LATE

aux sensations du goût et de l’odorat. Chose étrange! Nous employons pour les désigner des qualificatifs où la délicatesse de l'idée va jusqu'au raffinement. Un vin est bâtard, bleu, frais, bouté, brûlé, coupé, bourru, ete., et le gourmet, à chacun de ces épithètes, attache une nuance sui generis.Tel crû a du corps, du bouquet qui lui assigne sa valeur propre et qui le classe dans l'estime des connaisseurs. De même les pénétrants parfums qui s’exhalent d'un gibier qu'on mijote, forment des gammes variées, dont les gastronomes perçoivent nettement les diverses notes. Mais qui s'est jamais hasardé à dire : quel beau fumet, en mangeant une bécassine ; ou quel beau vin, en dégustant un vieux Bourgogne. (1)

Quant au tact, il est vrai qu'il peut être accompagné de jouissances esthétiques, mais non d'une manière absolue.

C’est que le toucher se trouve avoir, outre son domaine propre, un champ commun d'activité avec un autre sens,

(1) Grâce au phénomène de l’association des images, une sensation purement agreable peut donner l’illusion du plaisir esthétique. M. Guyau verse dans cette erreur, quand, pour citer un exemple de la valeur esthétique des sensations gustatives, il écrit : « Chacun de nous probablement, avec un peu d'attention, se rappellera des jouissances du goût qui ont été de véritables jouissances esthétiques. Un jour d'été, après une course dans les Pyrénées poussée jusqu'au maximum de la fatigue, je rencontrai un berger et lui demandai du lait: il alla chercher dans sa cabane, sous laquelle passait un ruisseau, un vase de lait plongé dans l'eau et maintenu à une température presque glacée : en buvant ce lait frais où toute la montagne avait mis son parfum et dont chaque gorgée savoureuse me ranimait, j'éprouvai certainement une série de sensations que le mot agréable est insuffisant à désigner. C'était comme une symphonie pastorale saisie par le goût au lieu de l'être par l’oreille. » Ouvr. cité, p. 63.

Quelle complexité d'images et d'idées ! Décomposez en ses divers facteurs, cette symphonie d'impressions, pour en isoler la sensation de goût provoquée au contact de ce lait glacé : songez que l’auteur

celui de la vue. Dans ces limites, il sera comme celle-ci, et pour les mêmes raisons, que nous signalerons plus loin, une source d'émotions esthétiques. La courbe des ligres, la direction des angles peuvent être vues et touchées : voilà pourquoi les sculpteurs aveugles avaient le sentiment du beau en touchant de leurs mains des statues.

Mais, quoiqu'en dise M. Guyau, quand nous caressons, les yeux fermés, une surface veloutée, la sensation de soyeuæ, de poli n’a rien de commun avec l'impression du beau.

IVe

Il nous reste un dernier triage à faire parmi les impressions agréables des sens. Non seulement il faut restreindre à la vue et à l’ouïe l'apanage des jouissances esthétiques, mais ici même, toute sensation agréable est loin d'être belle. I1 suffira de faire ressortir une distinction, trop souvent laissée dans l'ombre, et le caractère, définitivement propre au plaisir du beau, éclatera dans toute sa netteté.

On verserait dans une erreur étrange, si on se persuadait que tout homme, placé devant un chef-d'œuvre de peinture, ou assistant à une magistrale exécution d'orchestre éprouve invariablement des émotions artistiques.

Voici un gars de la campagne, qui, pour la première fois, au musée, rencontre la Kermesse de Teniers. Il est bien probable que la riche gamme de tonalités, l’harmo-

est. dans les Pyrénées, qu’il entre — un jour d'été — dans la cabane d'un berger — sous laquelle murmure un ruisseau, et que, ranimé brusquement par cette boisson rafraichissante, il se sent envahi par la poésie de ce coin pittoresque à laquelle l’excès de la fatigue l'avait d'abord rendu insensible. Quand vous aurez fait abstraction de toutes ces circonstances, quel rôle esthétique réserverez-vous, dans l'impression totale, à la sensation gustative, considérée isolément et comme telle.

Ro.

nieuse disposition des personnages, le jeu d'ombre et de lumière, les dessins et les reliefs des figures, au lieu d’apparaitre nets et distincts dans leur convergente diversité, ne produiront sur lui que l'impression vague d'une vulgaire partie de boules, comme il en faisait, avant d’habiter la ville. Menez-le à une représentation du « Vaisseau Fantome » de Wagner. Il se trouvera bien dépaysé ; il ne reconnaitra rien de la bourrée entrainante qu'il dansait au village, et dont il percevait la fougue rythmée et la simplicité mélodieuse. Le nombre de ceux qui « n'entendentpas la musique » est bien plus g grand qu'on ne le pense. Si des oreilles non éduquées s’y complaisent, c'est que la nature a doté tout le matériel des sons d’une affinité élective impénétrable, qui exerce une vive influence sur le système nerveux et développe chez l'auditeur une somme considérable d'excitations. Cette sorte de sensation neutre dans un vide sonore, espèce de rêverie crépusculaire, n’est point l'impression du beau. Le duc amoureux dans «le so des rois : (Twelfth night) de Shakspeare est une poétique personnification de ce type d’auditeur, quand, pour traduire ce vague indéfinissable de ses sensations, il s'écrie : « La musique arrivait à mon oreille comme le doux vent du sud qui souffle sur une touffe de violettes et glisse chargé d’une suave odeur.» () Cet état de sensibilité passive, dans lequel on ne saisit qu'un unisson, constitue déjà pour Guyau le charme du beau. En réalité, il est du domaine, non de l'esthétique mais de la physriologie. C'est une sorte d’assoupissement dans le mouvement et le son, si peu artistique, que l'auditeur qui sy trouve plongé reste dans le même cycle de sensations, en écoutant des œuvres ana-

(1) O, it came o’er my ear like the sweet south That breathes upon à bank of violets.

Stealing and giving odour.

(Le Soir des Rois, 1" acte, SHAKSPEARE.)

logues, mais d'individualité diverse, et qu’il est incapable de distinguer ce qu'il y a de personnel et d'original dans chacune d'elles. Pour lui, la musique n’est pas de l’art, mais un voluptueux excitant. C'est cette ivresse des sens que bon nombre de mondains demandent à l'opéra. Epanouis dans leur fauteuil, l'exécution orchestrique les morphinise, les imprègne, comme un bouquet d'héliotropes. Ravalée au rang de décor théâtral, elle éblouit leurs oreilles, comme le scintillement des costumes éblouit leurs yeux. Ainsi encore, on rencontre des personnes qui, au dessert, éprouvent le besoin d'entendre un morceau de musique pour se faciliter la digestion.

Chez celui qui est capable d’une impression esthétique vraie, rien de pareil. Aucune passivité dans son être, mais au contraire une vive réaction sur tout ce qui frappe son oreille. Pour lui la forme artistique est tout ; il la pénètre, il s'en rend compte, la suit dans ses détails, saisit les délicatesses du rythme, la marche symétrique des voix, la pondération des phrases mélodiques, le jeu des timbres divers, en un mot il dégage dans toute son intégrité l’idée du compositeur.

D'où vient la différence entre ces deux états d’audition ? Dans l’un et dans l’autre cas, l'impression subie par l’'appareil auditif est le même : les vagues aériennes frappent de la même sorte la membrane du tympan, et les vibrations qu'elles y déterminent sont transmises de la même manière à l'appareil nerveux acoustique et à la partie correspondante de l'écorce cérébrale. Or, si dans des conditions identiques, la sensation du son musical peut indifféremment être suivie d'une impression agréable ou d'un plaisir esthétique, ne faut-il pas en conclure que la perception sensible, à elle seule, est impuissante à produire la jouissance du beau.

2elle-ci exige l'intervention d'un facteur nouveau, dont la présence suflit pour changer un état physiologique en

os

état esthétique. Ce facteur est l'intelligence. Grâce à l'intelligence, nous saisissons et nous contemplons la valeur respective de tant d'éléments divers, les rapports qui les unissent l’un à l’autre pour en faire un ensemble harmonieux.

Qu'on ramène le jeune campagnard dont nous parlions plus haut, devant la même toile de Teniers, à une nouvelle représentation du « Vaisseau Fantôme » mais après l'avoir soumis à une éducation préparatoire, qui ne sera pas longue s’il est bien dopé. Il « comprendra » ce qui au premier abord n'avait fait que lui chatoyer à l'œil et à l'oreille.

C’est dans cette contemplation intellectuelle que la jouissance esthétique à sa racine.

On pourrait poursuivre la même analyse pour la peinture, la sculpture, l'architecture, les lettres, mais cette étude dépasserait les cadres de ce travail. Dans chacun de ces arts, on distingue au point de vue de l'impression produite, un double état : dans l’un on ne perçoit que la partie matérielle de l’œuvre; dans l’autre on remonte à l'idée qui l'inspire. Si nous avons choisi de préférence la musique, c’est que l'intervention de la faculté supérieure s'y découvre plus aisément. L’auditeur est appelé en quelque sorte à suivre les évolutions de la pensée créatrice. La réflexion de l'intelligence se déroule avec l'exécution ; les rapports apparaissent successivement, et le travail contemplatif s'y accuse lentement et à maintes reprises. A la vue d’un tableau au contraire, il faut que l'esprit saisisse simultanément un grand nombre de relations, sinon l’effet est gâté.

Nous venons de voir que la perception sensible ne devient source d’une jouissance esthétique, que lorsqu'elle

provoque un acte d'intelligence. Il en est de même pour le beau de l'imagination. L'imagination se trouve avoir avec les sens d'étroits rapports, car elle ne fait qu'évoquer des sensations, en l'absence des objets qui les suscitent. Grâce à sa puissance d'association, quand un sens détermine en nous la perception qui lui corrèspond, l'imagination se représente les propriétés qui sont du domaine des autres sens. C’est elle encore qui revêt les idées abstraites de traits sensibles, pour leur donner ce caractère saisissant, sans lequel notre pauvre esprit ne pourrait les étreindre. Mais elle se borne toujours à fournir une représentation sensible. Cette représentation, pas plus que la perception des sens, et pour les mêmes raisons, ne suffit à engendrer l'état de plaisir esthétique. Aussi longtemps que l'intelligence n'aura pas puisé, dans les impressions imaginatives, la matière de son acte contemplatif, ces impressions produiront une jouissance dont l'étude appartient uniquement à la physiologie et à la science des phénomènes sensibles.

Il nous reste à dire un mot de la troisième faculté réceptive, à qui nous avons reconnu la puissance de nous renseigner sur les choses du dehors et de nous en faire saisir la beauté : l'intelligence. Elle connait un beau purement immatériel ; elle le contemple sans partager son impression avec aucune autre faculté. C'est ainsi que nous appelons belle, une puissante démonstration, dans laquelle une conclusion se dégage facile et lumineuse d'un principe dont elle révèle toute la fécondité.

La contemplation de l'intelligence est donc l'élément formel, constitutif, essentiel du plaisir esthétique. Telle est la conclusion qui se dégage de tout ce qui précède.

On comprendra aisément après ce que nous venons de

voir, le pourquoi d'un fait que la conscience nous atteste, et dont nous n'avons fait que signaler l'existence : Comment les sensations du goût, de l’odorat et du tact dans les limites indiquées plus haut, n'ont-elles pour nous aucune valeur esthétique ? :

C’est que la matière qu'elles fournissent à l'intelligence est insuffisante.

Quelle distance, au point de vue de la compréhension, entre les éléments de connaissance que nous livrent la vue et l’ouïe d'une part ; Le tact, l'odorat, le goût d'autre part. Les premiers nous font embrasser les choses sous mille aspects variés, les seconds ne nous apportent que des renseignements isolés et vagues. Quels rapports peut saisir l'intelligence dans l'odeur d’une rose, l’arôme d’un mets, le contact d'une surface soyeuse. On ne ressent qu'une impression indivisible, élémentaire. Comme on l’a dit, la connaissance qui en dérive « vibre à l'unisson >». Dans une mélodie au contraire, on dans un accord musical, les éléments se résolvent en groupes divers, ayant chacun leur individualité. Dans un tableau ou une sculpture, des contours, des lignes, des dessins, des nuances, des couleurs apparaissent distincts et l'intelligence y trouve matière indéfinie de rapports. (!)

AE

Nous pouvons revenir maintenant à apprécier en général la théorie de M. Guyau, dont nous avons rencontré quelques

(1) Il n’est pas moins vrai, croyons-nous, que le plaisir esthétique réside dans la volonté ou la faculté appétitive spirituelle, Sans doute, l’activité consciente de n'importe quelle puissance de notre être peut être source ou cause de plaisir. Mais, comme le plaisir résulte de l'amour que l’on ressent en présence d’un objet désiré, il a son siège dans les facultés appétitives. Ainsi, l’activité de l’intelligence dans l'acte de contemplation esthétique devient l’objet de l’appétition qui y tend à tous les stades de la dépense d'énergie.

points de détail. Elle se rattache à une école d'esthétique pour laquelle l'impression du beau, large comme la vie, s'étend à toutes les manifestations de l’activité organique.

L'agréable est le premier élément du beau. Il n’en diffère que par le degré et l'étendue. Le beau, c’est l'agréable qui ne se borne pas à faire jouir la faculté qu'il affecte, mais se répercate dans l'être, en envahit toutes les puissances. Au nom de l’évolution des sentiments humains, l’auteur prédit dans ses conclusions le terme idéal du progrès « où tout plaisir sera beau, toute impression agréable sera esthétique. » (!)

L'école anglaise part du même principe, mais restreint le champ des sensations auxquelles il faut donner une importance esthétique.

Tandis que pour Guyau, l’uéilité, en tant qu'utilité, constitue une certaine beauté, pour Herbert Spencer et Grant Allen le plaisir du beau consiste dans « le jeu désintéressé d'une faculté. » Ce qui le caractérise c'est qu'il n’est pas lié aux fonctions vitales, et qu’il ne nous apporte aucun avantage précis. « Le plaisir des sens et des couleurs, dit Spencer, comme celui des odeurs subtiles, nait d’un simple jeu de tel organe, sans profit visible. Il a quelque chose de contemplatif et d'oisif : c’est une jouissance de luxe. > (?)

A l’un et à l’autre on peut répondre que la notion de jeu ou de #avail, c'est-à-dire de l'exercice d’un organe avec ou sans but utile, n’est point le principe du beau, et même lui est étrangère.

Ce n’est pas, comme dit Spencer, varce que la contemplation d'une toile de Rembrandt ne m'apporte aucune utilité, que je la déclare belle. Si j'y trouve une jouissance

(1) Guyau. Ouvr. cité, p. 85.

@) Guyau. Ouvr. cité, chapitre premier : Le Plaisir du Beau et le Plaisir du Jeu.

de luxe, cette circonstance m'est bien indifférente, et les impressions des parfums, sans influence, elles aussi, sur la conservation ou.le développement de mon être, ne m'apparaissent pas, à cause de cela, revêlues du caractère de la beauté. Ë

D'autre part, si J'admire un vase grec ou une coupe de Cellini, ce n'est pas parce que je vois dans l’un un récipient de cartes de visite, dans l’autre une salière. De même, un édifice n’est pas beau, comme Guyau l’affirme, parce qu'il offre toutes les commodités exigées par l'hygiène, et inventées par la civilisation; parce que « ses portes ne sont pas étroites, ni ses escaliers raides, ni ses fenêtres petites. » La beauté d’un édifice réside dans l’arrangement symétrique et les proportions harmoniques de ses parties.

Bref, les deux systèmes déplacent l'élément formel du plaisir esthétique.

Conditions du plaisir esthétique complet. — Influence de la moralité de l’œuvre.

SOMMAIRE : I. Conditions objectives. — IT, Conditions tirées de l'étude du sujet : la puissance native de l'intelligence et l'éducation. — III. Principe de la dépendance hiérarchique des facultés. Applications. — IV. Si une œuvre d'art immorale peut produire une jouissance esthétique, celle-ci sera incomplète, — V. Raisons de ce phénomène, Pourquoi les œuvres immorales ne produisent pas invariablement la même impression. — VI. La conformité d’une œuvre avec la morale produit un plaisir esthétique plus complet. — VII. Réponse à deux objections.

Après avoir mis en relief l'élément formel du plaisir esthétique, il nous reste à étudier les conditions requises

die

pour que ce plaisir s'épanouisse dans toute sa plénitude. Nous verrons que pour être complet il doit être harmonieux. La moralité du sujet représenté est un facteur primordial de l'équilibre dans la jouissance : de là sa valeur au point de vue de l'impression de l’œuvre. L'immoralité au contraire brise la pondération des facultés, altère le plaisir en y mêlant la note discordante de la douleur. Voilà comment elle est antiesthétique. C’est la conclusion que nous tirerons des développements qui vont suivre.

L'objet le plus propre à exciter en nous la jouissance est celui qui, à la fois, n’est ni trop banal pour provoquer l'énergie de la faculté, ni trop complexe pour être embrassé dans son ensemble. Nous ne faisons que rappeler cette loi générale pour l'appliquer au plaisir esthétique; nous en déduirons à la fin de ce chapitre une des conséquences que nous voulons établir en faveur de notre thèse.

Multiplier les rapports, à la fin d’aiguiser l’activité intellectuelle; se rapprocher le plus possible du maximum d'intensité que la faculté peut fournir dans son travail, mais ne jamais en dépasser la limite naturelle, tel est le secret de l'impression saisissante, compréhensive que les œuvres magistrales produisent en nous.

Voyez le combat de Darius et d'Alexandre, une des plus belles toiles de Rubens. L'artiste multiplie à dessein des relations complexes, mais en les reliant si bien autour de l'idée dominante que le spectateur les embrasse tous du premier coup d'œil, sans effort et sans douleur. La scène représente la bataille d'Arbelles. Au fond, de chaque côté, l'armée macédonienne et les bataillons persans. Au premier plan, Darius, sur un char trainé par six chevaux magnifiquement caparaçonnés, avec sa garde de jeunes courtisans,