L'ÈRE CHRÉTIENNE

§ I. — Les Cathédrales.

Gomment s'éveilla l'art chrétien ? C'est une délicieuse recherche encore de démêler, parmi les achantes grecques, fanées et dédaignées, à Rome, puis, à Byzance, au travers des rinceaux d'Orient couvrant les chapiteaux cubiques de la Perse voisine, les premières fleurs d'essence, de parfum chrétien. Ainsi, dans l'ombre mystérieuse des catacombes, alors qu'on élève encore des temples superbes aux grands dieux païens, des artistes timides, tremblant d'être surpris, travaillent en secret, et, pour tenter de représenter autrement d'autres personnes ou d'autres idées, déforment les gestes et changent maladroitement les draperies des statues qu'ils voient tous les jours, en traversant l'antique Forum. Incapables encore de formuler un idéal qui d'ailleurs, à l'origine, échappe aux images et les renie même, d'un Apollon mal copié ils font un Bon Pasteur bien gauche, et le peuple s'en contente, qui ne voit pas d'autres choses encore, si déjà il espère « autrement ».

Tant que la religion nouvelle reste proscrite et cachée, elle n'a pas d'art propre. L'Art, en fait, vit toujours de

lumière. Les jeux du jour sur les saillies de l'architecture ou sur les plans primordiaux de la construction sculpturale, l'éclat des couleurs sous le soleil sont les lois mêmes des arts plastiques.

Aussi bien le dogme de la nouvelle foi repoussait toute forme, apprenait à haïr toute extérieure beauté. Saint Paul, prêchant en plein Athènes, peut s'indigner de la splendeur des chefs-d'œuvre encore debout dans la ville sublime. Quelle antithèse forte et significative ! Cette parole ardente qui annonçait au monde la vérité prochaine — la vérité renaissante une seconde fois, mais maintenant en intérieure beauté — ce verbe prophétique de l'apôtre insultait, au cœur même de la Grèce mourante, les marbres divins, formes blanches et pures de la première vérité apparue et formulée en beauté éxtéri eure . Trop de beauté ! semblait dire le monde, épuisé de chefsd'œuvre. 11 fallait, pour retrouver la jeunesse et la vie, retourner un moment à la terreur primitive d'autrefois. Ce moment dura près de sept siècles, du moins en Occident. Rome et l'Art ont dormi à peu près de Constantin jusqu'à l'an mil. Mais il ne faut pas oublier que, pendant ce beau sommeil barbare, en Orient se faisait lentement l'évolution morale et artistique. Les idées et les architectures, chassées de la Ville Éternelle, se reforment et se recommencent à Byzance. Et c est encore des ferments de cette civilisation grecque, dégénérée partout, morte à Rome de trop de gloire et de trop de force, mais encore travaillée, du côté de l'Orient, de révolutions et de rêves, que renaîtront les formes pour vêtir des désirs nouveaux.

Il était toujours resté des artistes en Orient, malgré toutes les chutes et les décadences. La Beauté semble ne pas vouloir mourir au pays de soleil, parce que le

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peuple, permanence de l'espoir, ne se déshabitue pas de l'aimer.

Dans ce milieu grec, toujours vivifié des songes du mystique Orient, le Christianisme, bon gré mat gré, dut finir par extérioriser son culte, et ses idées, pour être compris, entendu et vu. Dans tout l'Empire, de Byance à Rome, le grec était la langue des Evangiles, qu'on se répétait encore en secret. C'est, en somme, en ce beau et doux langage que 1 humanité commença vraiment d'apprendre la « bonne nouvelle ». L'art, doucement, mystérieusement, entra dans les âmes avec l'ancien langage des dieux, dont le dieu nouveau — imprudemment — s'était servi1.

Puis la grande politique, qui mène les hommes, mais que les événements mènent, intervint ; et la fuite des empereurs vers l'Orient fut le grand fait du ive siècle. Pendant trois siècles, le Christianisme proscrit n'avait eu, en réalité, aucune représentation artistique bien personnelle, et, d'ailleurs, n'en avait nul besoin. C'était de nouveau une enfance des hommes.

Historiquement, rien de plus intéressant que cette fuiteimpériale,cegranddépartde Rome. Les empereurs, qui ne rêvent plus que de la nouvelle demeure de 1/ Km pire agrandi jusqu'à l'impossible, dévalisent littéralement Rome de ses chefs-d'œuvre. Les temples seuls, intransportables, restent en la ville abandonnée, vide de statues et de pensée. Et, ce qui est plus remarquable encore, le Christianisme croîtra autour des admirables monuments, sans les comprendre, sans les voir, longtemps même sans les toucher. Les temples, à

• 1 Jésus parlait la langue syriaque, mais la diffusion de la religion nouvelle par les Evangiles se fit en grec.

Rome, et dans toute l'Italie, subsistèrent très longtemps, à peu près intacts, beaux toujours, silencieux, inutiles, insignificatifs. Ce n'est que plus tard que les chrétiens, comme s'ils avaient eu longtemps peur de ces grandes œuvres pures — de ces grands fantômes de marbre encore imposants au milieu d'eux — oseront en approcher, puis y dérober les colonnes ou les tombes pour leurs premières basiliques et leurs premiers autels. Un tombeau païen, à peine changé de nom, sera l'autel chrétien des catacombes primitives. Les colonnes volées à Jupiter Stator ou à Apollon,, porteront, matière humiliée, mais toujours vivante, le plafond du Christ, et garderont, malgré tout, quelque chose encore de la majesté morale et de l'appareil matériel des temples païens.

C'est ainsi que les premières basiliques furent construites, qui devaient étrangement ressembler à des temples moins bien faits. Le premier type de l'Église chrétienne — de la nouvelle secte avouée, reconnue, et bâtissant à son tour — la basilique constantinienne n'est qu'une réplique à peine déformée des basiliques de justice romaines; comme d'ailleurs les nécropoles souterraines, premières églises secrètes et bien cachées, avaient leur point de départ architectonique dans les constructions souterraines de l'antique Orient. Le sens des mesures du temple était parti avec l ame du Dieu, ou la tunique de la Déesse; mais l'« esprit nouveau» des pierres animait déjà l'œuvre à peine transformée, s'il n'en avait encore modifié les apparences. C'est ainsi encore qu'une basilique comme Sainte-Marie- Majeure, par exemple, peut, malgré tant de déformations successives, donner encore aujourd'hui quelque* idée — comme <une rapide et suggestive impression à

l'artiste qui passe — de ce que devait être un temple au temps de l'Empire romain.

On peut voler des colonnes ; on ne vole pas des idées. Et il faudra attendre longtemps le retour d'Orient des portées, des courbes et des perspectives pour que l'Église véritable — complètement significative d'autre chose — s'élève en Occident. Cette ce rentrée » se fit par le hasard, si curieux historiquement, de la rapide excursion, en Italie, des empereurs déjà orientaux et de l'art bysantin avec eux, à Ravenne. Et ce jour-là , revinrent en Occident les anciennes idées refondues au génie d'Asie et rajeunies à la fois par les formes de Perse et de Syrie, matériellement, et par la flamme venue de Jérusalem, moralement. « Par cette fissure passera toute l'essence du parfum chrétien, exhalé des encensoirs de Bysance. L'art romain, en Italie, sortira un jour de ces voûtes d'or et de ce lourd appareil i. »

Pendant ce temps, s'était insensiblement opérée l'évolution des mœurs et de la politique de l'Empire, transplanté si brusquement au merveilleux point central entre l'Europe et l'Asie où s'élevait Bysance. La prédominance d'Asie recommençait. Constantin devait ressembler bien plus à Darius qu'à Auguste. La décoration de la Sainte-Sophie, qu'il commença, devait avoir de curieuses analogies avec l'appareil des frises de Suse — en tout cas bien plus qu'avec les chers basreliefs de la cella du Parthénon. L'église de cé nom que nous voyons encore, et qu'éleva Justinien, est, sans doute, de la famille du temple de Salomon et parente, pour la magnifique incorrection, de quelque

1 Art et Métier. Revue des Deux Mondes, 15 mai 1898.

Korsabad. L'idéal grec, si profondément rationnel, si purement humain, est complètement oublié. Sainte- Sophie n'a presque plus rien d'antique, au sens où nous entendons l'esprit païen dans les arts. Il faut, pour la comprendre et l'aimer, voir dans cette magnifique et hybride construction, dans cette maison d'or, de symbole et d'ignorances, uniquement le point de transformation , de déformation antique où commence à apparaître le nouvel effort d'art, Fessai nouveau de beauté. C'est, par excellence, le temple de transition, exprimant merveilleusement — par conséquent, en chef-d'œuvre tout de même — cette extraordinaire époque du monde, où tout se dissolvait, alors qu'on croyait, au contraire, à un aboutissement de tout, où la puissance romaine, si longtemps significatrice de la civilisation intellectuelle dans l'univers connu, mourait doucement de sa trop longue richesse , rongée à la base par le petit germe de sublime tendresse, jeté un jour à l'homme orgueilleux d'une divine main.

On sait que la première église de Sainte-Sophie, celle de Constantin, fut inaugurée le 11 mai 330. C'est vraiment là le commencement, en architecture, en signification artistique complètement formulée, du Christianisme enfin triomphant, puissance reconnue et déjà imposée à l'avenir par l'énorme force — par la vitesse acquise — de la civilisation romaine. Et cette civilisation était déjà mortellement atteinte, sans qu'on s'en aperçût encore, mais chargée en sa décomposition même de déposer partout le nouveau germe de vie. Au point de vue philosophique, l'évolution aussi est commencée à l'heure même où, en art, lamatière etles procédés techniques changent. Donc, le sens aussi va

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changer des monuments et de l'expression en beauté formelle de toutesles idées nécessaires.

Par une curieuse coïncidence, la mosaïque alors — qui est à demi sculpture pour, la matière et à demi peinture pour l'aspect — devient le grand principe décorateur. Peut-être est-ce là la vraie naissance de la peinture, si on veutla voir et la comprendre libérée de son esclavage au milieu des autres arts, et par conséquent cherchant à exprimer à elle seule la Beauté future.

De fait, l'antiquité civilisée ne s'était guère servie de la mosaïque que pour les pavements du sol ou les revêtements des murs inférieurs dans leur monuments. Tout de suite, les premiers artistes chrétiens vont s'en servir pour représenter des idées et des êtres supérieurs, et logiquement la placeront dans les frises, les plafonds ou les voûtes. Ce qui était en bas, sera en haut. Bientôt, le Christ lui-même, triomphal et doux, présidera au sacrifice du fond des absides dorées. La peinture sera décidément le grand art chrétien — j'entends l'expression la plus sensible, la plus conforme, de l'idée nouvelle. Elle aura donc aussi son origine dans une idée religieuse; et, toute émancipée que nous la verrons devenir un jour, elle retrouvera souvent, dans le cours des âges, à cette source lointaine une grâce infinie.

On sait avec quelque certitude que cette évolution des arts, par la coupole retrouvée ou recommencée, en architecture, par la mosaïque autrement employée, en peinture, date de Constantin. N'estai pas très probable que cette date même et le lieu du retour — cette extraordinaire et naissante Constantinople, aux bords des mers les plus belles, au centre du monde

connu, indiquent suffisamment les sources et les raisons de cette évolution de l'Art et des volontés?

La coupole, pratiquée dès longtemps en Perse et même en Assyrie, est retrouvée en ses difficiles lois par des architectes natifs d'Asie. La mosaïque en grands tableaux sur les murailles, n'avait-elle pas déjà orné les palais de Suse ; et qui sait si les peintres n'avaient pas fait, pour les voir et les admirer, le facile voyage d'Asie? Voici, encore une fois, le chemin des idées retrouvé, le chaînon renoué des formes continues, et le témoignage constant, fidèle et sincère de tous les arts, au milieu des incertitudes de l'histoire.

De Constantin à Justinien, en Orient, on construisit, selon le type nouveau, beaucoup d'églises. On a pu dire justement que cette période fut pour l'art chrétien, 1' « âge de formation ». Mais, il est curieux encore de constater que, pour exprimer et contenir une religion d'origine et d'essence absolument orientale , l'art comme instinctivement, refait des types et recommence des formes de pur Orient, même après l'extraordinaire rationalisme de l'art grec encore debout dans les cités , même si près du pays clair et pur où l'architecture et la sculpture venaient d'atteindre une telle perfection dans une telle sobriété. Et voici, que la religion la plus idéaliste, la plus dégagée, à l'origine, des images et du luxe extérieur, ne va trouver, pour s'extérioriser au peuple qui attend, que des formes d'extrême richesse et de beauté barbare.

Au moment même, ou des artistes venus — revenus d'Orient — construisent à Ravenne l'admirable église de Saint-Vital, et le délicieux tombeau de Galla Placidia, revêtu, comme d'idéales plumes de paon, de bleu, de

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cinabre et d'or, Justinien1 qui était un barbare de génie, complètement étranger de naissance et d'esprit à cette civilisation grecque qu'il allait porter à l'extrême de la puissance et du luxe, ordonne la construction immense de la nouvelle Sainte-Sophie.

De tous les coins de l'Empire, on avait fait venir à grands frais les matériauxles plus beaux. Des dépouilles des dieux oubliés, la « sainte sagesse » se para sans honte. Hélas, toutes les époques vraiment créatrices ont détruit toujours quelque chose d'antérieurement beau !

Des dons aussi vinrent de tous côtés, même de la lointaine Rome, pour l'embellissement de la nouvelle église — du nouveau symbole. Et voici de nouveau à l'œuvre attendue, nécessaire, le consentement du peuple qui lui donne toute signification. Les jours de l'or vont remplacer les jours du marbre.

Il y a autant de distance artistique et intellectuelle — statique et morale — entre Sainte-Sophie et le Parthénon, qu'entre un rêve d'Assyrien et un raisonnement d'Athénien. Homère eût pu revenir, sans s'étonner beaucoup, à Bysance, et l'eût appelée encore, comme Mycènes jadis, « la ville aux choses d'or ». Et, quand le 27 décembre 537, Justinien, en grande daim a tique dorée, debout sur un char à quatre chevaux, arriva devant l'église éclatante, et, descendant parmi les cris du peuple et les chants des prêtres, courant de la porte d'or jusqu'à l'ambon, et là, les mains étendues, s'écria: a Gloire à Dieu ! Je t'ai vaincu, Salomon ! » l'antique vertu — l'autre sagesse — était tout oubliée pour la nouvelle folie du rêve éternel.

4 Né en Dardanie, en 482, d'une famille de paysans illyriens.

L'église, de ce jour, dévia — pourle plus cruel démenti à l'humilité sublime du principe, mais pour la meilleure joie des artistes, ces éternels païens — du grand songe, si noble, si simple, si dégagé de formalisme extérieur, qui chantait au bord du lac de Tibériade. L'idéal, si beau, n'avait pu résister quatre siècles seulement, en ce magnifique et lumineux Orient, à l'invincible atavisme de joie païenne et d'humaine vanité.

Pendant tout un siècle, les Iconoclastes — que nous devons grandement haïr, nous autres artistes, mais en qui peut-être l'idée initiale de Jésus se reconnaissait mieux — tentèrent de retourner à la simplicité touchante de l'Evangile. Trop entiers dans l'idée absolue, trop violents aussi, ils se heurtèrent à la résistance des habitudes, cette grande force populaire. Ainsi que le feront un jour les protestants, comme eux très peu créateurs d'art, ils ne purent construire des choses très belles avec des seules abstractions. La lointaine, l'atavique accoutumance de voir l'or de la beauté avant d'en comprendre l'âme, l'indestructible besoin du peuple de toucher ce qu'il adore, auront en ces deux circonstances de même origine morale , le même résultat. Les peuples errants ou conquérants feront toujours de la pensée ou de la gloire. Les peuples artistes retourneront toujours aux formes belles, vêtements visibles et brillants de leur croyance, laissant les abstractions aux peuples tristes — ou à l'avenir.

Plus tard, le concile de Nicée1, en rétablissant le culte des images, comme nous le verrons plus loin, ressuscitera les arts dans tout le monde grec, héritier à la fois de Rome transplantée sur le Bosphore et de l'Hellénisme

1 Le 2° concile de Nicée, en 787.

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survivant sur ses propres ruines. Si, pour les images, la question ne fait pas de doute, il est également probable que, pour la construction des églises, les architectes retrouvèrent toute liberté. La décoration sans figures, purement ornemenlale, sans doute les avait grandement gênés, encore que les entrelacs et les fleurs aux chapiteaux, les rinceaux charmants et les mille variétés de feuillages eussent, pendant ce temps-là, librement poussés sur les architectures un peu lourdes et compliquées de ces siècles tourmentés aussi ; car les choses ressemblent toujours au temps où elles vivent.

La grande conquête, en tous cas, est la coupole. (( Alors, a-t-on dit, très justement, on voyait partout arcs sur arcs, coupoles sur coupoles ; toutes les surfaces rectilignes, carrées, angulaires des temples d'Athènes, se changèrent dans les églises de Gonstantinople en surfaces circulaires, curvilignes, concaves à l'intérieur, convexes à l'extérieur. » Décidément, le monde tourne.

Dès ce moment, tout l'Orient Byzantin fait de la coupole retrouvée, ai-je dit, non pas inventée, son plaisir et sa gloire. Elle est le grand problème de tous les architectes et le plaisir de la foule. Nous avons vu qu'elle venait directement d'Asie. Ainsi plus tard, la Russie, toujours un peu asiatique, en fera son type préféré de construction, qu'elle garde encore. Et jusqu'à Rome, très longtemps après, et jusqu'à Paris, la charmante forme arrondie, forte et svelte, comme un beau fruit, mettra sa sphère aux splenclides modelés, sur les temples et sur les idées les plus modernes.

Les deux architectes de Sainte-Sophie que, par hasard, on connaît, Anthémios de Tralles et Isidore de

Milet, ont donc été de grands artistes, puisque, à l'heure nécessaire, ils ont défini en un chef-d'œuvre, logique avec le temps, la transformation du temple, du toit des idées. Et Théodora, ancienne danseuse devenue par hasard ou parintelligence impératrice, futheureuse, comme ils furent grands, puisqu'elle naquit au temps où se faisaient ces choses, et en garde quelque reflet d'éternelle gloire. Il y a certainement des villes, comme des êtres, privilégiés, a II y a, à certains moments de l'histoire, des heures décisives — des jours de l'homme — qui expliquent pour un temps l'énigme de l'humanité1. »

Dès le temps de Constantin, mais bien plus, et d'une façon triomphale, excessive même, sous Justinien, l'emploi des matières précieuses — ô pauvreté délicieuse de Bethléem ! — fut de mode dans toutes les églises nouvelles. Les mœurs même de la cour de Byzance étaient d'un magnifique etun peu lourd asiatisme. L'usage des beaux objets et des somptueuses étoffes était renouvelé d'Assyrie. Une orfèvrerie superbe prit alors naissance, créant les vases du culte d'abord, puis des objets de haut luxe pour les fêtes impériales au Grand Palais. Et cet art de l'orfèvrerie aura plus tard une influence considérable sur l'évolution du goût en Occident, colportés que seront bientôt ces beaux objets en Italie et en Gaule même, où ils agiront — comme jadis les vases ou les stylets d'or de Tyr et de Sidon apportés en Grèce par les Phéniciens — sur l'imagination des sculpteurs romans, puis des imagiers gothiques, émerveillant les fidèles au fond des sanctuaires

1 Art et Métier. Revue des Deux Mondes. La sculpture. 15 juillet 1903.

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encore pauvres, enchantant les artistes accourus pour les toucher amoureusement.

Il est frappant que les supérieures idées dont les Grecs avaient eu à exprimer les formes en marbre pur, c'est-à-dire, par nécessité de matière, en lignes rigides et simples — les horizontales et les verticales étant à peu près seules employées et significatives de dogmes et de pensées similaires — il est évident que, ces idées s'étant transformées peu à peu, ce furent et ce devaient être d'autres arts qui se chargèrent de les traduire en visibles chefs-d'œuvre. On peut donc affirmer que les deux grandes nouveautés qui détermineront toute l'évolution artistique du Moyen Age sont la mosaïque et l'orfèvrerie. Les formes arrondies en voûtes sonores, les riches couleurs des mosaïques devenues le manteau prestigieux des symboles nouveaux sont donc bien les logiques témoins des rêves revenus d'Orient, comme en étaient revenus les modèles et les matériaux.

Certainement, le goût des objets de métal et surtout d'or fin curieusement ouvragé, était une lointaine réminiscence des villes phéniciennes de jadis. Peutêtre en restait-il même, en quelques endroits du monde, des spécimens gardés dans des temples ou chez quelques collectionneurs d'alors. Et de Constantinople1, où pendant plusieurs siècles, on aima jusqu'à la folie les statues dorées, les orfèvreries rares et les ivoires précieusement travaillés, les voyageurs prirent l'habitude d'apporter en Italie, et jusque dans le sud de la France, des reliquaires, des coffrets en forme d'églises, et des plaques émaillées, où les rin-

* Ch. Bagot. L'Art bijsantïn.

LA VALEUR DE l'ahT

ceaux imités dïm lointain art persan semblaient à ces peuples — enfants dégénérés de la vieille Rome, mais hommes en train de se renouveler l'âme — plus riches, plus beaux, plus sacrés que leurs pauvres vases en humble matière.

Il est difficile d'affirmer dans quelle mesure ces modèles en petit renouvelèrent la forme de la grande architecture ; mais on devine — on sent, comme je le disais, à je ne sais quelle délicate sensation, suggestive d'analogies et de rapports secrets — en touchant ces vieux ors si doux et si beaux où les bleus émaux s'enchâssent comme de l'azur gardé du ciel ou de la mer, qu'ils furent les subtils et merveilleux intermédiaires, les — bons conducteurs d'idées — • entre les grands artistes bysantins et les futurs, les prochains innovateurs d'Occident, qui élèveront les divines cathédrales.

Il est certain que beaucoup de vases, de plaques, de reliquaires de ce genre existaient en Occident quand commencèrent les recherches des architectes romans. On avait appris, à Ravenne, le nouveau mode d'appareillage des murs et des voûtes. On le tentait un peu partout en Italie, et dans le sud de la France notamment. Un moment, la Sicile fut le point de rencontre des deux symboles, des deux principes d'art et de race, qui sait? peut-être le lieu prédestiné de l'union merveilleuse et si imprévue — comme de deux êtres précipités l'un vers l'autre par une force inconnue — des deux beautés, d'où allait naître l'admirable fleur chrétienne, la cathédrale ogivale, bâtie, selon les lois d'une portée nouvelle, pour le nouveau Dieu vainqueur et maître du cœur populaire.

L/invention de l'ogive, voilà la merveille vraiment significative du Christianisme en art. Gomme la colonne

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en Egypte, comme le chapiteau en Grèce, comme la coupole à Bysance, c'est bien encore la cellule originelle » d'un art, d'une idée, qu'une religion rend nécessaire et tente de rendre beau. Qui a vu le premier se produire le fait merveilleux ou le providentiel hasard, de l'heureux maçon de Mycènes ou de l'habile architecte d'Egypte, ou encore du beau maître ès-œuvres debout devant la cathédrale naissante en ce violent et passionné xme siècle ? Nul ne sait trop, car l'ogive se voit ou se devine en ces trois points, si distants du monde. Et qu'importe encore, pourvu qu'elle ait exprimé à son heure, cette fine et pieuse ogive — et Dieu sait avec quel mystique élan de toutes les forces de là pierre, — l'admirable élancement des âmes chrétiennes vers l'infini ?

Tout ce que l'art roman avait bâti — àPoitiers comme à Aix-la-Chapelle, à Vérone comme à Caen — n'était en somme qu'une évolution curieuse à coup sûr et très noble, mais très simple, de la manière de construire des Romains. Sans doute la longue et patiente tradition s'en était conservée chez les ouvriers latins. L'âme plus tranquille, plus lente, du peuple garde longtemps les idées nécessaires, les mène en quelque sorte jusqu'aux nouveaux artistes, jusqu'au génie réapparu, qui les feront germer à nouveau et fleurir en chefsd'œuvre tout autres. C'est toujours lçt greffe de l'être privilégié sur la vieille âme populaire. Les maçons de l'an 1000 bâtissaient encore comme les Romains • du temps de Yespasien ou de Trajan ; ils étaient seulement redevenus un peu plus enfants, l'ancien esprit les ayant quittés et les influences de Constantinople seules dorant encore un peu l'antique rêve.

Nousaimons, certes, cessobres etlourdsappareils, ces

fenêtres étroites et simples et comme timides encore à entr'ouvrir le sanctuaire, et les accouplementsprudents des colonnes jointes. L'église romane est noble, froide, un peu triste, comme l'inquiète religion qui se relevait à peine des terreurs de l'an 1000. Mais, quelle rosée subite et merveilleuse, au renouveau de la confiance chrétienne, inonde et régénère le beau jardin gothique ! Partout l'Occident, de nouveau rassuré, se couvre d'églises. L'Art a décidément fait le grand voyage une seconde fois, mais il est allé cette fois un peu plus loin encore vers l'Occident — vers l'avenir — suivant la loi curieuse qui semble entraîner toutes les civilisations, tous les mouvements, dans les cités comme dans les nations et les races, de l'Est à l'Ouest. Le bel Orient s'endort dans la décadence de l'antiquité finie, ou dans le fatalisme de l'Islam. La flamme magnifique, créatrice des symboles, des dogmes et des arts, s'éteint de nouveau, comme aux temps de Ninive et de Tyr, dans les pays légendaires d'Asie. L'idée s'éveille aux pays de future raison, à qui l'avenir sans doute est promis.

« Toutes ces innovations, a-t-on pu dire précisément, ont été tentées tout d'abord, et semblent avoir pris leur développement le plus rapide et le plus complet dans l'Ile-de-France, la Picardie et la Champagne ». C'est, en effet, une parure vraiment française que cette efflorescence de l'art ogival dans les pays qui entouraient immédiatement le grand Paris naissant. L'aurore des belles formes autour de l'ardente capitale d'idées est admirable et presque unique dans l'histoire. Cette éclosion et cet épanouissement complet en cent cinquante ans, au cœur de notre pays — autour de l'âme renouvelée de notre vieille race, demi-celte et

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demi-latine — est d'une beauté splendide. Et c'est, à son tour, le « miracle » de France.

Les vagues leçons latines, et je ne sais quelle exquise intuition d'Orient rapportées par quelques Normands revenus de Sicile, ou par quelques croisés « retour de Jérusalem », un lointain souvenir de sagesse antique avec l'audace merveilleuse d'une jeune confiance de fière Gaule — l'entêlement du Celte mêlé à l'esprit du Latin — tous ces sentiments s'épanouissant sur un sol ferme, parmi les paysages charmants d'une contrée verte et fraîche, ont produit, en quelques prodigieuses années, cette architecture de rêve et de réalité, à la fois audacieuse jusqu'à l'impossible et raisonnée avec le sens le plus fin des poids et des mesures, enfin la vraie architecture de France, la maison, le temple logique, en pierre spirituelle, de notre race.

En fait, il n'y eut jamais d'art plus national. Toutes les tentatives d'imitation qu'on en fit aux pays voisins, Allemagne, Italie, Espagne ou Angleterre même, sont toujours par quelques côtés ou inférieures de style et de construction par conséquent, ou bien postérieures en date. Les plus belles cathédrales restent l'œuvre de l'esprit français — de notre centre moral. Le chefd'œuvre, le point de rencontre des plus beaux efforts ou des meilleures réussites — des plus pures portées — est peut-être Notre-Dame de Paris, que je prendrai comme type de nos grands témoins, ainsi que je l'ai fait du Parthénon et de Sainte-Sophie, pour d'autres époques-types de l'évolution des arts.

Notre-Dame de Paris est commencée en 1163, probablement presque achevée à la fin du xne siècle Notre-Dame est la contemporaine, le vrai témoin de Philippe Auguste. Tout autour de ce centre nouveau

de force ou de vie, que marque sur le vieux sol la belle Lutèce agrandie peu à peu par l'effort de toute une race, il semble qu'une couronne de tours et de clochers s'élève en signe de joie dans les provinces voisines. Amiens, Bourges, Rouen, Chartres, Beauvais, pour citer les plus belles maisons de Dieu — les prières de pierre les mieux réussies — se parent de pinacles et de statues, forêt de pierres au milieu des vieilles forêts vertes de la Gaule. Chateaubriand a pu dire, très éloquemment : « Les forêts ont passé dans les temples de nos pères, et nos bois de chêne ont ainsi maintenu leurs origines sacrées. » Sous le tour poétique de la phrase, il a semblé deviner l'exact sentimentdes origines de Fart ogival. 11 est impossible en effet que la vue, dès l'enfance, des longues avenues d'arbres droits se rejoignant au faîte, comme des nefs de verdure, n'ait pas donné aux artistes — ces passants que toute ligne ou toute forme émeut sur la splendeur du ciel — l'idée des hautes voûtes à construire au-dessus de leur idéal de chrétien, Là, comme toujours, les deux forces, les deux nécessités qui font, à leur choc, de la beauté, comme les deux pôles magnétiques font de la lumière, la sensibilité divinatrice de l'homme devant la nature immortelle et l'harmonie des lois absolues secrètement imposées à son effort, ont encore produit des chefs-d'œuvre, c'est-à-dire des résumés de temps, de matière et de volonté.

Au sommet du chemin moral que gravissait depuis près de douze siècles la foi chrétienne, au faîte de sa puissance idéale et réelle sur les foules — au maximum d'intensité atteint par l'idée nécessaire éclose en l'union des deux puissances — la matière de nouveau se plie à la volonté de l'artiste. Les cathédrales gothiques du

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beau xme siècle seront pour nous, dans la logique et philosophique évolution des événements et des œuvres, encore une fois des points de repère dans le chemin de l'histoire. De temps en temps ces bornes admirables sont utiles pour marquer la route faite de l'intelligence générale et pour faire comprendre la suite de l'esprit humain.

Une église comme Notre-Dame, logique, nous l'avons vu, en sa construction matérielle et idéale, belle parce qu'elle est au croisement humain où il fallait qu'elle fût, complètement significative parce que nulle opposition dans les cœurs n'effleurait sa masse admirable et pensive, est le plus beau livre qu'on puisse lire et relire — à genoux — sur ce puissant et douloureux Moyen Age, si fécond en germes pour l'avenir.

Pendant près de trois siècles, l'art ogival fleurit en Europe, de plus en plus affiné, exhaussé jusqu'à l'extrême des poussées architecturales, comme à l'extrême s'exaltait la religion revenue brûlante des Croisades ces retours imprévus à l'Orient fondamental, que fait l'Europe nouvelle, fatalement, ardemment, comme pour y reprendre du rêve. Bientôt, orné, fleuri, flamboyant de rosaces et de fleurons impossibles, il ressemblera à ces fleurs trop haut poussées qui s'épuisent au grand soleil sur leur tige fatiguée. Et il suffira encore d'un hasard — qui sait si le hasard ne cache pas des lois encore mal connues de nous? — de la découverte subite de monuments antiques dans des fouilles en Italie au xve siècle, de l'émotion de quelques artistes à toucher ces restes sacrés puis à en deviner bientôt le sens et les mesures, pour que, d'un brusque réveil, coïncidant d'ailleurs avec une réaction toute sensuelle de la pensée lasse d'obsession doulou-

reuse, la passion des foules, guidées par ces êtres privilégiés, ces précurseurs toujours attendus à l'heure nécessaire, les poètes ou les artistes, retourne aux désirs et aux besoins du vieux sol qu'elles n'ont pas cessé de fouler.

L'Italie, incorrigible païenne — elle l'est encore aujourd'hui, et le culte de la très Sainte Vierge n'a pas fait le moindre progrès moral sur le culte de la belle Isis ou de la chaste Vesta — a détruit d'un geste indifférent et charmant le beau rêve chrétien des gothiques. Quoi qu'on pense et quoi qu'on regrette de cet abandon, surtout en France, d'un idéal pour nous si magnifiquement national, c'est bien l'Italie la grande coupable de la fameuse Renaissance que subit alors toute l'Europe, qui retourna tout, art, idées ou politique, et dont nous sommes encore tout imbus.

En ce sens on a pu dire que la Renaissance fut proprement un mouvement réaliste. Ce fut plutôt encore la revendication de la joie humaine en face du renoncement trop longtemps imposé, pour sublime qu'il fût, à ces âmes vivantes où ne meurt jamais le désir puissant de sentir et de toucher, seul créateur des œuvres extérieures. Et ce mouvement ne pouvait tarder, historiquement, plus longtemps, étant moralement devenu nécessaire par la contradiction croissante entre les réalités tangibles, mesurables, statiques, dont vivent tous les arts plastiques — et plus particulièrement l'architecture — et le spiritualisme incorporel et inconstruisible d'un idéal et d'une religion qui ne prétendait tenir compte que de l'âme. Hélas! on ne construit pas des âmes; on n'en sculpte pas non plus. Tout au plus pourra-t on plus tard en peindre le visible tourment, mais bien plutôt en chanter l'émotion intérieure.

l'ère chrétienne

Et, comme pour affirmer matériellement enfin le logique retour aux formes antiques — expressif, en ce sens, de réalité, cle santé et de joie — et aux désirs qui changeaient comme la société d'alors évoluait vers un élégant paganisme de pensées, alors se généralise en Italie l'habitude de travailler de beaux matériaux, marbre ou métal. Bientôt, comme s'ils en étaient revenus tout exprès pour en réapprendre le métier aux gauches artistes latins, les artisans chassés de Gonstantinople par l'arrivée des Turcs, accourent en foule. Le flot des beaux exilés se répandit parmi la race privilégiée, — magna parens virum — une fois encore ressuscitée sur son sol fécond et reposé, lui apportant la main-d'œuvre admirable nécessaire aux idées en formation.

JEn fait, la prise de Gonstantinople par les Turcs, en 1453, devint ainsi un événement artistique considérable, puisque l'exode des admirables artistes, dont la sève n'avait jamais cessé de se renouveler et de créer en ce milieu d'âme grecque, les ramenait à leur pays d'origine, retournant à Rome comme à l'aimant, chargés de présents, d'idées et de science précieuse dont le monde bysantin avait lentement et patiemment composé l'essence avec des restes d'Hellénisme mêlés au lointain souvenir d'Orient.

Voici donc la Renaissance latine, victorieuse des rêves du Nord — l'esprit « classique » vainqueur de l'esprit « gothique ». Bientôt on ne construira plus que de rares églises en style ogival, bien que l'usage se perpétue encore assez avant dans le xve siècle de garder ce style pour les chapelles ou les oratoires au milieu des châteaux les plus nouveaux dans le goût dit « à l'antique ». C'est par ces délicates œuvres religieuses

que finira le beau travail gothique. C'est par ces fines chapelles, trop élégantes ou trop oubliées dans les masses architecturales des constructions seigneuriales

— de l'art civil — que s'évaporera l'encens religieux des derniers jours du profond et pur Christianisme.

Tout passe alors au parti du Roi, quittant le service de Dieu — c'est-à-dire à la force civile et à la politique des hommes de guerre. L'Art échappe partout aux grands rêves monastiques, à leurs lois austères, à leurs conceptions ultra-humaines, comme les nations ellesmêmes se libèrent de leur formule et de leur domination. L'architecture, abandonnant cet idéal particulier qui venait de l'influence des « ordres », — des ordres monastiques cette fois — dédaignant ces constructions qui prétendaient ressembler à l'infini de l'idée et pousser trop haut dans l'atmosphère des solitudes, l'architecture religieuse ne signifie bientôt plus que des symboles vides, des politesses à Dieu, ou des raisons de « combinazione » papales. Insensiblement on arrive — quel chemin parcouru ! — de la pure courbe, nette et pensive, des ogives de Notre-Dame aux pilastres royaux, aux voûtes pompeuses, au grand dôme solennel de Saint-Pierre de Rome, presque inutile église pour la prière, et magnifique salon de réception » d'un Dieu.

Ne semble-t-il pas que le chemin suivi par les idées et par conséquent exprimé par les monuments

— représentatifs, quand ils sont beaux, des âmes qu'ils abritent — se voie d'une magnifique façon de Sainte-Sophie jusqu'à Saint-Pierre. Entre ces deux points — entre ces deux temples — tiennent toute l'histoire construite et l'évolution morale même de l'Eglise chrétienne.

l'ère chrétienne 153 Certes, on a construit encore de charmantes, de presque belles œuvres en religieuse architecture, après Saint-Pierre de Rome ; et l'on peut refaire, en pensée pour les revoir, le délicieux voyage, en Italie, en France, en Allemagne ou ailleurs, près des grands fleuves, ces « chemins qui marchent », dans les villes énormes, ou au village, près des humbles rivières où se mirent les façades silencieuses des monuments déjà incompris. Sont-elles donc vraiment, ces petites chapelles ou ces grandes églises, faites de la vie complète d'un art aimé, total, logique, populaire enfin? Sont-elles, à l'égal du porche de Chartres, ou de la façade de Reims, ou de la nef d'Amiens, ou du chœur de Beauvais, significatives de la belle et douloureuse foi qui avait changé l'Occident, et par lui de nouveau fécondé le monde? Sont-elles, comme appareil, comme portée, comme perspective, en progrès de métier, ou en plus intense expression d'art? Non pas. OEuvres d'élégance ou de vanité, quelquefois encore de souvenir — architecturale coquetterie de l'Eglise devenue royale et mondaine ou robe de riche inutilité, non plus' de pauvreté divine — les églises, jusqu'à nos jours, s'élèvent encore un peu partout par habitude, non plus par amour. C'est la grande et mortelle différence. L'âme des grands jours chrétiens est partie des nefs bien chauffées, encombrées de chaises et de préjugés. Faut-il croire que l'église est morte où ne viennent plus les femmes s'agenouiller sur les dalles froides, au sol plébéien? Je doute un peu des rapides, et d'ailleurs assez laides renaissances de foi, qui, comme des accès revenus de fièvre lointaine, font encore ici ou là des Lourdes ou des Sacré-Cœur. Et si le peuple oublie le chemin de l'église, qui dç-nc, et pour quelle flamme, refera des clochers éperdus et

des tours sublimes ? Et si les pierres ne sont plus d'accord avec les prières, si elles ne « croient » plus, quels architectes sauront faire encore de vraies et sincères églises ?

§ II. — Les Images.

Quand l'évolution chrétienne commença de transformer le vieux monde, la peinture fut le mode d'expression le mieux adapté aux idées nouvelles. La sculpture était tenue partout en suspicion par l'Eglise, inquiète, ajuste titre, de l'influence païenne des beaux corps éternisés par le bronze ou le marbre. Ces grands fantômes de dieux, encore debout par les cités que traversaient les apôtres de la foi nouvelle, leur semblaient de menaçante beauté. La peinture, au contraire, plus subtile, plus intime, et que l'antiquité, très probablement, n'avait employée qu'à des usages plus subalternes ou n'avait formulée en tous cas qu'en ouvrages encore inférieurs, qu'en chefs-d'œuvre d'intention déjà pourrait-on dire, mais non de signification complète — l'attachant en esclave d'abord à l'architecture, puis à la sculpture des bas-reliefs, puis en fresques la faisant servante décorative des intérieurs sous l'aspect de nos tapisseries en quelque sorte — la peinture allait donner à ces hommes redevenus enfants pour croire et pour aimer à nouveau, la joie des plus proches images — plus proches de leurs foyers persécutés et de leurs cœurs timides.

Des successives transformations de la mosaïque si anciennement employée en Orient, comme nous l'avons vu, puis, de la fresque pratiquée par les Grecs de la meilleure époque avec une habileté dont les livres

l'ère chrétienne

témoignent, mais qui paraît dénuée de toute expression propre — - on dirait aujourd'hui de toute sensibilité

— ou encore des statues, des métopes et des bas-reliefs si longtemps peints en vives et enfantines couleurs par les Egyptiens et les Perses, et les Hellènes eux-mêmes ; de tous ces ouvrages enfin, de plus de métier probablement que d'esprit, aux icônes sertis d'argent et d'or qu'aimait Bysance jusqu'à la folie — jusqu'à mériter surtout la rude leçon des Iconoclastes, — le rôle de la peinture est bien curieux à suivre dans son expression de plus en plus adéquate à la nouvelle idée religieuse, après le grand triomphe chrétien, en tous les pays de domination romaine ou grecque. Au Moyen Age, après un long chemin de progrès lent et charmant, la peinture est bien définitivement l'art du Christianisme avant de devenir — la loi est toujours la même

— avec l'affaiblissement de l'idéal religieux, l'art varié, sensible à l'excès, « humain » en un mot, qui en fera bientôt, de la renaissance jusqu'à nos jours, la forme moderne des nécessaires idées, en attendant la future musique.

Ce sont donc ces images saintes qui, pendant des siècles, vont nous donner, sinon exclusivement du moins avec l'intensité qui seule compte et prouve, le sens expressif des idées populaires, l'explication des rêves et des désirs communs à toute une génération, puis bientôt à toute une race. La peinture ne sera donc vraie, ne sera utile, ne sera belle que lorsqu'elle parviendra à exprimer ses ardentes formes de la foi, toujours changeante et toujours renouvelée, dont vivent aufond les penseurs, les artistes et par eux peu à peu le peuple. Car toute majorité formée autour d'une idée nouvelle est toujours une patiente accumulation de

minorités intelligentes, qui devinent et préparent le grand consentement nécessaire. Les artistes, en ce sens, pressentent la vérité prochaine ; le peuple, qui d'abord résiste, se soumet et croit. Les artistes sont les faiseurs de routes par où la foule passera..

En suivant, en quelque sorte, l'histoire de ces images depuis les fresques gauches et timides des catacombes, naïves et inconscientes déformations des imageries païennes, jusqu'aux triomphales Madones de la Renaissance, nous suivrons du même pas la croissance inquiète et d'abord incertaine de l'idée religieuse, puis l'efflorescence embaumée dont le monde s'ornera délicieusement, et par où bientôt s'évaporera tout le parfum virginal de l'idée analytique.

Comme les Grecs avaient mis tout ieur amour à chercher la statue idéale de Minerve, ou de Vénus, ou de Vesta, les chrétiens, pendant des siècles de tendre ou forte espérance, inventeront les plus exquises recherches autour des portraits de la chère madone.

lsis, Aphrodite, ou Marie, l'image de la femme déifiée, aimée jusqu'à la profane adoration, sera toujours la hantise de l'artiste, traducteur involontaire des tendresses, des ardeurs, ou des espérances du peuple.

L'image du Christ lui-même — du Dieu nouveau, origine et but de l'évolution religieuse — atteindra m'oins de signification, et, en beauté peinte, plus rarement s'épanouira jusqu'au pur sentiment de l'idée abstraite, si difficile à toucher de mains de peintre. Il était logique d'ailleurs que la religion, qui avait vaincu par le symbole delaGrâce et celui de la Rédemption, qui avait soumis à force de tendresse humaine et d'inconnue pitié les Latins amollis ou les rudes Barbares àlanou-

velle foi et, d'un mot évangélique, réhabilité, émancipé pour la première fois les femmes jusqu'alors adorables mais humbles esclaves de l'homme, il était juste que cette religion fut célébrée dans le monde par le culte d'un idéal féminin.

Ainsi, la grandeur de l'art chrétien par opposition à la splendeur de l'antique idéal est toute entière dans ce mot — à la fois lithurgique et artistique qu'ont mal connu les anciens ou que en tous cas ils ont tout autrement compris — la « grâce ». La femme, par la loi chrétienne, a changé le monde, comme le christianisme avait profondément modifié la condition de la femme. Le changement fondamental du rôle de la femme, le fait même de sa puissance agrandie, — de son âme reconnue — a transformé l'équilibre- de l'humanité au moment même où l'Art, cette pure sensibilité au sens plus vrai, plus vivant, plus moderne enfin, demandait au Christianisme une expression tout autre de l'âme humaine. Encore une fois, de même quel'Eglise, monument nouveau, est à l'entrée de la nouvelle route de l'esprit, la douce image rédemptrice est désormais le pur symbole que la peinture sera particulièrement chargée d'exprimer en formelle beauté.

La peinture chrétienne eut la même origine et les mêmes débuts, humbles, inquiets et tendres que la religion même qui l'inspira. Elle naît douloureuse et pauvre dans le mystère triste des catacombes ; elle est pâle et frêle comme les fleurs poussées dans la pénombre. Elleest,dèsle commencement, symboliquede l'intérieure beauté.

Deux courants principaux sont reconnaissabies , comme dans l'église même deux gouvernements, deux directions se disputaient la suprématie et presque deux

interprétations de l'Evangile. Pour l'Eglise d'Occident, les peintures aux catacombes sont encore en quelque sorte la suite de l'art antique et romain. En Orient, au contraire, les icônes de Bysance, seront filles des anciennes images d'Orient. Et, de même encore que l'union, après tant d'hésitations et de si fréquentes menaces de schisme, se fera dans l'Eglise définitivement constituée, hiérarchisée et puissante, ainsi de la greffe future de l'art oriental des chrétiens sur l'art occidental, éclora la fleur de peinture du « quattro-çento » en la splendide Italie.

En attendant, pendant trois siècles de lente incubation, depuis l'entrée des chrétiens aux premières catacombes de Rome jusqu'au temps de Constantin, on fit, en Occident, de l'art sincèrement, profondément plébéien — de la « beauté-peuple » — dont l'Eglise, trop vite mais logiquement encore en son triomphe même sur l'ancien inonde, perdra bientôt le sens profond, en touchant aux grandeurs temporelles, comme elle oubliera un jour, peut-être par une fatalité historique, son rôle de sociale humilité, en devenant trop absolument victorieuse et souveraine des nations, façonnées seulement pour un autre esclavage, par l'antique, par l'éternelle servitude.

Dans ces étroits et longs souterrains qui peu à peu, secrètement ouverts par les ouvriers de la première heure, gagnaient sous la grande ville païenne la campagne romaine, les pauvres, les infirmes, les fous — ce sont toujours les premières victimes et les premiers héros de l'idée — se réunissaient pour la célébration du mystère nouveau. La société paienne, indifférente, très tolérante aussi et sans doute ne pressentant d'aucune façon l'avenir tout puissant de la secte naissante,

l'ère chrétienne

laissa faire tout d'abord. D'autre part> l'endroit réservé à toute sépulture étant, de par la loi romaine, considéré comme inviolable, ce fut par des cimetières qu'on entrait dans les premières églises — si l'on veut voir dans ces pauvres chapelles souterraines les premiers lieux de réunion des adeptes encore inconnus de la petite secte, venue d'Orient, encore à demi juive et à demi chrétienne.

C'est sur des tombeaux toujours — tombes de demi dieux ou de héros païens, sépulcre d'un Bienfait homme — que se sont fondées les religions.

Quelques familles riches, gagnées à la contagion merveilleuse du nouveau symbole, prêteront bientôt, dans leurs jardins, sous les beaux cyprès aimés des anciens dieux, Y « aréa » nécessaire à la tombe des premiers adeptes qui d'ailleurs ne furent pas tout de suite des martyrs L. Sous prétexte d'honorer leurs morts, les premiers chrétiens, se réunissaient dans ceschamps privés pour parler de leur espoir et de leur Dieu. Bientôt ces cimetières, sans cesse agrandis appartiendront en propre à 1' « ecclesia fratrum » — et c'est la véritable origine du droit de propriété de l'Eglise.

La police, évidemment, commença par tolérer ces associations naissantes; mais aux heures de persécutions qui séparèrent d'assez longues périodes de relative liberté, les chrétiens, dont aucun effort, aucune loi n'empêcheront plus le pullulement formidable parmi la populace, étendront de plus en plus sous le sol païen leur cheminement persévérant de bêtes traquées, et la

1 Les persécutions n'ont, en fait, commencées, de la part de ces païens, d'abord très tolérants, que devant le danger politique apparu avec les mouvements plus inquiétants de la plèbe, se servant de l'idéal nouveau pour des revendications inconnues.

conspiration permanente de proscrits vivant sans cesse dans l'héroïque joie du danger bravé pour l'amour de quelques mots inconnus. 11 est vrai que sous ces « mots » étaient des idées prochaines, des idées nécessaires. Et quand, en 313, l'édit de Milan donna la liberté de la foi publique au Christianisme enfin reconnu, la société antique, incrédule et toute étonnée de son indifférence, sentira tout à coup trembler sous ses pas le formidable réseau du nouvel organisme social.

A la vérité, aucun art ne semblait indispensable k ces premiers âges de croyance toute intérieure, toute douloureuse et secrète. Pourtant, quand on put entrer aux catacombes d'où les chrétiens allaient sortir en vainqueurs, après trois siècles d'inquiétude et de mystère, on trouva ces chambres et ces corridors, à l'infini se ramifiant sous la terre, couverts de peintures enfantines et charmantes et comme illustrés de douces histoires et d'arabesques symboliques. Qui donc était descendu peindre ainsi dans l'ombre pour des ombres ? Quels artistes furent ces patients décorateurs des murailles saintes ? Des ouvriers tout simplement, et des ouvriers continuant, en les déformant à peine, les traditions apprises à l'école des ornemanistes romains, fils des Grecs de la décadence. Rien n'est changé dans la manière de disposer les ornements en fleurs ou rinceaux, ni dans la tranquille habitude d'habiller les personnages. Le très humble artisan, qui n'invente pas, est toujours ainsi l'intermédiaire entre deux formes d'art, aux moments de transition.

Logiquement, dans ces pénombres où ne pouvait s'éclairer la sculpture, art qui a besoin de lumière, art païenparexcellence et qu'instinctivement, comme nous l'avons vu, craignait tant la religion nouvelle, la pein-

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ture au contraire, art plus intime, déjà plus intérieur, est aussitôt, dans son sens d'interprétation et de clair obscur, acclimaté à la nuit des voûtes ou aux reflets des lampes. Seule elle pourra vivre dans l'atmosphère mystique des catacombes, et seule commencer à traduire en signes visibles les prières de la foule. C'est que, sans cesse poussée à extérioriser son désir — à orner sa prison — l'homme sans se lasser, quelle que soit la religion, forme de l'inconnu, qui l'obsède, le console ou le ravisse, demandera longtemps toujours peut-être des images. Le mot, le verbe, si pur, si simple soit-il, ne suffit pas encore à son âme d'enfant curieux. On peut se demander quel sera Fart du monde très vieux ou même s'il y aura encore un art pour parer plus tard — très tard — les seules idées abstraites, maîtresses du monde et survivantes au désastre des rêves — à la mort de la Beauté.

Il y a eu peu d'idées, par le monde, plus pures et plus simples que la première idée chrétienne. Il n'y aura peut-être jamais rien de plus beau, en verbe humain, que l'Evangile dégagé de tout développement ultérieur, de toute constitution politique et humaine, en un mot de toute religion — cette châsse où l'on enclôt pieusement mais où l'on ne voit plus la pensée divine. Et cependant ce développement des apparences — des cadres de l'idée, pourrait-on dire — inévitable et nécessaire sans doute, si destructeur qu'il soit de la pureté de l'idéalisme originel, c'est la croissance continuelle de l'humanité, au risque d'en profaner l'âme.

Sans doute toutes les idées, toutes les religions mourront — provisoirement — pour ressusciter, quelque troisième jour, en espoir, en force, en beauté. La vie intellectuelle, esthétique, morale, est réellement —

chimiquement, pourrait-on presque dire — continué non dans l'individu, mais dans la collectivité, non clans telle ou telle forme religieuse, philosophique, artistique, mais dans l'immortel besoin de croire, d'admirer et de penser.

Il faudra, artiste ou philosophe, se résigner à voir l'art antique dégénérer peu à peu, en tant de symboles déformés ou de rythmes inféconds — insignificatifs — et mourir, pour renaître bien plus tard aux roses et aux trèfles des pinacles gothiques, et, oubliant son origine, son but et ses Dieux, se métamorphoser lentement et attendre, pour s'épanouir à nouveau et refleurir en peinture, les grands murs neufs de la nouvelle idole.

Des sarcophages antiques sont utilisés sans respect et sans goût, aux chapelles des catacombes. La sculpture n'a plus aucune signification. La décadence, déjà commencée par l'ouvrier romain ou par le grec dégénéré au service de Rome, aboutira vite à l'ignorance la plus complète de l'artisan en son métier. La peinture bien plus longtemps,' au contraire, gardera trace de la charmante éducation grecque ; et les pauvres chrétiens, si purs mais si ignorants, mettront bien deux siècles à déformer les délicieux modèles que laissait encore traîner partout le paganisme agonisant.

Au me siècle, l'art est déjà bien incertain et bien dégénéré du peintre à la fresque — du pauvre petit décorateur qui, à Rome ou àNaples, dans les hypogées interminables, recommence sans fin d'imiter les rinceaux de Pompéi, ou de recopier, en les modifiant à peine pour les bons prêtres en extase qui n'y voient rien, les colombes de Vénus ou les tuniques de Vesta. La main n'y est plus, puisque l'esprit est ailleurs déjà, et très loin — ou très haut.