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Dans la nature, la proportion des êtres apparait avec un incontestable éclat. « Ce qui trace une ligne infranchissable entre la figure humaine et celle des animaux, c’est juste-

ment que l'animal, n'ayant pas d'autres besoins à satis-

faire que des besoins physiques, n’a d'autre beauté que la convenance, tandis que, dans l'être humain, il y a une beauté correspondante à cette haute faculté que lui seul possède, à cette destination souveraine: la pensée. Comparons la tête de l'homme avec celle des animaux : suivant les observations de l’illustre physiologiste Camper, renouvelées par Mengs, par Hégel, la principale différence est celle du profil. Si l’on tire une ligne horizontale de la racine du nez à la base du crâne, cette ligne, chez l'homme, forme avec la ligne du front un angle droit ou presque droit ; chez les animaux, les mêmes lignes forment un angle aigu. Le mufle, qui doit saisir et broyer les aliments, est, dans leur physionomie, la partie saillante et dominante. Le nez qui s'avance pour flairer la proie, l'œil qui épie, restent subordonnés à la mâchoire, et n’en sont que les auxiliaires... La tête humaine, au contraire, présente une conformation dans laquelle les appétits purement matériels se montrent subordonnés à leur tour aux organes révélateurs de la pensée, qui sont le front et les yeux... » (1)

Ce groupement des relations d'une partie avec le tout et avec les autres parties se rapporte à la constitution de l'être. Nous ne soulevons pas avec l'auteur de la Grammaire des arts du dessin la question de savoir, si la

@) Ch. BLanc. Grammaire des arts du dessin, p. 374.

finalité constitue le fondement ontologique de la beauté dans la nature.

Quoi qu’il en soit de ce problème, il est incontestable que beaucoup de proportions impliquent un rapport de finalité, et dès lors, dans l'étude de leur valeur esthétique, il faut tenir compte de cet élément.

Telle est, notamment, la proportion qui se manifeste dans l’ordre des activités (1). Des hommes tirant sur un càble pour soulever une énorme pierre à la hauteur d'un édifice sont beaux dans leur travail. Tous ces bras se raidissent et se relâchent en cadence ; à chaque ébranlement de la grappe humaine. le mouvement ascensionnel s'accentue, jusqu’à ce que la lourde masse repose à la place qu'on lui destine. L'intelligence est satisfaite devant ce spectacle, parce qu'elle saisit la proportion entre la grandeur du but à atteindre et l'effort dépensé.

Mmvinciblement, l'ordre nous plait, et la proportion qui le réalise nous apparaît comme une condition sine qua non, pour que l'être, au milieu de sa variété intégrale, réponde à l'idéal que notre intelligence en a conçu. C’est à la condition de se {entr, que les choses multiples deviennent saisissables pour nos facultés intellectives. Sans lien, elles engendrent la confusion, entravent l'activité de la connaissance au lieu d'en élargir le champ.

() La proportion est le terme générique, indiquant le moyen de réaliser l’ordre, Il s'applique à la constitution et aux activités.

Il en est de même de la convenance, quoique la convenance s'emploie plus souvent pour les causes et les fins, L’harmonie et la symétrie sont deux espèces de proportions.

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Lois de l’idéal.

SOMMAIRE : I. En passant de la nature dans l'art, les proportions apportent avec elles leur caractère esthétique. Division des proportions en essentielles et en intégrantes. — II. Applications. Les proportions essentielles dans les arts plastiques et dans la littérature dramatique. — III. Supériorité des œuvres d'art plastique qui, à ces proportions essentielles, joignent des proportions #tégrantes. Exemples. — IV. La moralité est dans l’œuvre d'art une proportion intégrante. — V. La disproportion est un élément de laideur. — VI. L’immoralité est une disproportion ; son caractère antiesthétique. L’immoral et le nu.

Dans un premier paragraphe, nous avons vu que l'idéal n'emprunte à la nature que des proportions, pour les altérer en vue de faire ressortir un caractère. Dans un second paragraphe, nous avons essayé de montrer brièvement la valeur esthétique de la proportion.

Les choses présentent des relations complexes dans leur constitution autant que dans leur finalité. L'artiste n’épuise jamais dans son œuvre la série des proportions, que la situation concrète lui présente. Parmi elles, peut-il, à son gré, faire un triage, ou les exigences mêmes de son art viennent-elles lui imposer des règles ? L'idéal a-t-il des lois, ou l'artiste le forme-t-il à sa guise? Telle est la question qu'il nous reste à résoudre.

Nous verrons qu'il faut établir entre les diverses proportions, une distinction capitale, et que la proportion de moralité, sans s'imposer jamais, apporte à l'œuvre qui la réalise, un élément incontestable de beauté.

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Le cadre dans lequel nous, nous mouvons est bien restreint. Il n'y est question que des trois arts d'imitation ; et encore, au milieu du vaste champ que ceux-ci embrassent, l'homme seul nous préoccupe : le point de vue de la moralité ne surgit que dans ces étroites limites.

En passant de la nature dans l’œuvre d'art, les proportions apportent avec elles leur caractère esthétique. Dans l'une comme dans l’autre, les éléments de beauté sont les mêmes. L'artiste, dans l'idéal, ne fait qu'en transformer la valeur.

Chaque art a des proportions qui lui sont essentielles, tellement, que sans elles il s'évanouit et ne se conçoit plus; elles dérivent de sa nature même. D’autres n'apparaissent pas avec ce caractère d’absolue nécessité, mais apportent à l'œuvre leur appoint de valeur esthétique. Grâce à leur présence, l'idéal est plus riche, et le beau plus complet : ce sont des proportions que nous appellerons 2n{égrantes.

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Est-il besoin de faire remarquer que la sculpture et la peinture doivent reproduire l’homme physique. Un squelette articulé, une armature de muscles et de nerfs, une couche de chair, à travers laquelle les veines répandent les chaudes effluves du sang : tels sont les caractères intimes qui s'imposent aux arts plastiques et qu'ils ne peuvent négliger sans compromettre leur existence même. Cette charpente humaine revêtira des différenciations d'après les écoles, et même d’après les artistes. Les corps de la peinture vénitienne n'ont pas la puissante ossature ou la riche carnation de l’art flamand, et Raphaël ne conçoit pas le