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ment le rythme de leur structure et la liberté de leur attitude manifestent en elles toutes les facultés de l’action et du mouvement; mais encore leur tête, leur visage et l'ensemble de toutes leurs formes attestent, tantôt, comme dans Michel Ange, l'énergie et la sublimité de la volonté; tantôt, comme dans Raphaël, la douceur et la paix immortelle de l’âme ; tantôt, comme chez Léonard, l'élévation et la finesse exquise de l'intelligence; sans que pourtant, chez l'un ni chez l'autre, le rafiinement de l'expression morale fasse contraste avec la nudité du corps ou avec la perfection des membres, sans que jamais l’ascendant trop fort de la pensée ou des organes retire la personne humaine de ce ciel idéal où toutes les puissances s'accordent en un concert supérieur. » (1)

Cette solidarité intime de la vie intégrale, cette compénétration mystérieuse du côté physique et moral réalise le summun de l’art. La peinture flamande nous charme, mais l’art italien nous élève, nous ravit. Sa conception est plus riche; son idéal plus complet, car il a des éléments qui ne sont pas essentiels, mais qui doublent sa puissance et sa grandeur. Plotin disait déjà que la beauté matérielle n’est que le refiet de la beauté spirituelle.

On pourrait faire la même étude comparative pour les sculptures. Avez-vous déjà rencontré de ces chefs-d'œuvre de vie plastique, où l’âme est figée et froide comme la pierre. Ce sont des traits d'une rectitude classique, mais ternes et atones. Aucune aspiration, aucune idée ne se trahit sur le visage; le front, les yeux, les plis de la bouche, les lignes des joues qui parlent la pensée dans le plus affiné des langages, n’ont pas plus d'importance qu'un muscle de la jambe ou un dessin du tronc. Les yeux, miroirs de l'intelligence, sont sans expression. Bien souvent, comme

@) Tag. Op. cit., t. IL, p. 360.

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dans la statuaire antique, l'artiste les enfonce dans leurs orbites, ou mieux les supprime, en couvrant la cornée et la pupille d'un voile uniforme qui semble masquer l'âme entière. C’est l’art impersonnel, incolore comme de l'eau pure, tel que les Grecs l'ont compris et pratiqué dans les débuts de leur vie artistique.

Comparez-y la statuaire de Michel Ange qui réalise, en sculpture comme en peinture, le rayonnement de la pensée sur la matière. Les formes y sont parfaites, autant peutêtre que dans l’école antique, mais un élément nouveau de beauté se greffe sur le précédent, l’informe, le vivifie, et aboutit à ces incarnations idéales de l’âme et de l'esprit dans un corps superbe, où toutes les perfections de la nature se sont données rendez-vous.

Ainsi nous voyons se dresser une échelle hiérarchique, d'après laquelle se mesure la valeur d'une œuvre. Nous croyons pouvoir la formuler ainsi : la production artistique qui prend pour sujet l'être humain, doit reproduire certaines proportions ESSENTIELLES, différant d'après la nature de chaque art. IT est des proportions INTÉGRANTES qu’elle peut négliger ; mas, st elle en tient compte, elle acquiert une beauté plus complète et une incontestable supériorité.

Nous arrivons maintenant à une proportion qui, dans l'ordre de la vie réelle, acquiert une haute valeur esthétique : c'est la moralité, ou le rapport de convenance de l'acte humain avec la fin raisonnable.

Quand, à la vue d'un homme qui se noie, un passant se jette à l’eau et le sauve au péril de sa vie, certes il fait action bonne, mais pourquoi l'appelons-nous belle à la fois ? En lui-même, l'acte de se jeter à l’eau n’a rien d'esthétique ;

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nous ne l’appelons beau que si, considérant le mobile qui l'inspire, nous comprenons la pensée de dévouement héroïque qui y a présidé. Cette proportion est la raison même de la beauté que nous lui attribuons. Ainsi, la même action est à la fois bonne et belle, mais à des points de vue divers. La bonté morale se rapporte à la réalisation de la fin, comme telle; la beauté morale réside dans le rapport d'un acte avec cette même fin, dans la convenance, l’harmonie du fait matériel avec le perfectionnement de la nature.

Transportée dans l’œuvre d'art, cette proportionnalité apparait avec la même valeur. Mais de ce qui précède, il résulte déjà qu'elle n’est point essentielle mais uniquement intégrante.

Jamais elle ne s'impose ; le tableau, la statue, le drame se conçoivent sans elle et revêtent, malgré son absence, les caractères de la beauté. Nous l’avons dit précédemment, en parlant du plaisir esthétique, et nous le répétons, en étudiant les caractères objectifs de l'œuvre d'art : la plupart des sujets représentés sont indifférents au point de vue moral. L'artiste les choisit de préférence dans les régions ordinaires de la vie.

Que si, dans l'idéal, il ajoute cette proportion transcendantale, qui résulte d'un acte formel de moralité, la conception artistique s'enrichit de cette beauté nouvelle. Ce rapport vient intégrer l'œuvre, et lui donner une incontestable supériorité esthétique : Il correspond dans le plaisir intellectif à ce surcroit d'intensité que nous avons étudié dans le précédent chapitre. (1)

Dans ce sens nous oserions dire, en corrigeant la parole connue du poète : L'homme n'est jamais plus grand qu'à genou. De deux œuvres, également parfaites d'ail-

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leurs, un tableau qui nous montre un héros se sacrifiant pour le salut de la patrie, est ontologiquement plus beau qu'une toile voisine, où l'on nous présente un dandy, fumant tranquillement sa cigarette sous les ormes du boulevard.

Voilà pourquoi nous donnons une admiration sans réserve au Polyeucte, au Cid de Corneille. Les figures idéales d'Hermann et Dorothée, fraiches et naïves conceptions de l'innocence et de la vertu, ont ravi l'Allemagne entière, et cette charmante idylle, née dans une civilisation raffinée et vieillie, restera, comme le dit Schiller, le chefd'œuvre du génie de Gæthe. Il n’est point un artiste supérieur, qui, à certains moments de sa carrière, n'ait exploité cette mine inépuisable de lhéroïsme. Shakspeare peint Roméo et Juliette, Georges Sand écrit Jean de la Roche, Conscience peint dans son Lion de Flandre, l'amour relevé par la noblesse, la bravoure complétée par la loyauté.

M. Taine établit la valeur esthétique de la bienfaisance, en étudiant les divers degrés de l'idéal. () Et quoi de plus bienfaisant que ces actes de haute moralité qui rehaussent l’homme jusqu'aux sommets les plus élevés de la perfection. Nous sommes heureux de pouvoir citer à l'appui de notre thèse ce nom de Taine, qui, parmi les penseurs contemporains, à étudié les problèmes de l'esthétique avec une inconstestable supériorité. L'auteur de la Philosophie de l'Art poursuit dans une magistrale étude d'analyse, la classification des productions artistiques, d'après la bienfaisance de leur caractère. Il faut regretter qu'il s'arrête à la simple vérification des faits, et que, après avoir achevé le travail de la constatation, armé de sa séduisante logique, il ne recherche pas le dernier pourquot des résultats auxquels il est arrivé.

Q) De l'idéal dans l'Art, chap. III. Le Degré de bienfaisance du caractère.