L ÈRE CHRÉTIENNE

Par une conséquence logique de cette haine de la beauté physique qui sera longtemps la caractéristique de la nouvelle religion, la connaissance du corps humain échappe vite à ces demi-artistes qui ne se sentent plus soutenus par la belle confiance de l'ouvrier païen dans le sensuel amour des formes. Alors, le « nu » disparaît pour un très long temps des usages de l'art ; et partout l'ignorance de l'artiste dans cette connaissance des formes humaines — dans ce dessin amoureux et véridique qui n'est peut-être après tout qu'un charnel et possédant désir de l'être — et ce mépris, si âprement enseigné par l'Église, pour la grâce des beaux corps, amènent en deux cents ans à peine, en Italie, la fin des grands arts plastiques.

Il allait être encore une fois donné à l'Orient de recueillir les germes de vie autour de l'idée d'art et, par la mosaïque, intermédiaire, ai-je dit, entre la sculpture et la peinture et par la miniature exquise écriture de peintre, de rendre à l'idée inexprimée, en l'émail des belles couleurs finement superposées à la gaucherie délicieuse des gestes, un éclat inespéré.

Pendant que l'Italie en effet s'attardait à répéter indéfiniment pour la nouvelle religion, l'imagerie antique, en l'abâtardissant — en la démarquant — un beau jour, par un curieux changement du goût — on pourrait presque dire par un caprice de la mode ... il y en a dans les idées comme dans les costumes — le goût des décorations en mosaïque était revenu d'Asie, où le vieux monde romain, las de chefs-d'œuvre, avait naguère émigré. L'art admirable de la mosaïque, par la seule influence des couleurs et par l'héréditaire transmission, en tous les pays d'Orient, des mystiques métiers du feu, allait devenir la parure sacrée de tous les dogmes

enfin triomphants, enfermant en quelque sorte, dans chacun de ces petits cubes de verre et d'or fondu, un peu de la nouvelle idée dans une parcelle de couleur enclose.

Partout à la fois, à Rome ou à Bysance, le luxe des formes et des couleurs renaîtavec le succès de la religion victorieuse que protègent les grands et qu'entretient le commerce. Les empereurs vaincus par l'inéluctable force du rêve en puissance dans le peuple acceptent la victoire du Christ et bientôt s'en vont parer magnifiquement. L'humble foi des apôtres, pêcheurs d'hommes, s'est vite transformée en culte solennel des prêtres-rois. Artistes, ne nous en plaignons pas. Il n'y avait vraiment rien à fair3 pour nos frères lointains du ive siècle, ouvriers des yeux et de la main, avec la pure tradition, si elle se fut continuée sans altération, de l'Evangile des humbles. Il fallait que l'étable de Bethléem fut changée en un temple d'or, pour servir àla domination d'un Constantin sansdoute plusqu'àla gloireduDieu des pauvres, mais aussi pour que l'architecture superbe etsaservante exquise la peinture recommençassent d'éblouir le monde et sans doute aussi de l'instruire.

Les foules dociles se pressaient dans les édifices nouveaux qu'on construisait partout au ive siècle, heureuses de se montrer dans ces lieux de fêtes, après bientôt 300 ans qu'on se cachait pour croire et prier. De la peur touchante et mystérieuse de ses ancêtres, venus si longtemps en secret aux catacombes, le peuple fait alors sa joyeuse et bruyante foi. Les murs des églises, couverts de longues histoires en mosaïque, où se déroulent de l'entrée jusqu'au sanctuaire, le long

l'ère chrétienne 165

des parois de droite et gauche les sujets les plus connus de l'ancien et du nouveau Testament, s'ornent merveilleusement et se « transforment, a t-on pu dire très justement1, en une vaste histoire sainte enluminée». «Dans le temple, de chaque côté, écrit alors saint Mil, on couvrira les murs descènes de l'ancien et du nouveau Testament, peintes par un bon artiste ; ainsi ceux qui ne connaissent pas les lettres et ne peuvent lire les Saintes Ecritures, apprendront par ces peintures les belles actions de ceux qui ont servi Dieu fidèlement ».

A cette heure le temple nouveau est vraiment le beau livre du peuple. Et c'est pour cela que ce peuple qui silongtemps et si fidèlement l'a épelé aux murs merveilleux, en a l'âme encore toute remplie. Sans nul doute on ne déshabituera pas les foules, de longtemps encore, des idées qui, par les yeux, lui sont venues jusqu'à l'âme.

Les empereurs chrétiens, aidés des grands architectes et des bons peintres, avaient fort bien compris, en ce sens, le rôle perpétuel et souverain des arts dans la formation, et dans la préservation des croyances, et l'extraordinaire influence, encore aujourd'hui durable sur les masses, des idées religieuses exprimées en chefsd'œuvre. Tout puissant directeur de peuple qui a su employer à temps l'Art et les artistes conjointement avec sa politique, a toujours eu une grande influence sur son temps, et ainsi marqué toujours une étape de l'histoire. Tous les grands bâtisseurs de monuments, tous les grands faiseurs de routes, ont été de grands constructeurs d'idées — des accumulateurs de force —

1 Bayet. L'art bysanlin.

qu'ils s'appellent Mini, Périclès, Auguste, Constantin, Louis XIV ou Napoléon.

Au ive siècle, en résumé, les peintures intimes aux mains des timides ouvriers des catacombes, les peintures toujours imitées de quelque antique sujet à peine déformé, sont abandonnées et c'est logique : l'Eglise triomphante est sortie de la nuit des catacombes, sur un geste, sur un mot souverain, cet édit de Constantin. Mais cette loi nouvelle dont elle profite, elle va, sans qu'elle s'en doute encore elle-même, la transformer, comme elle se transformera elle-même insensiblement — invinciblement — en galvanisant, à ce moment de la décadence invisible encore mais déjà commencée, l'organisme merveilleux qu'elle trouve tout fait par les siècles et où elle entre en victorieuse. Le culte, d'humble et de mystérieux qu'il était si longtemps resté, est devenu tout à coup royal, extérieur et solennel, et bientôt tyrannique. Il faut encore qu'il se fasse beau pour continuer de régner sur ce peuple façonné par des siècles de splendide antiquité. La peinture — • puisque nous avons vu qu'elle devenait le vêtement préféré de la religion nouvelle, — allait se couvrir d'or comme l'empereur bysantin qui, laissant Rome au paganisme mourant, venait retrouver à Bysance le vain éclat, tout oriental, des parures d'êtres ou d'idées, si chères au peuple pendant des siècles, depuis la lointaine Assyrie jusqu'à l'immuable Egypte.

La mosaïque à fond d'or, dont on sait l'emploi par les Romains du temps d'Auguste pour le seul ornement du sol des temples ou des demeures privées, — ce qui d'ailleurs n'infirmerait pas la probabilité et le sens de la leçon apportée à Rome par des ouvriers venus des colonies romaines d'Orient — la mosaïque à fond d'or, à

l'ère chrétienne

partir de Constantin, est le mode de décoration préféré, presqu'uniquement employé dans les grands édifices chrétiens, à Bysance ; souvent aussi, comme nous le verrons, dans les palais des empereurs, et de nouveau servant ainsi à traiter des sujets profanes, ou déjà historiques, comme pour continuer, à travers les âges, la grande tradition païenne que, au fond, ne dépouilleront jamais complètement les arts plastiques.

Il y a, il y aura toujours quelque chose de cet indestructible reste de paganisme, c'est-à-dire .encore de beauté formelle, de beauté sensuelle, dans tout Art vivant et humain. L'intérieure,, l'abstraite force du Christianisme même, et de toute religion future, et même, après les religions, de toute philosophie qu'on puisse supposer suffisante un jour à l'évolution de la pensée humaine, sera vaincue, à quelque moment, par l'extérieure Beauté qui est proprement l'Art — à moins qu'elle ne le supprime.

En attendant, l'Eglise, dès le ive siècle, c'est-à-dire dès qu'elle est reconnue, officielle et déjà très puissante, adopte pour la construction et l'ornementation de ses monuments des types déterminés, et enferme vite les artistes dans la tyrannie des formes, images des dogmes. De fait, le dogmatisme déjà très absolu de l'Eglise — qui est, bien plus encore qu'un reste du beau songe oriental, une influence certaine, une déformation de l'impérialisme pris à l'organisation romaine des Césars, superposée dès les premiers temps à la doctrine pourtant la plus idéaliste et la plus libre qui fut — d'autre part l'influence des empereurs qui avaient vite compris les merveilleux moyens d'action politique qu'ils tireraient de la servitude dorée apportée par la nouvelle religion, imposèrent bientôt des prescriptions

rigoureuses à l'art des décorateurs. Le mur-livre à illustrer devient ainsi un article de foi, au même titre que les Evangiles ou les commentaires des Pères de l'Eglise, et que le peintre ne peut transgresser sans hérésie. L'art de Bysance et de Rome devient vite une formule, admirable certes, comme ces prières toujours semblables murmurées par des milliers d'êtres. Mais l'individualité, la libre interprétation de la pensée ou de la nature, qui avait fait si grand l'artisan grec, est retirée en partie à l'artiste chrétien ; et ainsi sans doute s'expliqueront à la fois et la longue immobilité del'art en ces temps de hiératisme bysantin jusqu'à la rude époque du Moyen Age et la dogmatique, l'impersonnelle majesté de ces immenses mosaïques, où du fond dessanctuaires muets, immobiles dans lesgrands reflets d'or, regardent encore tristement les Christ effrayants et les Vierges pâles.

Le jour où un concile pourra décréter gravement1 que la composition des images n'est pas une invention des peintres, mais une législation approuvée par la Sainte Eglise catholique, il sera à peu près certain que l'Art aura bientôt fini son rôle de signification profonde et de libre beauté, du moins sous la forme alors admise, connue et admirée.

D'ailleurs, pour la reproduction en peinture de la figure du Christ, nouveau représentant de la divinité devant les hommes, les règles avaient longtemps varié, avant d'aboutir au type, d'ailleurs superbe en sa tristesse douce, un peu barbare, et au fond très oriental, que les grands mosaïstes ont rendu populaire; et, comme toujours, sa popularité même ne viendra que

1 Le second concile de Nicée, en 787.

l'ère chrétienne

de ce consentement du peuple, imposé à tous les artistes du monde christianisé jusqu'à nos jours même, en passant par cette délicieuse et profane Renaissance, où les plus grands peintres n'ont tenté que d'ajouter leur émotion personnelle — j'allais dire leur prière — à la divine image.

Les peintres continuent tranquillement de peindre, cependant que les docteurs du 111e et du ive siècle discutent en de subtiles querelles et en d'interminables controverses, le point de savoir si le Fils de l'homme avait été sans beauté — et le plus grand nombre des Pères de l'Eglise inclinaient alors à le croire, d'après une parole d'Isaïe, allant même, avec Tertullien et saint Cyrille d'Alexandrie, jusqu'à lui donner des formes abjectes, alors que d'autres au contraire, avec saint Jérôme et saint Jean Chrysostome, lui faisaient conquérir les âmes par la beauté de ses traits autant que par ses discours i.

En somme les artistes, encore façonnés presque inconsciemment à la longue éducation païenne, ouvriers simplistes dont le goût, et la mentalité ne se modifient qu'avec les siècles, avaient très longtemps imaginé une figure de Jésus ayant quelque vague ressemblance avec un beau Dieu grec ou romain. Jusqu'au cinquième siècle — d'accord en cela avec le sentiment dominant dans les foules, qui ne pouvaient tout à fait abandonner, malgré le rude renoncement cle la nouvelle foi, l'idée païenne toujours si vivace de la « beauté des immortels » — ils avaient peint aux voûtes sombres des « arcosolias » de douces têtes de Jésus, jeunes, imberbes et souriantes, sortes d'Appollons un peu tristes

1 Pératé. Archéologie chrétienne.

et doux. Le geste seul, de bénédiction et de tendresse, avait changé.

Plus tard, sous l'influence des mosaïstes, élevés aux écoles d'Asie, le type historique du Christ, au visage idéal avec la barbe fine et pointue, les cheveux longs et bouclés sur les épaules, le nez droit et les yeux; écartés au regard mélancolique et profond, est partout adopté, et prend, en son lointain ressouvenir d'Assyrie, une étrange majesté. L'idéal grec et païen est définitivement oublié ; et, s'il faut admettre que les traditions — aujourd'hui mal connues, mais qui devaient venir des témoignages de contemporains — les traditions siriaques sur la vraie figure de Jésus aient pu donner plus de vraisemblance et presque une probabilité de véridique portrait aux images ainsi apprises des premiers artisans grecs et bysantins, il n'en reste pas moins certain que l'aspect de beauté toute orientale allait logiquement illustrer un idéal, une religion venue, elle aussi, de ce même Orient.

Mais bien plus curieuse encore est la lente et charmante formation du type de la Madone dans les premières œuvres des imagiers chrétiens. Du mythe, très ancien en Asie, de la « virginité féconde » qui sait ce que le christianisme naissant a pu s'assimiler pour établir la croyance au grand dogme virginal qui, dès les premiers siècles de l'Eglise, semble, avec le sentiment nouveau de la pitié humaine, dominer toute la nouvelle foi, et qui constituera, quel que soit l'avenir, la trace ineffaçable de l'idée chrétienne dans l'évolution de l'humanité. Ce symbole de la femme sans tache, mère de la perfection humaine en idéal — grâce, bonté, pardon — s'il est par les chrétiens considéré comme un article de foi, sera, par les artistes de dix-huit siècles

l'ère chrétienne

encore ininterrompus, aimé comme la plus belle image de la charité et de l'amour. Et sans cloute le penseur de l'avenir, s'il tient compte de l'invincible besoin pour l'esprit humain d'extérioriser en mots lumineux et en images de vérité transformable l'inconnu que nous cherchons inlassablement, considérera que ce moment de l'effort humain — le moment chrétien — vers une plus haute compréhension de la Beauté morale, représentative de charité et de tendresse, fut certainement un degré de croissance en Vérité.

L'Art en fut alors, et en est resté tout imprégné. Le culte tout spirituel de la femme, à peine entrevu par l'antiquité, allait conquérir le monde civilisé et changer étrangement, avec ses mœurs, son idéal. L'art païen n'avait vu en la femme que la déesse très belle, admirée plus qu'adorée, honorée plus qu'aimée. L'art chrétien cherchera en elle l'être moral — la bonté au lieu de la beauté — et au lieu de la parer de désir, l'enveloppera d'amour. C'est la grande différence en pensée - — et en art.

La mère de Jésus n'avait pas, il faut bien le dire, joué un grand rôle dans TEvangiîe; même elle avait été un peu oubliée après la mort de son fils, la dispersion des apôtres à travers le monde païen ayant d'abord passé à peu près inaperçue d'une civilisation très avancée et occupée à d'autres soins. Mais son souvenir fut bientôt retrouvé et prodigieusement agrandi par l'idée qu'on se fit, sur la foi des apôtres, de son rôle au moment de la naissance du Rédempteur. Bien plus encore, l'idée de tendresse pour les êtres faibles, de maternité attendrie et pure, de pardon enfin pour la femme malheureuse ou coupable qu'un peu d'amour sincère allait racheter, avait fait bien vite de la nou-

velle religion, auprès des humbles, des malheureux et des déshérités, la grande apporteuse d'espoir. Et il fallait ainsi qu'un idéal féminin — plus qu'en toute autre religion, et pour la première fois si pur et si doux — symbolisât aux âmes attentives le grand changement attendu par l'immense désir populaire.

Peutêtrefut-il aussi denécessité politique pourl'Eglise d'attribuer sans retard un caractère exceptionnel, extra-humain, à la femme dont était né le fondateur delà foi nouvelle. Et, là encore, le concile des prêtres assemblés ne faisait sans doute qu'enregistrer le sentiment populaire plus fort que la raison ou que l'histoire. La foi — l'idée — venant reprendre le monde par l'âme émue, par l'âme enfantine et sincère du peuple, c'est toute la loi ; et, il n'y a décidément pas d'autre chemin intellectuel, même pour la Beauté.

De la pauvre image, timidement peinte aux catacombes, par le gauche ouvrier des premiers temps, jusqu'à la Vierge triomphante, jusqu'à la femme aimée, divinisée, du grand et délicieux Raphaël, cette voie charmante de la pensée créatrice est reconnaissable toujours, à la lueur des auréoles d'or enserrant la tête sacrée. Dès les premières années, aux catacombes, si Jésus n'apparaît le plus souvent, aux plus anciennes chambres sépulcrales, que sous la figure du Bon Pasteur, c'est sans doute qu'il paraissait alors prudent de ne pas exposer à quelque outrage toujours possible de la part des païens, la figure adorée, ou peut être même sous l'empire de cette idée qu'on ne pouvait sans profanation tracer en la forme humaine, à la façon des dieux païens, l'image du Dieu plus pur qu'enseignait les docteurs. Puis Jésus lui-même avait dit : « Je suis le Bon Pasteur ». Et quel plus délicat et tendre

l'ère chrétienne

symbole pouvait rester compréhensif à la naïve confiance des adeptes chaque jour multipliés parmi le petit peuple, tout en donnant en même temps un thème charmant aux artistes locaux qui pouvaient prendre leur exemples dans les scènes pastorales dont était coutumier l'art antique, ou que les bergers de la campagne romaine « vivaient » en quelque sorte tous les jours devant eux. Aujourd'hui encore, après les siècles, par les grandes solitudes magnifiquement tristes de campagne romaine, le berger solitaire qui revient le soir d'Albano ou d'Ostie, portant sa brebis sur l'épaule, peut donner au passant inconnu, s'il a l'âme ouverte, et si le coucher du soleil est beau, le sens un moment entrevu du Dieu des pauvres adoré des premiers croyants. Car c'est par là et par là seulement, qu'on le sache bien, en ces sensations subites et pures, que naissent et parlent nos arts et que s'en fait, au delà des temps, toute la signification.

De fait, aux catacombes, pendant les trois premiers siècles de l'église primitive, on n'osait encore nommer qu'à voix basse, comme un mot d'ordre secret prononcé de bouche à bouche fidèle, le nom du Christ. Et la peinture, sincère expression d'une nouvelle foi et déjà significative en mode intérieur et douloureux comme la sculpture l'avait été en mode extérieur et joyeux aux temps splendides du paganisme, ne représentait Jésus divinisé qu'en signes et en symboles, comme nous l'avons vu et le plus souvent sous la forme, presque antique encore, du Bon Pasteur ressemblant de façon frappante parfois au Chriophore grec, ou encore par l'image bien connu du poisson, symbole de Jésus nourriture des âmes dans le sacrement de l'Eucharistie i. D'autre part les figures si souvent répétées

de l'Orante — ressouvenir délicieusement christianisé des lointaines déesses qui entouraient le Parthénon archaïque des Pisistratides — de l'Orante devenue symbole de l'âme isolée du corps mortel et priant dans l'éternité, et bientôt de la Vierge elle-même considérée comme mère tout d'abord, en prière devant l'enfant divin, puis très vite comme figure presque divine autour de laquelle apparaît l'auréole sacrée, ces charmantes figures montrent la nouvelle foi prenant dès les premiers temps la forme du culte féminin — de l'idée féminisée et attendrie pour gagner les cœurs inquiets et se faire mieux comprendre du peuple.

La Yierge Sainte en effet, apparait aux voussures des Arcosolia ou au plafond des corridors, sous sa forme déjà distincte de Mère Sacrée portant l'enfant dans des scènes de l'adoration des Mages ou auprès d'un prophète, et déjà marquée de l'étoile symbolique 2. Et si, à vrai dire, ces images ne sont pas très fréquentes avant le triomphe de l'église, elles ont encore le caractère très marqué de la Madone plus humaine, presque réaliste, que plus tard, d'après les femmes du peuple, au Transtévère, à Rome, feront de nouveau les peintres de la Renaissance italienne. L'influence du « modèle » pris dans le milieu humble et populaire domine ici encore 1 artiste primitif, fils de l'antique artisan païen, plus que l'idéal conventionnel qu'on rapportera de Bysance au quatrième siècle, paré de gemmes et d'escarboucles et presque transformé en idole d'Orient. Mais, pour la première fois, la Vierge mère, les bras étendus, en prière, et l'enfant Dieu devant elle, appa-

1 Cimetière de Domitilla. Pîrati, Archéologie chrétienne.

2 Cimetière de PrécilJa. — Ibidem.

l'ère chrétienne

raît aux catacombes1 en figure adorable, probablement au troisième siècle, puisqu'elle est accompagnée à droite et à gauche du célèbre monogramme du Christ, dit Constantinien, qui ne fut publiquement gravé aux murs qu'après l'édit du grand empereur. Et, détail curieux, la belle image est faite près d'un siècle avant le concile d'Ephèse1, où fut définitivement établi, contre l'hérésie des Nestoriens, le dogme de la virginité de la mère de Dieu. L'artiste, c'est-à-dire le peuple, avait encore une fois devancé le prêtre. A partir de ce jour cette attitude hiératique, adoptée, imposée peut-être comme une formule lithurgique par l'église triomphante et déjà très hiérarchiquement organisée, sera partout admise ; et les artistes, docilement, en orneront les pendentifs de Sainte-Sophie, les voûtes de Ravenne, ou, à Rome même, les arcs de triomphe au chœur de Sainte-Pudentienne, deSainte-Praxède, de Sainte-Marie- Majeure, ou de Saint- Paul-hors-les-Murs.

Parfois encore des ressouvenirs élégants de l'art antique compliquent d'arabesques symétriques et délicates, de rinceaux presque classiques, de vols charmants d'amours et d'oiseaux, les plus symboliques sujets. Quelque artiste un peu plus libre en était coupable, ou quelque prince de l'église un peu plus lettré, teinté d'hellénisme en secret, qui, par là, transmettront, par dessus les longues années de servage artistique, au curieux et si audacieux art du Moyen Age — si audacieusement populaire — les raisons de sa vie ardente et si passionnément réaliste, où se retrempera l'inspiration de tous, architectes, imagiers, peintres, enlumineurs — et croyants.

1 431 après J.-C.

Aussi bien, dès le cinquième siècle, les malheurs du temps ont fait dégénérer tous les arts à Rome, d'une étrange façon. Les successives invasions ont dépeuplé la grande capitale; et les statues incomprises, encore debout sur leurs socles profanés, regardent les temples en ruines auprès desquels passe une indifférente populace. Cette immense ruine de la beauté, qu'était Rome, quand la pilla Alaric, en 410, devait présenter un étrange, douloureux et magnifique spectacle*, symbole de la mort de l'ancien monde. Et, quand, en 476, le nom même de l'empire romain est aboli, la vie artistique semble se retirer de ce grand corps épuisé et encore magnifique. Tous les artistes sont alors à Gonstantinople, attendant l'heure fatidique ou un Justinien, une Théodora plutôt, c'est-à-dire encore une femme, marquera, de son nom, synonime de splendeur et de décadence à la fois, toute une époque d'étrange et barbare grandeur.

Là, dans ce décor merveilleux où sur les sept collines aussi, Bysance — la nouvelle Rome, comme avait voulu l'appeler Constantin — se mirait dans l'estuaire vert et bleu du Bosphore, les artistes et les ouvriers étaient venus en foule à l'appel du grand souverain bâtisseur. L'amour enfantin des couleurs passionnait ce peuple d'âme et d'origine orientales, renouvelé sans cesse au flux et au reflux qui passait de l'Asie à l'Europe. La sagesse et la mesure exquise du génie grec, épris de forme pure, n'avait fait que l'effleurer. Au fond il était encore resté Asiatique ; il était resté barbare.

Comme la mosaïque, art plus décoratif, plus synthétique, avait tué l'antique peinture à fresques, l'enlumineur de miniatures remplaça bientôt en quelque ma-

l'ère chrétienne

nière l'écrivain sacré, le docteur et le philosophe. La publication 1 dès ce temps, de la Vulgate de saint Jérôme, dont les exemplaires, bientôt ornés de miniatures se multiplièrent partout 2, aida beaucoup les peintres et les mosaïstes, « en leur fournissant une sorte de répertoire de sujets ». Qui peut dire dans quelle mesure ces bibles illustrées contribuèrent à la diffusion des idées et des arts chrétiens? Ainsi, l'or, par sa valeur et par son symbole, l'or aux voûtes des sanctuaires comme aux images des livres, fut vraiment l'emblème et la gloire de ces temps incertains et grands encore, où l'on peut voir un des passages de l'homme d'un idéal à un autre.

Certes, tout siècle donne, par ses œuvres d'art, le sens fidèle, certain, de sa valeur politique, morale, sociale ; et, à ce titre, tout moment humain a sa signification et toujours quelque beauté, si passagère soit-elle ; mais il y a des degrés dans ces momentslà. Et, de temps à autre seulement, apparaissent, dans l'histoire, des temps fortunés où on pourrait presque dire qu'il « fait plus beau sur le monde », où tout concourt à une signification complète des vœux, des désirs, des forces d'une race que personnifient alors des êtres supérieurs dans le gouvernement des idées, et, presque toujours en même temps, des artistes plus grands qui, servant les hommes et racontant les choses? exprimeront les idées en supérieure et décisive beauté..

De même que le christianisme pensif et sublime n'aura peut-être été exprimé magnifiquement et logiquement traduit en architecture, que par les grandes

1 En 384.

"2 Pératé. Archéologie chrétienne, p. 216.

cathédrales du xme siècle, désirées, imposées, faites par cet immense souverain naissant : la foule; de même la peinture, à son tour, le traduira en son amour plus pénétrant et en sa plus féminine tendresse aux heures plus humaines du Moyen Age finissant et de la Renaissance avec les grands peintres de la Vierge, en ces temps vraiment admirables et féconds qui vont de Cimabué à Raphaël.

La transition, comme toujours, est à peine visible, des dernières mosaïques — si grossières encore que s'y retrouve le charme enfantin des décadences — faites dans toutes les absides décorées au vme siècle à Rome par le zèle persistant des papes en pleine barbarie occidentale, aux premières œuvres des peintres qui, dès le xme siècle, en cette même Italie, vont faire refleurir sur l'or merveilleux des fonds la fleur religieuse des virginales idées. On a pu croire assez longtemps, à cause de ces longs silences de l'art, que les œuvres peintes des primitifs étaient spontanément nées du sol et des croyances après les temps troublés du Moyen Age. En réalité, tous les chaînons de l'idée artistique — et c'est l'image delà continuité ininterrompue de l'effort humain — se tiennent par quelques points mystérieux que voile parfois la nuit trouble de l'histoire.

Souvent ainsi un mot surpris, réveillé en quelque phrase restée inaperçue, un précieux ou charmant objet retrouvé un beau jour en quelque coin du n^onde, dans la terre maternelle, œuvre sincère du plus humble artiste que l'inconnaissable temps a respectée — et pourquoi encore celle-là plutôt qu'une autre ? — ont brusquement fait comprendre à l'observateur curieux et deviner un peu plus vite à l'artiste sensible et

l'ère chrétienne

tremblant qui passe, le sens oublié de ces merveilleux enchaînements des choses.

Telles de ces mosaïques, du commencement du xie siècle1, «si pauvre, a-t-on pu dire avec raison, malgré la richesse des matières employées, qu'on n'en saurait dire assez la misère intellectuelle » — et esthétique — semble annoncer déjà les grêles et fins chefsd'œuvre qui refleuriront aux absides des chapelles italiennes, quatre siècles plus tard, de la greffe carolingienne au vieux tronc byzantin. Et par un curieux et charmant hasard, voici qu'une des dernières œuvres exécutées à Rome même, par ces derniers descendants bien dégénérés des grands ouvriers d'Orient, donnera en quelque sorte le modèle de la composition mystique préférée des peintres qui illustreront si merveilleusement le dogme de la Vierge immaculée, au xiue siècle.

L'art semble bien mort en Italie aux approches de l'an 1000; mais il ne faut pas oublier que la grande poussée ethnique, la nouvelle force de vie qui, aux temps héroïques et probablement très beaux de Charlemagne, cimenta l'union des races franque et germanique, si elle semble, malgré les relations du grand empereur avec les papes restés en cette Rome à demi morte, n'avoir pas réveillé en Italie l'âme endormie du peuple hanté de chefs-d'œuvre, a, au contraire, tout renouvelé dans le nord-ouest de l'Europe et préparé avec des races neuves, tout à la fois le patient et lourd effort de l'art roman, et la future et prodigieuse efïlorescence gothique.

On peut dès lors prévoir que dans cet organisme travaillé d'idées, de désirs et de rêves, le souffle venu

1 A Santa Maria in dominica, à Rome.

de l'Orient, ranimera — peut-être en passant par la Sicile où il rencontrera et touchera de sa grâce les probes et rudes Normands, constructeurs logiques de cathédrales — tous les germes d'art gardés vivants mais ensevelis dans la terre sacrée. J'entends que le même esprit qui avait un moment transplanté, sans les y pouvoir faire revivre longtemps, à Ravenne, puis à Rome même — un peu plus longtemps cette fois — les formes d'idées et les formules d'art de la civilisation byzantine, mélange bizarre et quelque peu hétéroclite d'antiquité romaine et d'hellénisme très oriental, allait vivifier de nouveau l'art roman à l'aube du xie siècle,

En somme, l'extraordinaire événement des Croisades, et bientôt le hasard si intéressant, dans l'histoire de ces temps troublés, de la venue à Palerme, à la suite de la conquête normande, des bons architectes du Nord qui s'y rencontrèrent, tout étonnés de s'admirer et de se comprendre, avec les traditionnels ouvriersdécorateurs des grandes écoles d'Orient ; plus tard enfin l'exode peut-être providentiel — si l'on aime à donner ce nom, qui est une explication comme une autre des grands changements historiques, à ces tournants du monde où paraît s'arrêter et comme reprendre haleine de temps en temps l'humanité — l'exode des artisans chassés de Gonstantinople par les Turcs en 1453; et enfin la découverte imprévue, au sol de l'Italie d'œuvres pures qu'adoreront de nouveau les artistes — rares et précieuses sculptures mutilées et plus belles avec leurs sublimes blessures, que passionnément étudiera un Nicolas de Pise, ou peintures délicates et vives, aux ruines de la maison de Julia, où un divin Raphaël lira toute la vertu, alors oubliée, du

l'ère chrétienne

génie antique — voilà les grands facteurs qui changeront tout l'Art. Le feu sacré avait couvé, sous l'apparence des décadences, pendant tout le Moyen Age. Voilà les anneaux de l'œuvre ininterrompue et magnifique qui nous unissent encore si fortement au monde antique par dessus les siècles de sommeil des idées.

Ainsi, par la mosaïque aux murs, par les enluminures aux livres, se continue sans interruption, mais en se transformant insensiblement pendant plus de cinq siècles, la longue tradition de la peinture religieuse, dont on retrouverait, en sens inverse, le chemin logique et délicieux, à travers tous les changements de dogmes et de culte, en remontant de nos Madones attendries et douloureuses jusqu'aux lointaines et impassibles Isis. L'ouvrier humain, de la même bonne foi — presque avec les mêmes couleurs — a fait doucement la même besogne toujours, à simplement regarder la nature immuable au prisme des sensations toujours renouvelées. Le peintre qui rehaussait de cinabre et de carmin vif le « typhon » grimaçant du Parthénon primitif a la même valeur morale d'effort et de désir que le patient enlumineur des « Heures de Louis d'Anjou ou d'Anne de Bretagne » du XIVe au XVe siècle. Il a presque le même métier, mais la signification de son art est agrandie de tout le sens mythique, religieux — ou simplement humain — que la grandeur relative de son temps en signification intellectuelle et morale donnera à son œuvre, patiente ou superbe. Phidias ne peut être dit plus grand que Michel Ange, ni inférieur à lui — il a été « autre » ; et c'est la hauteur seule de l'idéal dans le milieu où chacun d'eux vécut qui donnera pour nous l'étiage de leur race et de leur siècle. L'un et l'autre auront été aussi grands, mais dans

LA VALEUR DE l'aUT

d'autres « limites ». Tous deux auront été de même chargés d'exprimer magnifiquement leur temps, dont la valeur seule a pu différer, ou le paraître aux yeux de la postérité, juge chaque jour plus afliné et plus renseigné. Si la sculpture fut vraiment l'écriture nécessaire du Parthénon, la Chapelle Sixtine sera, en peinture, la vraie Bible peinte de la Renaissance. Un gothique ne l'eût jamais faite ; un païen eût pu la commencer, mais ne l'aurait probablement pas conçue ni exécutée en peinture.

En peinture, ai-je dit avec intention, car ce sera par « de la couleur », par la transposition, déjà plus immatérielle qu'avec les moyens du sculpteur, des formes, des volumes et des espaces, sur une conventionnelle surface, que la pensée moderne, façonnée pendant des siècles aux règles, aux rythmes, aux couleurs de la religion chrétienne, s'extériorisera le mieux aux esprits lentement transformés. Le sens de la douleur à la fois et de la pitié qu'ont en somme mal connu les artistes antiques — et encore toujours à l époque de la décadence ultime — sera un des grands moyens d'action des artistes du Moyen Age.

De fait, le renoncement violent à la joie humaine, qu'enseignait dès l'origine la religion nouvelle, l'effroi des péchés et des peines éternelles de l'enfer dont l'Eglise avait fait bien vite un dogme prépondérant et qui s'était substitué bientôt, sans doute pour mieux tenir les hommes, au charme et à la bonté de l'Evangile initial, n'avait pas eu tout de suite une visible influence sur les œuvres faites en si grand nombre pendant trois siècles aux catacombes, où les scènes bibliques et les mythes de l'espérance dans un persistant décor antique, avaient ému, instruit et consolé

l'ère chrétienne

les premiers chrétiens. C'était là l'effet de la persistance extrordinairement tenace des habitudes antiques.

Après Constantin, c'est encore les idées de triomphe, de gloire et de splendeur céleste — idées que les peintres ne savaient mieux traduire qu'en belles couleurs et en or fin — qui dominent dans la décoration des édifices redevenus pareils à des temples antiques, avec si peu de différence d'abord que la transformation se voit à peine, comme dans la croissance de l'enfant à l'adulte. Les craintes, d'après les prophéties assez mal interprétées, de la fin du monde pour l'an 1000; sans doute quelques bonnes ou mauvaises raisons d'effrayer un peu les masses populaires qui deviennent puissantes — dangereusement puissantes, en ce temps-là, avec la foi triomphante, comme aujourd'hui, comme demain, avec la grandissante et menaçante raison — enfin, la barbarie violente, sous nos climats d'Occident, de la vie que venaient rénover si rudement les hommes ce descendus du Nord », voilà bien des raisons suffisantes à expliquer la prédominance de la crainte et de la douleur dans tout le Moyen Age. L'église avait changé d'esprit, donc les artistes changeaient d'art et les ouvriers de métier.

Conséquemment, les peintres de préférence exécuteront les scènes effrayantes où se complaisait le clergé d'alors. La peur enfantine des foules fera l'enfantine peinture des xne et xme siècles. Partout en Europe l'Art est douloureux et gauche, et il faudra la main savante et le cœur ému des personnels et curieux artistes pour transformer cette gaucherie en humaine et simple majesté, comme il faudra des siècles de plus de culture — des âges plus humanistes — pour substituer le

sublime sentiment de la bonté et du pardon au sentiment très inférieur de la crainte.

Ce sera l'œuvre des beaux siècles xine et xivc, et partout à la fois, comme dans un étonnant consentement, en Italie d'abord, puis en France et en Allemagne plus particulièrement. Car on sait que si la transformation artistique que l'on a partout appelé la Renaissance semble bien avoir été le mérite — ou la faute

— de l'Italie, « l'incorrigible païenne », à peu près simultanément en France et en Allemagne au xme siècle, l'art de la peinture a produit des œuvres sinon de même valeur, au moins de même signification. En tous cas, la peinture,' redevenant moyen d'action par l'image

— bientôt par la Beauté — sur le peuple, n'a été d'abord et ne pouvait être que religieuse. Et la règle constante de l'évolution artistique en est une fois de plus ici confirmée.

Les tâtonnements de la statuaire antique, faiseuse de Dieux beaux à idéal humain et à humaines faiblesses, devaient aboutir et ont abouti aune magnifique glorification du corps humain, exprimée de façon définitive sans doute par la splendide et réaliste nudité. Les balbutiements naïfs et si délicieux de la peinture primitive des xne et xme siècles, cherchant à exprimer un idéal de foi plus triste souvent, en tous cas tout intérieur, devaient aboutir au charme douloureux et délicat des Vierges, des enfants et des anges, symboliques images de cette âme immortelle qu'on voulait glorifier en la séparant résolument de la misérable et mortelle enveloppe du corps.

A coup sûr, tous les voiles et toutes les auréoles n'empêcheront pas le savoir progressif du bon ouvrier de l'orfèvrerie ou de la fresque de pénétrer plus avant

l'ère chrétienne

dans l'étude du corps humain, porteur de cette âme exquise, immatérielle, « divine» ; et l'Art, à devenir chaque jour plus savant, ou plus rationnel, laissera en route quelque peu de son émotion sacrée. Souvent, en art, le cœur perd ce que gagne l'intelligence. Mais le moment, rare et merveilleux entre tous, de transition entre l'ignorance émue, appliquée et délicieuse du premier des primitifs et la science, encore toute pleine d'émotions mais déjà un peu sceptique ou raffinée, ou de nouveau un peu païenne, d'un Botticelli, d'un Ghirlandajo, surtout d'un Raphaël, sera l'heure exquise sans doute des chefs-d'œuvre de la peinture, en son grand œuvre religieux.

Admirons la transformation matérielle et morale des temps qui correspondent à ces beaux ouvrages que nous aimons aux murs de Florence et de Rome, et comme la culture accrue des xive et xve siècles, et la connaissance, alors partout renouvelée, de l'antique philosophie, même et surtout chez les princes de l'Eglise, sont logiquement contemporaines de ces transformations. Aussi bien la peinture, avec ses souples et plus libres moyens d'action, traduit par le jeu des couleurs l'esprit plus sensible du temps. Elle devient aussitôt le meilleur interprète des goûts raffinés de toute une époque parce qu'elle est vraiment l'image colorée de l'âme populaire.

Alors la Madone est aimée comme femme, puisque, pour la peindre, l'artiste de nouveau simple et sincère, au lieu de l'imaginer d'après des types si longtemps répétés comme en une liturgique habitude, va chercher, pour la figurer, son modèle autour de lui, dans son temps, dans sa famille, dans son peuple, que ce soit sa femme ou sa fille, ou sa voisine qu'il connaît bien,

qu'il rencontre tous les jours et dont le caractère lui est ainsi comme inconsciemment appris par le visage même.

La Madone est vénérée comme sainte, puisque ce même peintre cherche à idéaliser son modèle par son émotion — sa prière — d'artiste et, l'implorant doucement sans doute, avant de signer son œuvre:

« Y met les lys et For et squ rêve et sa foi. »

Et ainsi, construite d'amour et de réalité — ce qui fait de la Vérité — l'œuvre sera comprise de tous le jour où, inaugurée parmi les lueurs des cierges et l'encens des prières, elle apparaîtra dans la pénombre des chapelles ; ou, mieux encore, quand, portée en triomphe par les rues delà ville, comme le fut un jour à Florence la grande Vierge raide et pâle de Cimabué, elle deviendra, par le consentement de tout un peuple, la déesse nouvelle. L'Athéna-Parthénos est ressuscitée aux larmes de tant d'êtres — au feu de tant de désirs. Et c'est presque le même symbole de grâce protectrice — de virginité féconde — recommencée pour des peuples autrement vêtus, par une religion un peu plus fine, en tout cas plus douloureuse, mais plus consciente, enfin pour un idéal probablement un peu plus haut dans l'humaine évolution.

Il y aurait beaucoup à dire sur la prédominance peu dogmatique et encore moins prévue par l'Eglise, au moins à l'origine, du culte de la Vierge que traduit si bien le merveilleux mouvement d'art qui s'est développé pendant des siècles autour de l'histoire exquise de la mère du Christ. Certes, d'admirables œuvres, plus

l'ère chrétienne

austères ou plus grandioses, ont peint les dogmes du christianisme, et la vie et la mort de Jésus lui-même, et la figure divine. Peut-on dire qu'il fut aussi bien exprimé en idéal, extériorisé en beauté, le Dieu de la pitié et du pardon, que l'avait été, pour le paganisme, Jupiter ou Apollon ou en tout cas, que le fut en charme et en grâce la figure à la fois si humaine et si divine — si féminine, et le mot dit toute l'évolution — de la Vierge sainte, en ce troublant mystère de H m maculée Conception que l'Eglise, très logique avec ellemême dans sa violente antinomie avec la Science moderne, a voulu consacrer par un dogme nouveau, d'ailleurs assez récent 1 ?

Après le type adopté par les mosaïstes, à la suite des grandes leçons bysantines, surtout après les magnifiques mais gauches effigies sculptées ou peintes sous l'influence du grand art ogival, l'image du Fils de l'Homme ne me paraît pas avoir trouvé d'augmentation de beauté, même dans les plus belles peintures des prédécesseurs de Raphaël ou de Raphaël lui-même. Dès qu'il s'agit de beauté extérieure à déterminer en Art, on retourne toujours — fatalement — au type de beauté antique. Michel Ange, hanté cle paganisme et de beauté corporelle, a fait du Christ une sorte d'Apollon encore superbe, mais presque sans bonté visible, sans chrétienne signification.

Après Raphaël, l'Art délicieusement meurt en Italie, et la peinture, redevenue, comme je l'ai dit, par une logique croissance, d'exclusivement religieuse plus humaine, plus libre et bientôt familière — on va

1 Dogme proclamé par le Concile de Rome le 8 déc. 1854 sous le pontificat de Pie TX.

presque pouvoir dire civile ou laïque — se mettra, comme l'architecture, au service du Roi au lieu de rester au service du Dieu, et retournera à son ancien rôle de décoratrice de joie après avoir été témoin de foi, ce qui, évidemment, était plus noble. Alors l'idéal du type dans les portraits du Christ apparaît sans grandeur, ce qu'explique l'affaiblissement de la foi qui devient mondaine et compliquée, donc moins haute et moins sincère. Les hommes discutent et doutent déjà; les femmes sont restées croyantes ; de là, l'étonnante popularité du culte de la Vierge, et la correspondante production, en nombre infini, de ses images, toujours vénérées par la foi sincère, mais plus encore consacrées par la croissante superstition des foules.

Une iconographie bien faite de la Vierge serait la meilleure illustration de l'histoire de l'Eglise; et, chose curieuse, les peuples qui, avec le protestantisme, ont à peu près éliminé, devant le danger des exagérations de ce «féminisme » avant la lettre, la vénération de la Vierge, ont produit beaucoup moins d'œuvres sensibles et belles en peinture religieuse proprement dite. De la Réforme date la décadence de l'art religieux en ce sens et commence peut-être l'effort plus individualiste de l'art vers un idéal humain que, sans doute, l'avenir agrandira jusqu'à une plus grande impersonnalité, en son rêve social — à moins qu'il ne se passe d'art tout à fait, ce qui est, après tout, très possible.

En attendant, il est probable qu'on brisera encore les images qui nous sont chères, si belles que nous ayons essayé, artistes et éternels enfants, de les faire au gré de notre amour et à l'image du temps. Car il semble que ce soit une loi cruelle, mais une loi cer-

l'ère chrétienne

taine, inéluctable, que toute idée nouvelle en puissance dans le peuple, doive détruire, par sa force d'expansion même, les formes existantes des idées qu'elle va remplacer. Les grands Iconoclastes sont toujours, sans le savoir, des créateurs d'autre chose ; et des grands chefs-d'œuvre qu'a successivement — si patiemment ! — édifié l'humanité à toutes les époques de vie complète, il ne reste, après le passage de la tourmente fatale, peut-être nécessaire, que les beaux vestiges mutilés qui jalonnent la route humaine, et marquent l'histoire du sang des choses.

Il est magnifiquement triste, mais très symbolique au fond, de penser que les Croisés qui allaient, de très bonne et grande foi, rechercher Dieu jusqu'à Jérusalem, pillèrent sans vergogne Sainte-Sophie1, et après avoir volé l'or et les pierreries enchâssées à l'autel consacré par Justinien, renversèrent sur les places publiques les grandes statues de bronze qui semblaient encore y perpétuer l'Hellénisme superbe en son art le plus parfait, pour les fondre en cloches chrétiennes, destinées à quelque très vilaine église, en Syrie ou en France — ou encore que ces chers Vénitiens, dont seront si beaux les peintres et les femmes si belles, furent chargés par le destin de blesser le marbre pur et de renverser les colonnes sublimes du Parthénon qui, en 1687, était encore debout, près» qu'intact, comme la protestation incorruptible de la Beauté devant le temps.

La Révolution française a bien fait quelque chose de pareil, et nous sommes encore mal remis de la cruelle et nécessaire vaccination. Mais, après chacun de ces

1 En 1203.

grands meurtres de l'idée, l'histoire enregistre une poussée de sève neuve au vieux tronc. Les grandes efïlorescences d'art sont toujours des résultantes de mouvements populaires — par conséquent de transformation sociale.

Les grands artistes sont des indicateurs d'idées complètes. Leur génie est toujours la conclusion de quelque chose. Un Raphaël est un résumé de peuple plus parfait que tous les livres, si l'on sent clairement qu'il a été, à un moment, l'aboutissement logique et délicieux et en cela aussi la fin, la « limite » de la force d'art exprimable sous cette forme et à ce moment, c'est-à-dire la synthèse finale de toutes les tentatives, de tous les désirs des artistes qui l'avaient précédé, annoncé, presque formé.

Il faut comprendre l'art à travers les artistes. La vie des œuvres aura ainsi une fraternité réelle avec l'existence des hommes qui les auront créées. L'une expliquera l'autre ; car, au fond, un homme ressemble toujours par quelque côté à son œuvre. En suivant les phases — presque les incidents — de la vie d'un peintre, ses joies, ses chagrins, ses passions, on aura de suite l'histoire et l'explication de tous ses tableaux. La qualité de son âme, jugée par rapport à son milieu donnera la valeur de son art.

Ainsi, à ce moment complet du xvie siècle à son aurore, l'Art va finir son évolution religieuse et, par une transformation semblable à celle de la sculpture antique après Phidias et Périclès, s'humanisera en quelque sorte par un individualisme plus rare et plus sensible, qui, sous la décadence apparente des écoles, va préparant en secret l'Art moderne.

En ce sens, la mort de Raphaël est comme la fin

l'ère chrétienne

d'une grande étape. De Gimabuéà Masaccio, de Bénozzo Gozzoli à Ghirandajo, le chemin de la belle peinture, en Italie, est semé de fleurs rares, transmuées en Madones frêles et ornées, en belles saintes parées, en anges danseurs ou chanteurs, et cela convenait à la fois à l'heure des croyances et au tempérament de ces latins assez mal christianisés que furent toujours et sont encore les Italiens. La peinture, en France, est plus sobre, déjà raisonnable ou même raisonneuse, avec quelques élégances honnêtes et sages ; en Allemagne, plus réaliste et ne craignant ni la laideur, qui est une forme des caractéristiques en art, ni les tendances aux rébus philosophiques, qui sont un signe de race très persistant. Les œuvres de tous ces primitifs se ressemblent assez fortement, en somme — et par la composition, d'un dogmatisme religieux fort semblable en tous pays et qu'enseignait partout de même l'Eglise, et par le métier même — pour qu'on ait cherché à expliquer cette similitude à la fois par les relations des artistes entre eux, malgré les difficultés des communications à cette époque, et par l'enseignement, venu des sages et curieux praticiens de la Flandre jusque chez les imaginatifs Italiens , du même procédé, alors tout nouveau, de la peinture à l'huile. Antonello de Messine l'apprit, disait-on, de Yan Eyck, et la mode du jour fit le tour de l'Europe, donnant aux artistes qui, partout, se multipliaient avec la richesse du temps, un procédé admirable et précieux, dont l'étude et le développement seront toute la gloire de l'art moderne.

Mais ce métier même, en son raffinement, avec ses ressources infinies pour la pénétration des effets dénature, allait bien vite conduire l'art de la peinture à

d'autres recherches plus réalistes et, en quelque sorte, à la curiosité plus vive, plus profane aussi, de connaître les rapports intimes et secrets des êtres et des choses, les jeux de la lumière sur l'étendue des espaces — d'où naîtra l'art du paysage — et le particulier modelé, la physionomie changeante des visages humains — d'où viendra le goût des portraits, et cet art si noble et si spécial que la France devait pratiquer à toutes les époques avec une probité à la fois précise et raisonnée et pourtant toujours spirituelle . L'art du portraitiste, qui vaudrait, à lui seul, une longue étude, est, en vérité, à ce moment de libération religieuse, un des meilleurs témoignages de l'esprit d'indépendante et un peu ironique observation que porte le sensible et curieux artiste sur son semblable. En ce sens, l image bien observée et bien faite de son voisin est de la part du peintre une sorte de jugement — pour la postérité un renseignement rare, honnête et charmant.

Partis dans cette nouvelle direction avec un nouvel enthousiasme, les artistes s'éloigneront vite de la pure abstraction où les forçait d'étudier et de peindre une convention religieusement suivie. L'Art, comme la raison, au même moment et pour des causes semblables, se fera plus indépendant, et, ce que cette indiscipline, un peu plus lard féconde, ôtera de charme, de sincérité, de piété enfin, aux œuvres des peintres, les nobles maîtres de Flandre et de Hollande le retrouveront bientôt, en splendide liberté, avec un Rubens, ou en tendresse profonde, avec un Rembrandt.

Les peintures religieuses de Rubens ne sont déjà plus que des prestigieux décors d'idée; et encore le beau peintre avait-il pour cela, enlevé à l'Italie, vers 1608 — un siècle exactement après que Raphaël, ter-

l'ère chrétienne

minait la Dispute du Saint- Sacrement — tout ce qui pouvait rester de l'idéal religieux à Rome. Sa bonne humeur de Flamand heureux et célèbre ne voyait plus dans les sujets religieux qu'on lui demandait encore, par habitude que de & belles matières à mettre en illustrations » ou en cartons de tapisserie — dans la charmante et pensive image de la Madone, que le prétexte toujours nouveau de peindre de fières et saines nourrices d'enfants à peine divins. Heureusement, Marie de Médicis le réclame, et le voilà qui va peindre « pour le Roi ». La logique des choses et du tempsacheva de faire l'homme de génie, en lui donnant l'occasion, cette chance, probablement, des hommes nécessaires.

Un moment, avec ce douloureux et profond rêveur de Rembrandt, philosophe peut-être désabusé par les chagrins et les déboires de la vie, peintre prodigieux, qui a mené, par des moyens encore de technique superbe, la peinture à la limite du rêve — presque dans le champ réservé à la poésie, à la musique même — notre art, pourtant fait de tant d'équilibre matériel, semble s'évader de la matière pour donner, au plus haut degré qui jamais ait été atteint, la sensation visible de la pensée, de l'émotion intérieure, presque de la douleur morale. Et par là. vraiment, la porte est ouverte — et il est étrange que cela ait été du fait d'un peintre — sur l'inconnu où tendra, de toutes ses forces comme pour y rejoindre, comme pour y devancer sans doute encore une fois la Science, l'Art de demain, s'il y a place pour cette force ancienne dans le monde futur ou même dans la société prochaine.

« Alors, dans un coin brumeux d'Amsterdam, peignait ce Rembrandt, solitaire et pensif, regardant pro-

fondement — tristement peut-être — les êtres et les choses, oubliant surtout de les regarder à travers la tradition pour les voir avec son cœur, mettant enfin, et pour lapremière fois, dans lapeinture, le plusd'émotion, dépensée qu'elle puisse peut-être contenir — le plus d'humanité dans la moindre beauté formelle — et s'inventant, pour en traduire l'étrange et nouvelle poésie, un extraordinaire et impénétrable métier qui, vraiment, tînt un jour, captive dans la matière, la lumière i. »

De ce jour, l'idéal, de religieux, est définitivement devenu tout humain. L'évolution s'est faite pour la peinture comme pour l'architecture. On fera bien encore des grandes toiles à sujets religieux pour des couvents très riches, en Italie, ou pour des princes évêques, seigneurs de grandes villes, en Allemagne ou ailleurs, ce qui nous vaudra — et certes il y aura encore longtemps de quoi s'en réjouir ou plutôt s'en amuser en peintres, en a dilettanti », non en croyants — des «cènes »bienmises en scène, du Véronèse, des Madones magnifiquement profanes du Giorgione ou du Titien

— plus maternelles et plus douces du bon Jean Bellin

— ou mieux encore, des opéras délicieux et d'exquis ballets angéliques composés de verve et exécutés comme en se jouant aux murs de cent palais ou églises par l'extraordinaire, le merveilleux, le cher Tiépolo, le plus grand, sans doute, de tous les décorateurs passés, présents et futurs.

Même Fart aimable des chapelles aristocratiques et des salons pieux, à Versailles ou ailleurs en France, prolongera jusqu'au grand coup de vent de la Révolu-

1 Rapport du jury international de l'Exposition universelle de 1900. Classe 7. Peinture.

l'ère chrétienne

tion, le fin et subtil parfum d'art élégant et doux, qui demeure aux yeux et aux robes des Madones françaises. Tout art religieux s'évaporera au choc d'un grand mouvement d'hommes et d'un conquérant inouï. Sur ses ruines que nous habitons encore, d'individuelles prières en peinture, en sculpture, en images enfin, monteront encore vers l'éternelle idée. Une Vierge de Prud'hon ou d'Ingres sera bien une figure adorable et belle, isolée dans le flot romantique, ou un peu plus tard encore, une madone d'Hébert, en son ressouvenir exquis des « quattro-centistes » avec son auréole un jour empruntée aux rêves d'antan, ou même, après eux, de nouveaux et curieux essais que j'ai, moins que quiconque, le droit de juger, ^ous peindrons avec sincérité certes, avec tendresse encore — peut-être en vain. Le grand consentement ne se sent plus. Le peuple est ailleurs déjà.

En tout cas, il semble que la peinture ait terminé, dès le xvne siècle, son rôle religieux, si l'on veut entendre par ce mot l'accord spontané de volontés indépendantes, simultanées pourtant, vers un même but, vers un même sujet que le temps veut, que le peuple impose, que les artistes, comme invinciblement, expriment, et non des tentatives isolées, toujours possibles, à coup sûr, et dont la rareté fera le charme même et la joie des raffinés ou des curieux, sans aucune influence déterminante sur les peuples. De même, après le cycle « royal » et « politique », où elle suit, en France comme ailleurs, l'évolution des monarchies et des aristocraties qui l'honorent et la payent — cycle dont Fétude sera le but des prochains chapitres — la peinture tendra, comme toutes les autres idées formulées en beauté, à trouver son point d'appui

dans les besoins nouveaux du temps, dans les nouveaux désirs de la foule — ce nombre inconnu et cette force en marche — puisque, aies exprimer seulement mais sincèrement, elle retrouvera, sans doute, le sens profond et la logique grandeur qui en avait fait dans la longue évolution du monde chrétien, le plus subtil à la fois et le plus véridique témoin.

§ 111. — Les Cantiques.

Autant la naissance de la musique antique avait été heureuse et bruyante au soleil d'Orient — au grand soleil de la joie — autant fut secrète et mystérieuse cellede lamusique chrétienne, issue des prières à peine murmurées dans l'obscurité sainte des catacombes. L'âme nouvelle, à peine consciente d'elle-même, a probablement répété très longtemps d'anciens chants appris à de lointains ancêtres, avant de chercher la musique de ses croyances nouvelles, avant de connaître, de désirer même l'harmonie adéquate à sa foi, fraternelle à son rêve.

Bien humble et triste fut cette première musique, qui, venue des rythmes lointains psalmodiés au temple de Salomon, grandira comme en secret, dans les terreurs du Moyen Age, et, sortant en larges ondes des cathédrales, s'élèvera peu à peu jusqu'au sens formidable de la moderne polyphonie.

Des heures premières où les chants religieux du Christianisme naissant berçaient la prière errante du peuple, la musique que nous aimons a gardé quelque chose de sacré, et sans doute de la crainte et de la douleur chrétienne l'éternelle et divine mélancolie. Là est certainement son incontestable supériorité sur la mu-

l'ère chrétienne

sique antique, quelle qu'ait pu être celle-ci et quelque magnifiques qu'on en puisse supposer les formules, par analogie avec le merveilleux développement, dans le monde ancien, des autres arts.

Il est évident que, dès les premiers siècles, les cantiques sacrés, étaient habituels aux foules venues pour la commémoration des martyrs et répandues dans les longs corridors sombres des catacombes. Quels étaient ces cantiques? On peut avec vraisemblance supposer que c'étaient des sortes de psalmodies apportées d'Orient directement parles Juifs, qui eux-mêmes les répétaient depuis des siècles en Orient, à la suite de la grande civilisation asiatique qu'ils avaient transporté un peu partout — Juifs ou Phéniciens. Ces humbles chants, qu'on croit avoir été des « nomes » grecs, mêlés de formules hébraïques, ne purent vaincre très vite la longue habitude populaire des chants païens que la société romaine prolongea très longtemps sans doute, jusqu'au temps de la décadence complète de l'Empire. Probablement de ce mélange se formèrent lentement des rythmes nouveaux sur l'ancienne mélopée, avec l'évidente prédominance des tonalités orientales. De même que, pour la peinture, aux habitudes de décoration à l'antique l'humble ouvrier chrétien avait seulement ajouté des gestes ou des attitudes plus intimes et plus attendries jusqu'à ce que lui arrivât la mode de Bysance et le goût tout oriental de l'or, des pierreries et des auréoles, ainsi sans doute les chants liturgiques furent formés sous l'influence juive, et par conséquent orientale, dès les premières années de la vie des catacombes. Les prêtres et les fidèles gardèrent longtemps et forcément secrets, les thèmes des cantiques qui ainsi ne durent prendre que peu de chose à la mu-

sique connue et pratiquée sans interruption dans la population païenne — clans la ce Rome d'en dessus ». Il y a quelque vraisemblance que nous entendions vraiment dans les chants encore en usage à l'église et par dessus les modes romains en quelque sorte, malgré les lentes modifications des siècles, quelques-unes des sonorités et quelques-uns des rythmes aimés de la plus lointaine antiquité.

Notre musique religieuse aurait ainsi son origine dans les plus anciennes habitudes de l'oreille, chez les Grecs instruits eux-mêmes de ces traditions phonétiques au goût des grandes civilisations d'Assyrie et d'Egypte. Les Phéniciens, dans ces beaux voyages aventureux où nous les avons vus colporter les Dieux pêle mêle avec les étoffes et les idées, au temps des premières civilisations de la Méditerranée, les Phéniciens devaient chanter ainsi sur les barques peintes qui les menaient à travers les îles heureuses, de Tyr etdeSidon à Chypre la blanche ou à Thèbes aux cent portes, déposant ainsi, partout où ils passaient, le germe musical que conserveront les traditions populaires et plus sûrement encore les rites religieux, et dont héritera presque inconsciemment — presque mécaniquement — l'église chétienne, quand il lui faudra des « chants » parce qu'elle aura des « foules ».

La musique instrumentale, plus profane, et certainement pratiquée encore avec éclat dans les théâtres romains, pendant les deux ou trois premiers siècles où le Christianisme se formait, devait paraître un luxe tout païen, par conséquent condamnable aux yeux des prêtres de la nouvelle foi, luxe fort cher aussi et qui n'était pas fait pour les pauvres — pauvres de bourse ou d'esprit — dont se composait presque

l'ère chrétienne

exclusivement à l'origine, la nouvelle Eglise. Or, c'étaient des chants exclusivement, des chants en « soli », d'abord longuement psalmodiés, que demandait la religion nouvelle — peut-être un peu plus tard des masses chorales, où l'on chantait à l'unisson sans doute, comme il convenait à l'idée égalitaire de l'Evangile, cette admirable promesse de fraternité si pure, si nouvelle faite au peuple directement par Jésus.

C'étaient des cantiques sans accompagnement, qu'entendirent les voûtes sans fin des catacombes ; et ce n'est, comme pour les arts plastiques, qu'après le triomphe et la liberté conquise, c'est-à-dire après l'édit de Constantin, que les chrétiens, s'organisant en religion déjà politique et aussitôt autoritaire, pensèrent à constituer les règles d'une musique qui leur fut propre. Vraisemblablement, quelques évêques d'alors, en même temps qu'ils « arrangeaient » fort pieusement les souvenirs et les dogmes, imaginèrent de codifier les chants répétés de mémoire et chantés par tradition dans les réunions des fidèles. Ces lois, orales en quelque sorte, découlaient du sentiment populaire, si sûr le plus souvent, quand on est encore près de l'instinct et plus loin du raisonnement — près des commencements et loin de la culture, c'est-à-dire encore près de l'esprit et loin de la lettre. C'est toujours la rare saveur des origines, la fraîcheur d'un peuple jeune ou d'une âme vierge, au fond la source vraie et le charme premier de l'Art.

On sait que la première organisation de la musique religieuse en Occident est dû à l'illustre évêque de Milan, saint Ambroise 1 et que ce chant primitif dont

4 340 à 397. Histoire de la musique,^. 70. Lavoix.

il reste encore quelques traces porte le nom cTambrosien. Il est probable que cette forme transitoire de la musique était encore très mélangée de rythmes païens, à forme plus précise, plus savante même, mais déjà déformée par l'usage sans école, aux catacombes. Ce n'est que plus tard, à la suite du schisme de l'Eglise d'Orient et à un moment où le goût plus sobre, l'instinct encore fruste des peuples d'Occident voulut sans doute réagir contre la sensualité musicale des chants venus de Bysance, qu'un pape, Grégoire le Grand1, fit faire un choix sévère entre tous les chants usités dans l'Eglise, et n'en conserva qu'un nombre strictement limité dont il composa un «centon », c'està-dire un recueil de mélodies qui durent être seules admises.

En même temps que se formait ainsi, assez lentement, selon les fortunes variables de l'Eglise, tantôt tranquille, tantôt persécutée, la tradition du chant chrétien formulée pour ainsi dire dans la pratique directement par le sentiment populaire, des esprits supérieurs, érudits encore selon la tradition antique, durent, par l'étude de la théorie, transmettre l'héritage de certaines règles du monde ancien au monde nouveau.

Le célèbre architecte Vitruve 2, ingénieux et savant constructeur de théâtre, paraît avoir très bien connu les lois de l'accoustique et le système alors adopté partout de la musique connue. Par une heureuse fortune, il écrit et bâtit au croisement des deux routes, païenne et chrétienne. Bientôt, peut-être pour une des premières fois, à ce moment curieux, l'architecture et la musique

* 542-604. — Ibidem, p. 73.

2 De 88 avant J.-G. à 26 après J.-G.

l'ère chrétienne

vont se toucher et se pénétrer par l'Eglise — l'architecture, l'art le plus près de la matière et la musique,, l'art le plus près del'esprit, quel'avenir, aprèsnos tempsmodernes, unira peut-être en une grande synthèse artistique, en ce théâtre complet, total, sorte d'idéal « social » qui devra, pour avoir sa signification absolue, grouper tous les arts vers un même but sous l'enveloppe sonore de la musique, absorbant dans la fraternelle symphonie tout l'ensemble des forces intellectuelles comme l'architecture aux temps anciens avait contenu dans sa masse symbolique tous les arts.

Trois siècles plus tard saint Augustin1, qui gardait jusqu'en l'ardeur de la pénitence un reste mondain de culture raffinée, philosophait passionnément sur la musique . Un certain Martanus Gapella, vers 330, en avait écrit déjà un livre, tout allégorique, et Boëce enfin, à la fin du ve siècle, mêlant la philosophie de Platon à la théorie pythagoricienne, composait un véritable traité de musique 2. Boëce paraît avoir été le théoricien attitré, le patron laïque de la musique du Moyen Age, comme sainte Cécile en fut, par sa situation sociale avant sa conversion et son talent personnel aussi très probablement en cet art profane, la protectrice religieuse, la « sainte », en un de ces délicats symboles que recherchait si curieusement la naissante esthétique chrétienne.

Voici donc, religieusement et pratiquement constituée, la première musique chrétienne. Le peuple chante presque machinalement de vieilles psalmodies apprises de père en fils et venues du lointain et légendaire

1 De 354 à 430 après J.-G.

2 Lavoix. Histoire de lamusique.

Orient, Les prêtres les codifient un peu plus tard. Les philosophes en dissertent, sans d'ailleurs jamais pouvoir faire autre chose que de constater la volonté du peuple et la persistance des idées de race. Une sainte au nom charmant — une femme — en symbolise un jour la force et la grâce, c'est-à-dire l'éternelle puissance d'action, par le rythme, du bruit sur les sens et par là de la pensée sur les âmes. Et, avec ces moyens initiaux, un art, mais un art peut-être plus sensible que tous les autres, le dernier né de la Beauté, la merveilleuse, l'immatérielle Musique va s'étendre en ondes sonores sur le monde qu'elle ne cessera de conquérir jusqu'à nos jours et de dominer par les moyens d'action les plus subtiles et les plus complets, puisqu'elle agit à la fois sur les nerfs, sur le cœur et sur le cerveau des hommes.

Pourtant cette enfance chrétienne de la musique fut fort longue, et la substitution des rythmes et des tonalités nouvelles aux similaires grecs que le monde romain avait adopté tels quels, sans doute en les abâtardissant peu à peu, dura assez longtemps pour que la transition se devine plutôt qu'elle ne se voie. A la différence des arts plastiques qui, même mutilés, gardent leur signification, le charme délicieux des sons, Line fois évanoui, ne laisse aucune trace, si ce n'est pourtant dans le souvenir des races qui de générations en générations se repassent longtemps — plus longtemps qu'on ne croit peut-être — les murmures rythmés de leur amour ou de leur foi.

La persistance des tonalités orientales et par cela même, nous l'avons vu, très anciennes, dans la liturgie de l'Eglise, est une preuve de plus et très forte de cette transmission orale par le peuple, souvenir de l'oreille

l'ère chrétienne

qui est l'invisible chaînon reliant les formes successives de la musique, comme le souvenir des yeux avait été la perpétuelle leçon de choses des peintres, et le sens du toucher, le génie même de la muette sculpture.

Pendant des siècles, la musique religieuse est à peu près seule pratiquée en Occident, pendant que l'Orient achève sa lente décomposition sans cesser d'être à la fois païen et asiatique dans toutes ses formes d'art. J'imagine volontiers, sans que rien assurément ne le puisse prouver, tant qu'on n'aura pas découvert un document bien authentique, écrit, noté musicalement, sur les chants contemporains de la belle impératrice Théodora, j'imagine que la musique qu'on faisait à Sainte- Sophie, le jour où Justinien vint, prêtre et empereur à la fois, vêtu d'or et de symbole, inaugurer la merveilleuse église — châsse à demi-assyrienne encore de la nouvelle idole — devait ressembler étrangement, avec des moyens peut-être un peu plus savants, à celle que l'assyrien Assur-bani-pal faisait exécuter à Ninive dans ses temples, ou le juif David dans l'édifice inconnu qui abritait l'arche sainte..... quand par hasard elle ne voyageait pas avec son peuple, l'éternel errant.

D'ailleurs, l'Occident qui devait transformer la musique et la conduire magnifiquement, de nos jours, àla limite du rêve et de la réalité, l'Occident en avait, dès les premiers siècles du Christianisme, très sensiblement modifié le rythme et l'âme même, affirmant déjà ainsi sa prise de possession sur l'art futur, par la supérieure sensibilité des grandes nations en formation à l'Ouest du monde.

On a pu dire, en ce sens, que, en deux siècles, de saint Ambroise à saint Grégoire, le chant liturgique s'était assez sensiblement modifié pour que delà belle

construction rythmée apprise probablement à Fart antique, il fut passé à une si caractéristique absence de rythme avec les « antiphonaires » 1 grégoriens, qu'on y peut retrouver peut-être le premier effort vers la dissonnance de la modulation moderne.

En tous cas l'établissement du chant grégorien ferma complètement l'ère de la musique antique. Le « plain chanta, qu'il venait de nommer et de régler, est le dernier lien qui unit l'antiquité aux temps modernes.

L'évolution de la musique, qui semble avoir été si longtemps arrêtée dans les anciennes civilisations, asiatique, égyptienne ou grecque — encore qu'on ne puisse avoir de la vraie musique de ces temps que des impressions, par analogie en quelque sorte avec celles que donnent les autres arts, et sous la réserve de la prédominance que j'ai cherché à établir plus haut des grands arts plastiques sur les autres, pour des raisons certaines de race, de climat, de religion — l'évolution de la musique avec le Christianisme semble avoir trouvé son point d'appui dans ces deux profonds sentiments, si nouveaux alors, en tous cas si mal connus, ou si différemment interprétés par l'antiquité, la tendresse et la pitié, qui ne seront en somme que l'amour intérieur substi tué comme inspirateur d'art à l'amour extérieur. En cette transposition, toute semblable à celle qui venait de transformer l'architecture, le thème nouveau sera la beauté de l'âme que pourra seul sans doute exprimer complète-

1 Ce recueil des chants autorisé par saint Grégoire, qui contenait tous les offices, prit le nom d'« antiphonaire ». Et, après 12 siècles, et malgré bien des altérations, c'est encore l'antiphonaire grégorien qui est la base de notre musique religieuse. — Lavoix. — Histoire de la musique.

l'ère chrétienne

ment la musique, alors que la sculpture et la peinture avaient été si bien les arts nécessaires, les arts logiques de la beauté du corps. La nouvelle civilisation

— le nouvel état humain — était en train d'inverser la musique, comme la religion nouvelle avait, nous l'avons vu, pour bâtir l'église, inversé le temple. Ainsi du grand baptême chrétien — historiquement et symboliquement — sera sacrée la future musique.

Au Moyen Age, les invasions barbares, par le grand rôle de purification sociale et de mélanges ethniques qu'elles paraissent avoir joué dans toute l'Europe, ont changé tous les arts et les ont fait dévier — la musique plus encore que les autres ou d'une façon plus sensible — vers une expression tout autre de la pensée humaine : les arts plastiques par la représentation plus imaginée, plus symbolique, de la vie ; la musique par un semblable besoin de complications intérieures qui est toujours un signe soit d'enfance, soit de décadence.

Dès que la musique eut cessé d'être chantée de mémoire par des générations successives de fidèles se repassant la tradition religieuse, et qu'il fallut l'écrire, on se trouva en face de difficultés grandes dans l'étude desquelles se perd aujourd'hui encore la meilleure érudition. En tous cas, c'est après les grandes invasions

— les rudes leçons — des races du Nord qu'apparaît une écriture dite en « neumes qui succéda à la notation antique en lettres qui avait été pratiquée par les Grecs et les Romains. Les premiers manuscrits où nous trouvons les neumes datent du vme siècle. Qu'ils aient eu une origine septentrionale — assez probable —

1 Lavoix. Histoire de la Musique, p. 77.

ou qu'ils soient venus d'habitudes romaines suivies avec quelques altérations par les prêtres chrétiens, ils n'en sont pas moins curieux et respectables, puisqu'ils peuvent être considérés comme la vraie origine de la notation moderne qui, avec ses petits points carrés ou pointus — saxons ou lombards — à peine corrigés au fur et à mesure et légèrement augmentés, puis de plus en plus affinés et ornés, écrira un jour tant de choses inconnues et sublimes, intraduisibles en tout autre mot que cette exquise musique, forme supérieure du plus universel et du plus beau langage humain.

L'invention prochaine, en ce puissant Moyen Age, des « lignes », des « portées » et des « clefs », complétera cette merveilleuse écriture ; et ainsi dans les chants religieux c'est-à-dire encore pour l'Eglise et par l'Eglise, sera définie l'image de la mélodie et de l'harmonie — et leur loi même.

Mélodie ! harmonie ! deux mots magiques qui, dans la lutte ou l'union qu'ils expriment tour à tour, contiendront toutes les discussions et tous les progrès de l'avenir, puisqu'ils sont en somme les deux pôles de la lumineuse, de la totale musique. Ils l'étaient déjà au Moyen Age; et, alors qu'aucun texte, aucun document authentique ne constate avec évidence l'existence de l'harmonie chez les Grecs, et que, comme nous l'avons vu> ils devaient chanter à l'unisson ou à l'octave, il est au contraire certain que dès le vne siècle, était connu l'art des sons simultanés *, c'est-à-dire de la musique à deux ou à plusieurs parties dont parle un peu plus

1 La musique harmonique, dit expressément Isidore deSéville, dans ses sentences, est une modulation de la voix. C'est aussi une concordance de plusieurs sons et leur union simultanée. — Lavoix, p. 80.

l'ère chrétienne

clairement, à la fin du ixe, siècle, un moine de Saint- Amand, nommé Hucbald, et qu'il appelle « diaphonie» ou « organum ». Mais, en somme, c'est du temps de Charlemagne que date la diffusion, par les grandes écoles qu'il fonda — d'ailleurs enFrance, à Metz et àSoissons — de la musique nouvelle. Et avec le fameux Guy d'Arezzo, à la fin du xe siècle,. la régularisation sinon l'invention de la gamme, et les noms courts, rapides et sonores désignés à chacune des notes qui la composent1, achèvent de donner à la musique tous ses moyens d'action et sa première grammaire.

Il est intéressant, au sens symbolique des événements, de constater que des peuples du Nord était venu certainement ce grand amour de la musique et que ces races l'avaient pris à 4a vie sonore des forêts et de la mer violente et élevé à la majesté sacrée d'un culte rendu aux puissances de la nature. -Cette sorte de panthéisme originel, commun aux peuples primitifs qui connurent encore sans doute les immenses forêts préhistoriques, s'attachant aux origines de la musique occidentale dès l'aube du Moyen Age par le goût passionné de ces âmes vierges de toute civilisation antique, hellénique ou romaine, a une étrange analogie avec celui qui, dans l'Asie mystérieuse aux temps d'Assyrie et de Chaldée, avait suscité, pour les premières sculptures, cette fraternelle représentation des animaux, alors mieux connus ou moins craints des hommes sur les monts et sur les plateaux paradisiaques.

L'humanité recommence peut-être sans fin son hymne à. la création — seuls les moyens diffèrent. De

1 Guy d'Arrezzo recommanda de nommer chaque note par la première syllabe des vers qui commencent l'hymne à Saint- Jean.

la communion des êtres dans l'unité du grand Pan, qu'avait imaginée la philosophie antique, à la communion des saints qu'enseigne l'Eglise chrétienne, il n'y a peut-être qu'une expression de changée et un degré de franchi dans la connaissance de l'univers — dans la conscience de l'humanité.

La musique, telle que l'avait constituée ce farouche et fécond Moyen Age qui, dans sa complexité à demi barbare, à demi savante, semble bien avoir été un changement de direction de l'humanité, la musique est organisée, aux environs de l'an mille, comme une sorte de religion dans la religion. « Les musiciens sont des sortes de prêtres en Grande-Bretagne ; en Armorique ils portent le nom de bardes, en Norwège et en Gothie (Danemark) celui de scaldes. Un lien mystérieux les unissait tous comme dans un vaste sacerdoce1. »

La vie publique est douloureuse et comme arrêtée à ce curieux moment de l'histoire, si trouble par tout l'Occident et assez semblable à une maladie — la crise nécessaire de la foi, dont le monde sortira purifié. Les arts, pour un temps très court il est vrai, se taisent, comme les oiseaux pendant l'orage. Mais aussitôt qu'est passée la date fatale, comme si l'avortement de la grande catastrophe prédite à tort par les prophéties et par l'Eglise, avait laissé, avec la confiance en l'avenir, un peu de scepticisme pour les menaces du passé, quelques doutes aux meilleurs esprits et aux artistes quelque sourire, les chants profanes, où l'on ne redoutait pas d'introduire une pointe d'ironie même envers la sainte Eglise, reparaissent dans le petit peuple. On fredonne des chansons qui n'ont plus rien de très religieux, un

4 Lavoix. Histoire de la musique, p. 88.

l'ère chrétienne

peu partout, l'ouvrier à l'établi, le laboureur aux champs, et même l'imagier modeste occupé gravement à tailler des figures grimaçantes aux chapiteaux romans — quelquefois à y mettre avec malignité la satire du temps ou la caricature des moines qui le paient.

En même temps les Universités remettent l'étude de la musique dans leur programme ; elles ont des cours de musique parfaitement organisés, de même que toute cathédrale a sa maîtrise et toute abbaye son école de chant. A côté, au dehors, l'art populaire commence à se libérer de l'Eglise. Les trouvères et les ménestrels, un peu comme les Phéniciens jadis avaient fait pour la sculpture antique, colportent de ville en ville les chansons héroïques, guerrières et bientôt sentimentales. L'amour, ressuscité en une charmante enfance, mais qui n'aura son adolescence qu'avec le goût et le raffinement des nouveaux païens de la Renaissance, l'amour se lève en riant devant la foi et va recommencer, en chantant, la lutte éternelle, délicieusement féconde, du corps et de l'esprit.

La musique, au xne et xme siècle, passionne toutes les classes de la société, et, comme le fait tout milieu vivant, elle crée peu à peu ses organes. Les instruments se multiplient et se transforment. L'orgue dont les Grecs avaient connu le prototype se complique et se perfectionne. Il va devenir Tinstrument-roi de la musique religieuse. Partout enfin, avec l'architecture renouvelée, la fine musique s'exalte et c'est vraiment le vêtement sonore des idées triomphantes.

Les instruments, créés au fur et à mesure, ou plutôt

1 C'est aux physiciens grecs et à Gtésibius d'abord que Ton doit cet instrument vers 145 avant J. C. Bien primitif au début, il fut perfectionné parle célèbre Héron, fils de Gtésibius.

perfectionnés peu à peu pour les besoins nouveaux, ont à leur tour une grande influence sur le tour musical et sur la ce mode » en musique. Par le métier toujours l'art donne son plus grand sens.

Ainsi les orgues, peu à peu transformées en orchestres complets, donnerontun jour la prodigieuse synthèse de l'idéal religieux. Le violon,, qui apparaît vers 1520, sera l'organe même de la sensibilité moderne et comme le pivot de la mélodie, confiée au quatuor à cordes dans l'orchestre le plus savant et le plus raffiné qui fut, qui soit ou qui sera. Le psaltérion, dès le xme siècle, est connu, qui sera l'ancêtre de notre piano moderne, en passant par le clavicordiun au xvie siècle, puis l'épinette, le virginal et le clavecin, dont jouait encore Mozart qui fut, a-t-on pu dire, « la musique même ».

C'est,, en somme, en ce beau xme siècle dont l'architecture et la sculpture exprimeront superbement la puissance chrétienne à son apogée, que la musique, après s'être épanouie merveilleusement dans l'espace sacré de la cathédrale, s'en échappe par les portails grands ouverts pour le peuple, et court vers la liberté. Elle affirme du coup son indépendance par la constitution initiale des tonalités, où, à travers la mélodie vague et les rythmes chancelants, on peut retrouver à l'état embryonnaire les premiers éléments de notre art moderne. On invente où on perfectionne pour elle les instruments de toutes sortes, et de plus en plus élégants et parés, qu'elle emploie, encore sans grande méthode sans doute et sans aucun sentiment de la future polyphonie. La musique sort violemment du cadre étroit où l'avaient enfermée et les ressouvenirs antiques longtemps ressassés et les vieilles habitudes à demi orientales de l'église primitive On pourrait

l'ère chrétienne

dire que la musique moderne est née avec la fine et symbolique ogive, qui allait si merveilleusement bouleverser toutes les règles de la construction des monuments et par conséquent de la pensée, et, que par là, il nous est une fois de plus apparu certain que les monuments beaux et logiques ne sont que les enveloppes des pensées vraies et nécessaires pour leur temps, comme les plus précieux instruments sont les temples des sons, ces voix des idées.

Et voici que de la religion encore, par une antinomie apparente, va naître le théâtre qui sera un jour la plus profane, la plus libre et la plus humaine forme de la représentation des idées devant les hommes — devant les hommes assemblés pour écouter en commun quelque chose, ce qui est tout autre chose que d'écouter individuellement, « à âme seule »; car la collectivité est l'âme multipliée, transposée aussi, de l'individu.

On sait que les premières représentations données en public furent ces « miracles » 1 où étaient réellement joués et en partie chantés devant les fidèles assemblés des récits de la Bible ou du Nouveau Testament.

A partir de ce moment, l'Art commencera à s'évader des dogmes. Les entraves liturgiques, la grave discipline du plain-chant cesseront assez vite d'arrêter l'essor des artistes emportés par leur rêve personnel au delà des limites de l'impersonnelle foi. L'individualisme apparaît déjà dans les « chansons de geste » qu'accompagnent à vrai dire, peu de musique — un refrain seulement selon toute probabilité — ou dans les ro-

1 La confrérie de la Passion, constituée par ordonnance de Philippe le Bel, en 1302, s'était chargée de représenter les mystères, dont les prêtres avaient eu jusque là le monopole.

mances, les pastourelles, les laids, et les jeux-partis. Alors fut aussi inventé le « déchant ».

D'ailleurs le théâtre antique avait eu de même pour point de départ les mythes de la théogonie païenne et le rôle divin de la fatalité en dirige toujours de quelque manière l'action. La musique s'y était en quelque sorte superposée, en augmentatrice de rythmes et de symboles, et bientôt on avait harmonisé — humanisé — le sens profond, comme nous l'avons vu, j usqu'à en faire, au temps d'Euripide, des drames pleins des passions contemporaines et mêlés de chants. Mais la grande différence, la véritable innovation moderne sera que la musique toute puissante, débordant le cadre dramatique au lieu d'être l'accompagnement du sujet raconté ou joué, alors qu'elle gardait, dans tout le théâtre antique, le rôle secondaire d'aide sonore — de « basse » au chant expressif — envahira peu à peu tout le sujet, toute l'idée de son onde magnifique, et prenant la place suprême comme il convient au terme d'art où nous arrivons, voudra tout envelopper, tout signifier, tout chanter.

En fait, c'est de la grande émancipation du xme siècle, qui est presque un commencement de laïcisation, que date cette naissante ambition delà musique, et sa puissance bientôt démesurée sur les âmes. Elle essayait à la fois sa tendresse dans les chants de l'Eglise et son esprit ironique dans ces charmants « jeux » où l'on a voulu voir, non sans raison, l'origine même de notre opéra-comique, et qui apparaissent — admirable et peut-être logique coïncidence — peu de temps après le succès de cet art ogival en architecture, qui fut à la fois si imprévu dans sa construction et si profondément national en son essence.

l'ère chrétienne

Le peuple attentif, amusé très saintement, ne se rendait pas compte que tout l'art profane et libre de l'avenir allait sortir de ce divertissement sacré, et que, en écoutant, sous le porche de l'Eglise chrétienne, Y Apologue des Vierges sages et des Vierges folles, ou le Juif volé ou les Trois Marie et surtout le Drame d'Adam, il assistait tout simplement à la plus grande transformation d'art qui s'était produite depuis la chute du monde païen.

Ces mystères étaient accompagnés, toute la représentation durant, d'une musique importante, et surtout très compliquée. La France, ce qu'on ne sait pas assez, eut la plus grande part dans cette invention du drame sacré qui devait avoir une si prodigieuse fortune. L'Italie, au xvie et surtout au xvne siècle, s'appropriera l'invention et, avec son souple génie, ses virtuoses fameux, sa religiosité fastueuse et redevenue à moitié païenne, la modifiera en l'amplifiant par la recherche des timbres, en l'assouplissant en quelque sorte jusqu'à la suprême élégance par la trouvaille de la modulation — qui sera l'organisme même, alors à peine ébauché, de la polyphonie moderne — et souverainement s'attribuera et gardera jusques et au-delà peutêtre de notre temps la souveraineté de l'ardente et chantante mélodie.

L'Allemagne, qui devait devenir plus tard, avec son âme philosophique, sentimentale et rêveuse, si grande et si réformatrice aux mauvaises heures d'amolissement et de facilité, avait aussi, dès le xme siècle, avec ses Minnesànger, « chantres d'amour», riches ou pauvres, tous nobles et chevaliers, promené de ville en ville les rythmes à peine évadés de l'Eglise. Il faudra- — c'est la loi qui relie toutes les époques d'art par une secrète

parenté — que, un beau jour, un homme de génie, les recueillant de l'âme légendaire d'un Wolfram ou d'un Tannhauser, les ramène, merveilleusement magnifiés par la Science, à l'autel divin, et recommence, avec les forces anciennes et l'âme nouvelle, l'éternelle ascension vers la Beauté.

L'évolution de la musique est admirablement régulière, et logique sa croissance du Moyen Age jusqu'à Wagner. L'effort et le but du maître allemand sont visiblement de superposer l'ornement prodigieux de la moderne harmonie au plan primordial de la tragédie antique et d'amalgamer la science issue de l'Eglise au verbe des mythologies anciennes. Quelle que soit l'idée moderne ou le rêve de demain, l'arme du beau combat a été bien réellement forgée à la rude enclume de ce terrible Moyen Age. Mais qu'en de mains superbes a passé l'épée lumineuse en cette marche sacrée des idées parmi les hommes, ininterrompue et triomphale à travers tous les mouvements de peuples, depuis le beau mystère de la Résurrection que connut Abaillard, en passant — comme on passerait, à genoux, sous les voûtes d'une cathédrale, la « cathédrale toujours inachevée » de l'idée — par les chants tranquilles du grand Palestrina, par les oratorios du vieux Bach, le prophète précurseur, le saint Jean de la future musique, par la messe immense de Beethoven, jusqu'à l'exquise Rédemption d'un Gounod jusqu'au pur Parsifal d'un Wagner !

Palestrinaest, au xvie siècle, l'étape superbe et nécessaire de la musique partie à pleines voiles pour l'avenir. Il arrive après les luttes religieuses qui, sous la violente impulsion de Luther, avaient brusquement réveillé les colères de la foule et, ramenant l'âme du

l'ère chrétienne

peuple même sur le champ de bataille, ardemment exalté la vie active et pensante, et comme mêlé l'idée au sang des faits. Une ardente évolution remua alors toute la musique, révolution de flamme qui n'avait fait qu'ébranler les édifices bien construits du catholicisme, écornant un peu, en passant, la sculpture et les idées. Mais, si l'architecture résista, les chants s'émurent sous Fonde populaire et le mouvement vint encore une fois des couches profondes de la foule. Ce phénomène, encore une fois logique, se produit cette fois en cette Allemagne, où un peuple essentiellement musicien est mené au combat par ce tumltueux prophète qui, grand et inné musicien lui-même, entrait en chantant, suivi de son armée, dans la ville de Worms, et entonnait devant l'Empereur son chant de guerre « Ein fest Burg » 1 qui devint le cri de ralliement de toute l'Allemagne révoltée contre Rome.

Cette réforme, parallèle à (d'autre », que l'Allemagne fit alors dans sa musique, par la guerre au pape, l'Italie allait, sans plus tarder, la faire « pour le pape », en se rappelant seulement son origine antique et le lointain amour de la forme pure et de l'expression vraie. Palestrina, qui fut d'ailleurs élève du grand français Goudimel, fit à nouveau de la musique pure et cela dans cette Chapelle Sixtine où l'extraordinaire Michel-Ange, par dessus tout le Moyen Age et sans grand souci de l'esprit chrétien, tendait la main aux grands dieux de l'Olympe à peine travestis, pour lui parler, en prophètes bibliques.

En 1520, pendant que mourait Raphaël et avec

4 C'est le choral même dont Meyerbeer s'est servi dans Les Huguenots. Lavoix, Histoire de la musique.

lui l'art vraiment chrétien ausens dogmatique, en 1520, date peut-être de l'évolution décisive de nos arts plus sensibles de la peinture et de la musique vers une signification plus simple et plus attendrie — plus humaine — Palestrina chantait vraiment aussi un art nouveau1. Il était pourtant l'aboutissement logique de tout ce fécond et violent Moyen Age, comme Raphaël en fut la fleur rare, mystique et humaine tout à la fois — cette fleur unique dont va mourir l'arbuste.

Au temps de Palestrina, saint Philippe de Néri, fondant l'ordre des Oratoriens qui devaient fournir tant et de si grands prédicateurs, avait voulu emprunter à la musique son prestige pour attirer autour de lui, dans son église de l'Oratoire — Oratorio — le plus grand nombre possible d'auditeurs. Reprenant l'idée des mystères anciens, il avait fait écrire des espèces de drames sacrés agrémentés de décors et de danses 2.

Quelle transformation, indiquée en cesquelquesmots, de la forme même de l'art religieux ! Et, comme la musique encore raconte bien la transformation intellectuelle du monde après le mouvement de la Renaissance, si délicieusement — si involontairement — païen ! Gomme elle chante logiquement les mœurs de cette société élégante et lettrée, de nouveau cultivée àl'antique, et de cette papauté royale, guerrière, mondaine, qui,

4 Vers la même époque, s'appuyant sur une décision du concile de Trente, le pape avait voulu faire cesser toutes les fantaisies auxquelles se livraient dans le sanctuaire les musiciens soidisant religieux. Il y eut un concours pour lacomposition d'une messe plus digne de l'office divin; celle de Palestrina l'emporta sur les œuvres rivales, et la messe dite du Pape Marcel fut exécutée à Rome pour la première fois le 21 avril 1565. — Lavoix. Histoire de ta musique, p. 156.

2 Idem, p. 166.

voulant faire à Dieu le plus noble sanctuaire, faisait ce ce Saint-Pierre » à demi-païen, où les cortèges de pourpre et d'or et la pompe toute orientale de la « sedia gestatoria» demandaient — méritaient — une semblable musique, c'est-à-dire de l'art encore mais non plus de la la prière. Décidément, toute époque, on l'a dit avec raison, n'a que l'art qu'elle mérite.

Ainsi pendant que la peinture, redevenue toute païenne, se fait décorative exclusivement, de symbolique qu'elle avait été pendant tant de siècles, la musique, du même coup et pour les mêmes raisons, n'illustre plus que des cérémonies superbes — d'ailleurs toutes pleines de ce beau paganisme à peine dissimulé que nous voyons encore au culte d'Italie — et non plus des actes de foi ou des verbes d'amour.

Si l'Eglise a, par une rare imprudence que nécessitait sans doute sa politique, un jour inventé le théâtre, maintenant le théâtre va envahir l'Eglise. Les grand'messes alors sont des représentations tout comme d'autres, presque des opéras dominicaux ; et la foule y vient parée et ravie. Cette magnifique et d'ailleurs si artistique profanation du temple n'a nullement été inutile au développement prévu et deviné par les artistes dès le xve siècle, commencé au xvie, inévitable au xvir9, de la musique considérée comme le nouveau et supérieur moyen d'art — surtout comme le nouveau moyen d'action sur les peuples plus incrédules ou plus septiques. L'expression de plus en plus raffinée, sensible, humaine enfin que l'oreille chaque jour plus instruite exigeait, trouve son mécanisme nécessaire dans le progrès assez subit de la modulation par l'emploi sans préparation du triton et de l'accord modulant de septième dominante. Ce travail intérieur, tout

technique, qui s'opère alors dans le métier de la musique, fut la résultante de toute la lutte des siècles précédents contre l'absolutisme de la trop dogmatique Eglise représenté — traduit — si longtemps en sons par les harmonies et les tonalités du plain chant.

Cette fameuse découverte qui consistait à passer d'une tonalité à une autre, à moduler de sensibilité en sensibilité jusqu'au repos final d'Une consonnance — ou même sans pouvoir arriver jusqu'à ce repos de l'idée, comme le feront cruellement nos plus modernes amis — cette savante course sur l'échelle des sons, des tons et des demi-tons, qui peut si bien être assimilés à l'harmonisation infinie des couleurs sur une palette de peintre — en un mot et le même pour les deux arts fraternels — cette subtile palettte du musicien est due, dès l'aube du xvne siècle1, au raffinement de ces Italiens, porteurs, cette fois encore, de la secrète, de l'inguérissable pensée profane. Au moment nécessaire ils transposeront dans la musique, forme bien plus immatérielle ou sensibilisée de l'Art, les désirs laissés en chemin par les sculpteurs et les peintres, et ajouteront aux sons antiques l'émotion toute moderne des pensées en évolution vers le grand rêve de l'avenir.

Ainsi l'art « d'expression » qui fut une des formes de la décadence pour la peinture, devint au contraire le grand renouveau de la musique. On eut dit que l'une, affaiblie et lasse de chefs-d'œuvre, eut voulu repasser à l'autre, si jeune, si libre à son tour et si pleine d'avenir, le principe de vie qui seul fait significatifs à l'heure dite les arts plus fraternels à la forme sociale.

' Emilio del Gavalieri eut l'idée d'appliquer à ces opéras sacrés la musique récitative et le premier oratorio ainsi composé fut la « Rappresentazione del' anima e corpo » joué en février 1600.

Pendant tout ce pompeux xvne siècle en Italie — et par contre-coup en France et en Allemagne à la suite d'alliances souveraines ou de relations politiques — ce fut partout une fureur de musique théâtrale, comme nous le verrons plus loin, et les églises elles-mêmes sont de véritables salles de concerts. Mais c'est l'aristocratie régnante qui le veut ainsi, s'en amuse et s'en vante et non le peuple qui n'y est guère convié, et qui d'ailleurs n'en a nul besoin C'est donc aussi le rôle politique de la musique qui commence et qui succède, comme il était logique, à son rôle religieux. A Rome ou à Versailles, l'idéal est le même — idéal royal, pourrait-on dire, en attendant les temps modernes de la profonde musique et son rôle social qui sans doute commence à peine.

On voit — on entend — des éclairs encore de sentiment sincèrement ou savamment religieux, avec Marcello, avec Stradella, avec Pergolèse même qui meurt à 26 ans après avoir jeté au ciel bleu du golfe de Naples un cri de douleur large et superbe et une sentimentale et touchante chanson — un résumé de toute la musique que fit ou feral'Italie — son Stabat et s&Serva Pedrona Il nous faut attendre les heures de nouveau françaises1 où la lutte célèbre entre les écoles de Lulli et de Rameau, puis de Piccini et de Gluck, reporte sur notre \ieux sol le combat et les raisons de victoire de la musique pure.

Mais alors déjà l'Allemagne rêveuse et philosophique et, où l'âme populaire, à peine effleurée par la contagion de l'heureuse et molle Italie, avait gardé bien plus longtemps qu'ailleurs l'impression profonde et le

1 Car il ne faut pas oublier que, une première fois déjà, en plein Moyen Age, ce fut la France avec Goudimel et son école, qui fit la première réforme du caractère musical, et détermina la conception du « style » dans le récit.

goût des « moralités » et des mystères du Moyen Age, avec le respect inviolé des anciennes formes musicales — des combinaisons compliquées à plusieurs voix — l'Allemagne préparait, comme à l'écart du monde, dans les difficultés de vivre où la mettaient les guerres malheureuses et les troubles intérieurs de ces petites principautés rivales, l'art musical le plus sain et le plus sobre. En ce terrain si bien préparé il allait suffire d'un ou deux hommes de génie pour inoculer la greffe virginale sur le tronc du vieil arbre presque à bout de sève. Un génie serait-il simplement, toujours, la maladie nécessaire saisissant la réceptivité de l'âme populaire ?

Pendant que, après la malheureuse guerre de Trente ans, les princes allemands s'entichaient des goûts et des arts du génie latin, victorieux pour un temps — et c'est toujours l'admiration fatale des vaincus pour les idées du vainqueur, et nous aussi nous l'avons connue — le vieux fond de peuple, sincère, invaincu, laissant passer la mode et laissant chanter son cœur au sens de son séculaire besoin d'aimer, préparait ces hérauts du beau, témoins prochains de sa race. Car les grands artistes sont bien décidément les vrais précurseurs, et les changements du monde sont notés toujours en écriture architecturale, sculpturale, musicale — divine.

En la même année 1685 — année de diamant et d'or pour la chère musique — naissent Haendel et Bach que suivront à peu de distance Gluck, Mozart, enfin Beethoven. Dès ce temps, l'Allemagne pensive et philosophique — si vraiment il y a une domination esthétique — prend le monde et l'étreint. Peut-être étaitelle plus grande, à tout le moins plus belle sous le souverain manteau de l'idée et de Fart.

l'ère chrétienne 221

En 1683, naissait aussi — cette fois en France — le grand Rameau qui avait été compositeur religieux et organiste avant d'aborder le théâtre où il allait devenir, d'ailleurs assez tard en sa vie, le vrai continuateur de la clarté, de la simplicité française, et en cela, par dessus les modes d'Italie, retournait à l'esprit de race qu'avaient un moment si bien exprimé les Goudimel et les Roland de Lassus. Nous le retrouverons au chapitre du théâtre, puisqu'aussi bien le génie français eut toujours un entraînement très marqué vers la forme théâtrale de la musique, jusque dans certaines œuvres religieuses modernes et non des moindres. Avec lui et avec Gluck, qui vint exprimer en français, pour des français, la plus belle réforme musicale qu'ait attendue et réalisée la musique avant d'enfanter les génies supérieurs— définitifs — l'art ne prend plus de religieux que le sens antique de la grandeur, et par là s'oriente définitivement, en attendant Beethoven, vers l'humanisation progressive des idées directrices.

En résumé, le xvme siècle, qu'on a pu croire attaché aux seules idées superficielles et raffinées, si on s'en réfère aux arts plastiques, en était aux plus dangereuses préparations de l'avenir. Sous l'apparence trompeuse de la société la plus brillante se faisait un lent travail de décomposition féconde, où montait la colère du peuple ignorant encore de sa force.

Ce xvnie siècle, si charmant, si léger, préparait tout simplement en politique, en philosophie, et en musique — cette forme certainement très avancée et ultra sensible de la pensée collective — l'éclosion prochaine de forces imprévues, libérées, humaines, sociales enfin, dont la Révolution française est un des phénomènes historiques les plus violents, et dont la

Symphonie avec Chœurs sera, dans l'ordre esthétique et, oserai-je dire, dans Tordre moral, un des témoins les plus significatifs et les plus purs.

Bach avait accumulé les énergies et les rythmes par un prodigieux travail de bénédictin de l'art. Ce fut le grand architecte de cette autre cathédrale que sera la musique. Avant lui il n'y avait encore au travail dans le vaisseau magnifique que les sculpteurs et les peintres : on attendait l'âme musicale, l'âme définitive. Beethoven l'apportera. L'idée de religieuse tendresse deviendra, sous sa puissante main, idée d'humaine fraternité.

Un homme aura donc résumé un immense désir de peuple; et il fallait sans doute qu'il le résumât en musique, et non pas en uu autre art. Beethoven, artistiquement et moralement, est le commencement d'un monde, comme Michel iVnge avait été la fin d'un idéal.

Il ne faut pas oublier non plus, que Hendel avait apporté, à pied d'œuvre de cet idéal, de superbes matériaux. Le bon Haydn, plus tranquillement, venait d'en préparer le cadre — d'en moduler les formules — en imaginant les divisions et les plans de la symphonie. Gomme il fallait à la Révolution un Napoléon, fatidique et nécessaire soldat de l'idée, pour l'injecter de force dans le sang du monde, il faudra à la future musique un Beethoven pour bâtir sur les ruines de l'ancien art , avec les pierres chantantes apportées une à une par les beaux précurseurs inconscients, l'église nouvelle où nous irons prier et chanter.

Ainsi tout ce fécond xvine siècle allemand, si dégénéré, si pauvre en art plastique ou tributaire de l'Italie en pleine décadence spirituelle, est à la fois, avec toute la pensée musicale en formation chez ces grands Ger-

l'ère chrétienne

mains rêveurs, la fin du livre lithurgique écrit par le Moyen Age, et la préface du livre humain que commença Beethoven et qui sera continué demain par

quels hommes ? s'il est vrai que les artistes de génie arrivent à point nommé pour exprimer l'idée en nébuleuse sur le monde ; par quel peuple? s'il est certain que l'Art doit se transformer et grandir encore aux mains et par l'âme du plus ému, du plus sincère, du plus attendri aux misères humaines.