles prières.

§ III. — Les Chœurs.

Toute émotion sincère de l'être — toute vibration de la matière peut-être — est un chant inconscient, invincible, nécessaire. Qui sait si le murmure des choses n'est pas la grande et douce voix des inanimés, à l'éveil de l'éternelle aurore? Plus haut déjà dans l'échelle des êtres, la chanson des oiseaux qui trahit l'instinctif désir, l'appel des animaux que le formidable instinct de la reproduction soulève et presque idéalise, sont les premiers balbutiements de la sublime musique. Les êtres inférieurs et les civilisations primitives chanteront surtout leurs joies. La douleur humaine seule fera de la supérieure beauté en murmures formulés — pour la première fois de la vérité chantée. Et les admirables vers du poète ajouteront ainsi à leur pénétrante musique le sens émouvant et profond d'une philosophie plus haute, d'un supérieur symbole :

Les chants désespérés sont les chants les plus beaux Et j'en sais d'immortels qui sont de purs sanglots1.

Oui, la musique ne sera grande, et, à son tour, significative du chemin des hommes à Dieu — ou, si l'on veut, des désirs, des instincts, des rêves, vers la Vérité — que lorsque l'homme l'aura exaltée à sa consciente souffrance. L'épée lumineuse doit être trempée à l'onde de ses larmes. C'est la loi-même de l'effort humain, la loi de toute naissance matérielle et spirituelle : tu enfanteras dans la douleur, a-t-il été

* Alfred de Musset.

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dit à la femme, et sans doute à l'âme — qui est femme aussi — à l'âme de l'éternel artiste.

Ainsi la musique antique, même si on la suppose plus . complète, plus organisée ou plus réalisée que l'état actuel des documents connus ne le laisse croire, n'aura pas été — comme d'ailleurs la peinture — parce que historiquement et moralement elle ne pouvait pas l'être, grande, parfaite et définitive à l'égal des autres arts du temps, si merveilleusement traducteurs de la pensée ancienne, de l'humanité au degré de croissance que comportait l'âge du monde.

Le cerveau de l'humanité collective, sans doute, se développe et évolue comme celui de l'enfant. 11 attend l'heure inconnue et la chance promise des successives compréhensions — des conquêtes permises à la successive humanité. Je ne crois pas que, aux temps antiques, l'heure de la musique fut venue.

Les documents qui demeurent aux monuments construits, comme aux monuments écrits, sur l'habitude de chanter ou de jouer des instruments attestent, dès la plus haute antiquité, le goût des hommes pour le bruit, forme expressive, instinctive, violemment extériorisée de leurs joies et de leurs chagrins, de la force et du plaisir surtout, guerre et danse. Se tuer et faire du bruit ayant été certainement les plus grands amusements de l'humanité-enfant, nos très anciens ancêtres ont inventé, sous des formes diverses, autant d'instruments pour faire de la musique que pour se détruire.

Le plus complet des orchestres modernes peut reconnaître les prototypes de tous ces éléments sonores aux vieux et très vénérables bas-reliefs d'Assyrie, d'Egypte, voir même de Chine — encore et toujours , on le

voit, de l'Orient. Qu'il s'agisse de la harpe magnifique, sculptée au tombeau de Ramsès III \ du sistre joyeux qu'on agitait bruyamment dans les sacrifices, ou du tambour à baguettes qui ressemble si fort à celui qu'emploient encore les Arabes modernes, ces beaux instruments, silencieux en la prison de marbre ou de granit qui les garde, n'ont pas livré le secret de leur âme sonore.

En Assyrie, commeen Egypte, ils paraissent avoir accompagné tantôt des chanteurs solitaires, tantôt des hommes assemblés. De toute évidence, les chœurs étaient dès lors connus. On peut, par analogie supposer la sonorité de ces divers instruments, déjà et toujours d'ailleurs charmants de forme, mais non leur rôle dans l'ensemble — j'entends leur timbre particulier, mais non leur part d'harmonie dans la symphonie complète, du moins telle que pouvait la concevoir et l'entendre l'oreille antique. Et ce qui est inconnu, et presque impossible à deviner, c'est la mesure dans laquelle la juxtaposition de leurs sonorités et la fusion de leurs timbres, en faisaient dès cette époque une langue harmonique, c'est-à-dire de la musique constituée.

Il en est de même pour les voix humaines, que le peuple hébreu aimait à unir en grand nombre, à grouper en chœurs, conséquence logique, par une loi parallèle, de ce fait qu'il fut un des premiers peuples ayant un vif sentiment du groupement des individus et de l'unité de sa race, dans le sens où nous entendons aujourd'hui l'unité ethnique, nationale. Ce sentiment, que ses malheurs historiques et ses exils de race vaincue exalteront en lui plus qu'en aucun autre peuple du

1 1250 ans avant J. G.

LE MONDE ANTIQUE

monde, est très curieux à ce moment de l'histoire et très rare dans l'antiquité, où le plus souvent la cité, idéal complet de petits peuples plus heureux ou plus libres, suffisait à l'expression ethnique de la race avant la constitution des nations.

Après le passage de la Mer Rouge, le peuple juif chanta — à l'unisson très probablement — le cantique de Moïse. Le malheur public s'exhalait en musique collective ; la douleur de tout un peuple venait de faire, une des premières fois, de la beauté en musique.

D'ailleurs, pour la musique, comme pour les autres arts dans le monde antique, la légende aime à associer des noms d'hommes extraordinaires à l'origine des fai ts fabuleux ; et, comme Dédale pour le peuple grec, passait pour avoir inventé la sculpture, c'est, pour le juif, Tubal et Jubal qui inventent les instruments de musique. C'est un fait constant que tous les peuples primitifs, ignorants de la lente formation des cellules de la matière — comme d'ailleurs de la matière plus subtile des idées, cellules plus fines peut-être, tout simplement — se plaisent à symboliser en des faits merveilleux et brusquement apparus — et ce sera de même un jour le « miracle » au sens chrétien — la patiente évolution qu'ils ne savent pas comprendre, et en quelque sorte concrètenten dieux et en héros, les origines ou lesinventions des objets qu'ils admirent, la découverte et la croissance des arts qu'ils aiment.

En somme, l'hypothèse la meilleure qu'on puisse établir sur le sens et le son de la musique dans l'Orient primitif, avant les Grecs, est, presque certainement, que, servante de la poésie, comme j'ai expliqué que la peinture l'était restée de la sculpture et de l'architecture dans toute l'antiquité, et plus étroitement encore

s'il est possible, esclave du rythme des paroles et du sens secret des dogmes religieux, elle n'a dû être que l'accompagnementdiscretdesprières,à l'origine — quelque chose comme la « basse » des formules religieuses chantées par le peuple. Et c'est encore ce qui confirme la loi de l'asservissement premier de tout art à une forme de religion.

Il faut aussi toujours tenir compte de ce fait que les peuples d'Orient, très lents à évoluer, et, de nos jours encore, pareils à leurs très lointains ancêtres par certains détails de leurs mœurs, de leurs habitudes ou de leur inconscient atavisme, peuvent, par analogie, nous donner, à des époques extrêmement distantes de l'histoire et du progrès humain, le sens presque exact de l'analogie avec ce qu'ils devaient être et de ce qu'ils devaient chanter, il y a trois ou quatre mille ans, aux bords du Nil ou de la Mer Rouge, par ce qu'ils sont et par ce qu'ils chantent aujourd'hui encore près du Caire, dans les barques qui remontent le grand fleuve Jaune ou dans le sanctuaire des persistantes synagogues.

De fait, la chanson actuelle du fellah rêveur qui •chante en hélant son bateau primitif, doit ressembler fort aux chants plaintifs et monotones qu'on s'imagine entendre encore sortir des lèvres de pierre du chanteur muet aux bas-reliefs des Pyramides. Les tonalités et les modulations du cantique de la synagogue, par exemple, aux cérémonies des mariages israélites, doit donner la sensation presque juste des mélopées que chantait le grand prêtre dans le temple de Salomon.

Les légendes grecques, qui sont toujours d'une poésie élégante et raffinée et, toujours aussi traduisibles en formes belles par les grands arts plastiques, comme il

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convient à la pensée d'esprits vraiment et magnifiquement réalistes, que choquait l'abstraction isolée des apparences les exquises légendes mythiques de l'Apollonique Orphée déchiré par les Ménades, de Mars y as victime d'Apollon vengeur, de Mercure et d'Apollon disputantle trépiedde Delphes, sont symboliques de véritables « mouvements d'art » — presque d'écoles de musiques rivales.

Les rudes Doriens que nous avons vus descendre de leurs montagnes, pour rejoindre et combattre aux bords de la grande mer bleue les Ioniens, venus d'Asie avec le vent lavorable et les idées charmantes, avaient, dans cette lutte heureuse, mêlé aux baisers mortels le sang des races opposées. Et de ce divin baptême, sur ce sol prédestiné,, étaient nés, — comme du sang d'Adonis les anémones sacrées — tous les arts et tous les rêves qui allaient enchanter le monde.

C'est l'ancien mythe de la flûte phrygienne ou 1 vbienne contre la lyre dorienne; et c'est l'explication d'3 la fusion féconde, nécessaire, mais assez lente, des goûts poétiques et musicaux, c'est-à-dire des lointaines habitudes d'oreille, des deux races « homme » et « femme » — comme les avaient surnommés les Grecs eux-mêmes — qui devaient, en se combinant, donner la pure clarté d'intelligence qu'aucun peuple ni aucune religion, par conséquent, n'avaient encore formulée avec cette perfection : la consciente et très rationnelle beauté grecque.

Il n'est pas probable que la musique, comme moyen d'expression de la pensée, n'ait pas, à côté, sinon à l'égal des autres arts, grandi, progressé jusqu'aux nécessaires significations, enfin donné à son tour sa preuve en triomphale vérité, dans ces lumineuses

villes des Hellènes. Mais, comme on Ta très finement dit, les Grecs connaissaient et pratiquaient certainement une musique, mais non pas la musique, dans le sens absolu que nous donnons à ce mot 1 ; et, ainsi que j'ai essayé de le montrer pourla peinture, les jours n'étaient pas encore venus de cet art merveilleux, qui touche d'un côté aux problèmes les plus scientifiques des mathématiques absolues, de l'autre aux confins du monde le plus irréel, le plus abstrait, le plus inconnu. En fin de compte, le rationalisme clair, heureux et mesuré des Grecs ne pouvait logiquement mener la musique aux bords effrayants du grand rêve universel.

Si le génie grec a deviné un jour le sens profond du formidable symbole qu'il avait lui-même nommé — le secret du grand Pan que nous appelons aujourd'hui le mystère de la Nature — il ne l'a jamais traduit complètement ; il n'en ajamais recherché les incertaines limites, arrêté qu'il fut toujours aux bornes visibles et sensibles de l'idéal absolu par son persévérant et jeune amour de la réalité. Il est vraiment impossible d'attribuer aux Grecs, si L'on étudie, si l'on aime leur délicieux et sain génie, le sentiment profond, complet, intime, de l'irréelle musique, forêt vierge des derniers rêves que défrichera l'avenir. Il faudra le brûlant passage cle l'idée chrétienne, destructrice de la splendeur et de la clarté païennes; il faudra bien plus encore la venue de la tremblante et sensible peinture, l'évolution merveilleuse des couleurs à travers la magie de l'atmosphère — à travers le prisme de l'àme humaine — pour donner aux sons, c'est-à-dire à la musique, vibration rai-

3 H. Lavoix. Histoire de la musique, p. 30.

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sonnée, émotion «notée » d'esprits de plus en plus raffinés et de plus en plus sensibilisés en idéal, le temps et l'espace d'épanouir leurs ondes insaisissables et magnifiques.

Du moins les Grecs ont-ils connu et aimé la majesté des voix unies en grande masse — probablement chantant à l'unisson toujours ou tout au moins à l'octave, selon que les registres superposés des voix d'hommes, de femmes et d'enfants se mariaient ou que les accompagnaient les instruments différents, ce qui s'appelait «magadiser». Ils avaient hérité des Egyptiens et des peuples d'Asie .l'usage de faire chanter les hommes en chœur, d'abord pour les cérémonies religieuses exclusivement aux époques archaïques, plus tard pour des cérémonies profanes, encore que, en dehors des fêtes privées chez les riches citoyens, les réunions de ces sortes de corporations avaient toujours un but ou un prétexte liturgique, comme les grandes Panathénées à Athènes ou les fêtes des jeux à Olympie. Ce qui est certain, c'est que, à une époque plus avancée, ils introduisirent au théâtre, dans les grandes œuvres tragiques, les masses chorales pour soutenir l'effort du poète. Mais le théâtre même, à cette époque, conserve encore quelque chose de la majesté sacrée, du symbole hiératique. La tragédie antique est en somme une sorte de «mystère», joué exactement comme le seront au moyen âge les «miracles», religieusement constitués, écoutés comme des tragédies religieuses. A Athènes, ce nom même de poète lyrique implique l'idée d'une musique s ajoutant à la parole — la lyre au verbe.

Dans quelle mesure étaient chantés les poèmes de Pindare ? Comment se mêlaient les chants du chœur

— alors bien clairement représentatif du peuple dans l'action théâtrale — aux tragédies d'Eschyle, puis de 'Sophocle, puis d'Euripide, puisque aussi bien on a pu aller jusqu'à comparer la représentation d'une pièce d'Euripide à un opéra moderne. La probable ignorance où étaient les musiciens de ce temps, de ce que nous appelons aujourd'hui la polyphonie, et même de l'art des modulations — venu par l'admission des dissonnances, et qui, en se formulant peu à peu depuis le Moyen Age, a constitué en somme tonte la musique moderne— enfin la nécessité absolue d'entendre à grande distance, clairement, toutes les paroles de l'action, dans les théâtres en plein air dont se contentèrent si longtemps les Grecs, ont dû obliger la musique antique à se contester du rôle d'accompagnement lent et comme en sourdine, ou encore d'intermède entre les actes.

Même en supposant cette musique la plus raffinée qui soit pour l'époque et la plus savante, dit-on, au temps d'Euripide, ou même enfin se modernisant presque à notre manière, l'époque Alexandrine, on ne saurait logiquement lui attribuer un rôle plus grand et plus significatif dans l'histoire des arts de l'antiquité. En effet, à l'époque première de cette musique déjà populaire, déjà organisée en tant que forme d'art, ayant ses lois, ses règles, ses canons, comme disaient les Grecs, amoureux en tout de méthode et de symétrie, correspond le temps des fortes et austères tragédies d'Eschyle. Là, le chœur, c'est bien la voix du peuple intervenant à chaque instant dans l'action, comme le moraliste en quelque sorte de notre moderne théâtre, donnant le jugement de la foule sur l'action ou sur le symbole représenté, commentant enfin le drame au sens de l'antique ava^xr, — paraphrasant ainsi le

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dogme antique de la fatalité qui mène le monde. Dans la seconde période, avec Sophocle, apparaissent les effets d'instruments variés et bientôt la danse ; et rien n'avait un sens religieux plusintime et plus mystérieux que les danses pour les peuples antiques, qui tenaient ce souvenir lointain de leurs très anciens ancêtres d'Orient. Dans la troisième période enfin, avec les plus libres et plus faciles tragédies d'Euripide \ la musique a presque envahi le drame, et peut-être pourrait-on chercher jusque-là l'origine de cette conception théâtrale plus complète, que de grands artistes modernes ont cherché à rétablir et à renouveler dans sa totale grandeur.

Ces trois belles époques grecques ont évidemment constitué une musique. Elles ont, probablement aussi, établi la base des règles futures, élevé le piédestal sur lequel nous élèverons triomphalement la moderne muse. Et cette trilogie encore — sous la forme diverse toujours et toujours renouvelée de la symétrie tr in aire qui engendre partout, à tous les âges du monde, les plus belles œuvres de l'âme artiste — s'enveloppe du sens symbolique et complet que l'esprit grec aimait à donner au mot MoGgixy), qui comprenait à la fois la musique, la poésie et la danse, tout le délicieux commerce avec les Muses, ou ce que, plus hautement, Platon nommait « toute l'éducation de l'âme ».

Car belle et sacrée était la danse, comme le chant, comme le verbe. Le souple, le désirable geste de la

1 Dans l'orchestre de théâtre on employait des chœurs de voix, de cythares et de flûtes. Euripide fut le poète qui donna le plus d'importance à la musique et Aristophane lui décocha plus d'un de ses traits pour avoir été trop musicien ; certain duo d'Andromède fut tellement populaire que les habitants d'Abdère en étaient obsédés. — H. Lavoix. Histoire de la musique, p. 50.

danse, symbole charmant du don des êtres à la divinité protectrice ou à l'amour vainqueur, le geste exquis et pur, a un peu plus qu'humain », qui n'est plus pour nous, modernes, qu'un^plaisir rare des yeux, superficiel toujours, malsain quelquefois, quand il n'est pas relevé d'art supérieur, était vraiment alors un geste de foi et de beauté, presque un rite religieux. Son sens plastique, philosophique, ((divin», durera tant que le Christianisme n'aura pas appris à l'homme étonné que la force ou la grâce clu corps — la noble beauté de l'être visible — est entachée de souillure et menacée de déchéance spirituelle. Ainsi, avant ]a grande évolution de beauté morale peut-être, mais non de splendeur physique, le charme des gestes aura sur tout art une influence créatrice et superbe, donnant presque une explication morale à sa façon, de la beauté — de la vérité — physiques. L'art grec, pas plus que la religion antique, n'a jamais séparé des formes du corps — des apparences charnelles — le sens profond de l'idéal, en respect du beau et en dédain de toute morale conventionnelle. Etait-ce donc une infériorité?

Si l'on veut admettre que la musique antique — si belle qu'on la suppose, cadencée et grave, ou fine et légère, si loin qu'on la puisse croire amenée parla race grecque vers la perfection de sa signification esthétique pour le temps — a seulement suivi les processions sacrées au temple, accompagné les drames au théâtre ou dans la vie privée même des citoyens, amusé l'heure des repas et des réunions amicales, sans qu'elle ait jamais pu atteindre à la domination des foules, au gouvernement des hommes, enfin au libre et suprême consentement du peuple, c'est donc que l'évolution des arts ne pouvait, aux heures si belles d'Athènes, de

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Sparte ou d'Olympie, dégager des désirs de l'homme le parfum plus subtil réservé à la moderne culture. La réceptivité de l'âme humaine, de Périclès à Hadrien, n'était pas prête certainement pour l'exquise hyperesthésie des sons — pour l'ivresse sacrée de la musique.

Les Romains, comme toujours, n'auront fait qu'augmenter outre mesure, et non grandir, que grossir enfin les moyens d'art qui leur étaient venus de chez les Grecs. Les Odéons, les Conservatoires de Rome ou d'Athènes gouvernée par Rome s'empliront d'élèves, formeront des écoles rivales, mais surtout des « virtuoses », ce qui est en art toujours le commencement d'un manque de foi et le symptôme d'une décadence prochaine. Néron, excellent artiste et peut-être assez bon empereur, quoiqu'on dise, viendra chanter sur le théâtre où, quatre siècles auparavant, avait été donnée la première représentation des « Perses » du grand Eschyle, rendant pour une heure la vie de la sonorité et l'esthétique gloire au proscénium sacré qui avait entendu les paroles merveilleuses du beau peuple vainqueur des Barbares. On dit même1 qu'il se fit un jour payer chez un riche amateur, tout comme aujourd'hui un ténor en Amérique, pour avoir la sensation des ce planches» et connaître l'ivresse des applaudissements et des couronnes, ce qui marque chez un empereur quelque curiosité et un sens artiste très prononcé.

D'autres empereurs jouèrent fortbien des instruments à la mode. Et pendant ce temps-là, le monde continuera de tourner, et cela n'aura qu'un très lointain rapport avec la signification profonde, nécessaire, de l'Art,

1 On a prétendu qu'il s'était loué à un riche Romain, moyennant un million de sisterces (277.900 francs), pour chanter chez lui.

jusqu'au jour où insensiblement, comme d'un germe secrètement déposé dans le sol montera au cœur de Thomme nouveau, du peuple triste, inquiet, mais changé, le besoin de chanter après qu'il aura souffert — parce qu'il aura souffert et prié.

La musique antique meurt, faute de soleil et de joie, à la porte des catacombes chrétiennes. Le chant de l'avenir, d'extérieur, va devenir tout intérieur. Et patiente, et purifiée, la musique nouvelle, comme la nouvelle prière, comme la prochaine beauté, en puissance d'espoir et d'amour, attendra pour renaître l'heure du consentement des peuples réunis ou plutôt reformés autour d'un autre idéal, et, pour s'épanouir, l'erpace et le mystère de la future cathédrale.