YEUX DE VERRE

Comme la comparaison des travaux des temps passés avec ceux exécutés de nos jours est le seul moyen d'apprécier les perfectionnements apportés, nous allons indiquer le mode de fabrication des yeux de verre, tel qu'il est décrit par M. Bax l.

« La fabrication des yeux de verre se compose de trois opérations : fondre les lentilles de verre, — les user et les polir, — les peindre.

« Dans une boîte de tôle plate sans soudure, et n'étant ouverte que d'un côté, entre un plateau mobile de même métal, sur lequel on pose, distancés, plusieurs morceaux de verre qui, formant les lentilles, sont taillés de l'épaisseur et de la grandeur des yeux naturels. Ce travail terminé, et afin d'éviter toute adhérence du verre sur le plateau par suite de la chaleur, on couvre le plateau soit d'une couche de blanc de céruse desséchée, soit de sable fin. Le feu étant placé dans la boîte qui, comme on le voit, fait office de four, la fusion de chaque lentille commence par sa circonférence qui s'affaisse en s'arrondissant; et tandis que la face supérieure se bombe, l'inférieure se moule sur le plan où elle repose. A cette opération succède celle du polissage qui, pratiquée sur la surface plate, s'obtient par le frottement sur un grès uni

1 Inséré dans le Manuel du fabricant de verre, par M. Julia de Fontenille. Roret, 1829, p. 244.

et humecté jusqu'à ce que les lentilles, réduites à un segment de sphère, figurent la chambre intérieure de l'œil coupée perpendiculairement à l'iris. Afin d'éviler un polissage partiel qui entraînerait une très-grande perle de temps, on réunit les lentilles dans un cercle, en les solidifiant au moyen d'un mélange de poix et de plâtre. Le polissage terminé, il ne s'agit plus alors, pour enlever l'opacité du verre, que de le frotter d'abord sur une planche saupoudrée de pierre ponce porphyrisée ou de potée d'étain, puis enfin sur un morceau de chapeau. »

A ce travail matériel succède ce que nous pourrions presque appeler l'œuvre de l'artiste, car il ne s'agit de rien moins que de donner, pour ainsi dire, la vie à cet œil inerte, au moyen de la couleur. Voici, sur cet important travail, les paroles textuelles de M. Bax : a Je prends avec une brucelle (très-petite pince) la lentille que je veux peindre; je présente la face convexe à une glace placée devant moi, par conséquent la face plate est tournée de mon côté. Je dépose au centre de cette face une goutte de peinture noire que j'étends jusqu'à ce queje sois parvenu aux dimensions de la prunelle que je veux exprimer ; la glace m'indique quand je suis arrivé à ce point. La pupille étant sèche, je colore l'iris. Les couleurs employées devront toujours être broyées à l'huile de lin récente, comme étant plus siccative. »

Tel était le procédé qu'on donnait comme nouveau dans un ouvrage publié en 1829, et cependant un homme savant dont nous venons de parler, M. Hazard-Mirault, qu'on peut regarder, si ce n'est comme créateur, tout au moins comme propagateur, était parvenu, dans un ouvrage publié dès 181 8 S à tracer des règles de fabrication telle-

1 Traite pratique de l'œil artificiel. Paris, Duponcet, 1818, in-8°.

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ment justes et progressives, qu'à part quelques simples modifications de détails, la fabrication des yeux artificiels n'a pas fait un pas en avant dans l'espace d'un demisiècle.

Au surplus, ce statu quo se comprendra facilement quand on saura que dans cette industrie tout est mystère ; chaque fabricant ayant, dit-il, un secret de fabrication qu'il cache non-seulement à ses confrères, mais à tout le monde, tant il craint de trouver un loup se présentant sous la peau d'un agneau.

Malgré ce silence gardé avec tant de soin, malgré les refus que nous avons essuyés, le voile est déchiré, grâce à la complaisance d'un jeune fabricant d'autant plus confiant que, par leur perfection, ses travaux ne redoutent aucune concurrence. Guidé par M. Emile Pilon1, nous pouvons aujourd'hui initier le lecteur à ces secrets si impénétrables jusqu'à ce jour; car non-seulement il a bien voulu nous montrer pièce par pièce son écrin, admis à l'Exposition universelle (1867), et nous expliquer le mode de fabrication, mais encore faire devant nous plusieurs yeux artificiels.

Lecteurs, nous allons vous raconter ce que nous avons entendu de nos oreilles, et vous décrire ce que nous avons vu de nos propres yeux. Mais avant d'entrer dans l'atelier de M. Pilon, définissons bien ce qu'on entend par yeux artificiels.

1 Comme nous nous sommes fait un devoir de citer les noms des auteurs auxquels nous avons emprunté quelques lignes, nous croyons nôtre que juste en mentionnant ceux des industriels qui ont bien voulu nous aider de leurs conseils, et si le nom seul de M. Pilon trouve place ici, quoiqu'il ne soit pas le seul fabricant d'yeux artificiels, notre silence à l'égard des autres n'est que la conséquence naturelle de celui qu'ils ont voulu garder vis-à-vis de nous.

L'œil artificiel n'étant qu'une légère coque d'émail sans forme précise, puisqu'il doit s'approprier aux diverses grandeur des yeux, se place sous la paupière, et se compose de deux parties : l'une extérieure, qui offre les couleurs de l'iris, de la sclérotique, ainsi que les vaisseaux sanguins de l'œil sain; l'autre, intérieure, qui, emboîtant et coiffant le moignon, en reçoit le mouvement.

La fabrication des yeux artificiels consiste en trois principales opérations bien distinctes1. Représentons-nous d'abord l'artiste assis à sa table. Devant lui est une lampe dont la flamme, excitée par un soufflet mû par le pied, donne un jet en pointe de la force qu'il désire, et à la portée de sa main sont placées des baguettes d'émaux de diverses couleurs. Il commence par prendre un tube creux de cristal incolore, dont une des extrémités, bientôt mise en fusion par le feu de la lampe, forme par le soufflage une boule. Comme la couleur donnée par le cristal n'a aucune ressemblance avec celle de la sclérotique, vulgairement désignée sous le nom de blanc de l'œil, son premier travail consiste à colorer la boule de telle sorte qu'elle offre la même nuance que celle de l'œil naturel.

Pour arriver à ce résultat, il applique sur cette boule plusieurs émaux de couleurs diverses qui; s'amalgamant avec celle du cristal en pâte, arrivent graduellement à lui donner la teinte naturelle de l'œil, qui, comme on sait, est différente cbez cliaque individu.

1 Une chose remarquable est que les yeux artificiels qui doivent avoir des formes si diverses et toujours si exactes se font sans le secours d'aucun genre de moule, et seulement par le souffle et la main de l'artiste.

Cette teinte obtenue, il pratique au centre de la boule une ouverture circulaire, destinée à recevoir le globe de l'œil.

Le trou fait, la boule est mise de côté.

Maintenant voici la marche suivie pour la confection du globe de l'œil : l'artiste commence par former l'iris, qui se fait à l'aide de plusieurs émaux amalgamés. L'iris fait, il place à son centre un fort point d'émail noir; c'est la pupille qu'il cercle de son auréole ; et il termine en traçant ces fibres infiniment petites qui se trouvent sur l'iris.

Le globe de l'œil étant fait, il s'agit maintenant de le placer au centre de la boule. Rien de plus simple; le trou pratiqué dans la boule, qui devient la sclérotique ou partie blanche de l'œil, ayant été calculé sur la grosseur du globe de l'œil, il l'y introduit et l'y soude au moyen de la lampe.

Cela fait, et le tour de main de l'artiste étant venu rectifier les petites imperfections d'un premier travail d'ensemble, il ne reste plus qu'à rogner cette boule afin d'obtenir une coque qui, adoucie sur ses bords, ressemble identiquement à l'œil vivant près duquel il va être placé, non-seulement pour la forme, mais encore pour la couleur

Après avoir soulevé le voile dont on couvrait le mode de fabrication des yeux artificiels, faut-il conclure qu'elle n'a pas, elle aussi, certain mystère particulier à chaque fabricant? Exiger d'elle une franchise absolue, tandis qu'on permet le contraire à toutes les autres industries, serait une injustice telle, qu'on ne saurait blâmer les fabricants d'yeux artificiels d avoir, eux aussi, leur petit secret, qui consiste dans la composition de leurs émaux.

Chacun d'eux, persuadé qu'il possède seul la meilleure

formule produisant les émaux les plus limpides, ou dont la couleur se rapproche le plus de la nature, tient naturellement ses procédés cachés.

Ces secrets, nous pourrions facilement les dévoiler en partie ; mais outre qu'une telle nomenclature n'intéresserait en rien le lecteur, il est à considérer que de semblables formules sont, en général, le fruit de recherches pénibles et presque toujours très-coûteuses ; à ces titres, elles deviennent à nos yeux une propriété particulière et par conséquent inviolable, que nous devons respecter.

Puisque nous ne pouvons parler ici que de M. Pilon, appelons encore l'attention du lecteur sur un vrai tour de force exécuté par cet artiste : sans moule, et par sa seule habileté de main, il produit, sur un modèle donné, un nombre infini d'yeux tellement identiques de forme, de dimension et de couleur, qu'il est impossible d'établir la moindre distinction entre l'original et les copies.

Tant d'études et de travaux devaient avoir leur récompense. M. Emile Pilon a obtenu, à la suite de l'Exposition universelle de 1867, la récompense la plus élevée décernée à cet art industriel.

HISTORIQUE

Notre but étant de traiter spécialement l'historique et le mode de fabrication des vitraux peints, nous croyons indispensable, et cela afin d'éviter toute confusion de genres, de commencer par bien établir la différence qui existe entre les verres colorés et les vitraux peints.

Ainsi que nous l'avons dit (page 186), le verre coloré par des oxydes métalliques, bien connu des anciens, est un verre qui, teint dans toute sa masse, n'a qu'une seule et même couleur. S'inspirant, sans doute, des mosaïques anciennes qui sont, comme on sait, composées de petits cubes de marbre ou d'autres matières dures et opaques de diverses couleurs, les verriers conçurent, vers le cinquième siècle, la pensée de remplacer les vitres incolores des églises par des fragments de verres colorés qui, réunis entre eux, et affectant certaines formes géométriques, devaient produire l'effet d'une mosaïque translucide. Tels furent, à n'en pas douter, les vitraux dont Aurelius Prudens

(cinquième siècle) donne la description dans le récit qu'il fait des merveilles qui existaient dans la basilique de Saint- Paul hors les murs, à Rome, quand il dit: a Dans les fenêtres cintrées se déploient des verres de diverses couleurs, ainsi brillent les prairies ornées des fleurs du printemps. » Telles sont encore les roses placées dans le transsept de Notre- Dame de Paris (côté du midi), ainsi que dans la verrière faisant face au parvis. Loin de nous, certes, la pensée de vouloir mettre en doute la splendide harmonie de ce genre décoratif, mais il faut reconnaître que, de lui à la peinture sur verre, la distance est immense, car si, pour arranger entre eux des morceaux de verres de diverses couleurs, un ouvrier intelligent suffit, pour exécuter un tableau, il faut un artiste, le verre incolore n'étant pour lui que ce que la toile blanche est pour le peintre de tableaux.

La distinction entre les deux espèces de verres, ainsi que la tâche incombant à l'ouvrier et à l'artiste étant établies, cherchons maintenant, en remontant plusieurs siècles, à indiquer où l'art de la peinture sur verre a pris naissance. Suivant M. Labarte *, cette gloire pourrait bien être revendiquée par l'Allemagne, car les vitraux les plus anciens proviennent des provinces du Rhin. En effet, on lit dans la chronique de Richer, moine du monastère de Saint-Remy, qu'Adalbéron, Allemand de naissance, et tout à la fois archevêque de Reims et chanoine de l'église de Metz2, ayant fait restaurer l'église de Reims (989) « lui donna des cloches de bronze, et Féclaira par des fenêtres où étaient représentées diverses histoires. »

Après eux viennent chronologiquement les vitraux peints par le moine Wemrher (1068-1091) qui subsistent encore

1 Histoire des arts industriels au moyen âge, t. HT, p. 545. - Cette ville appartenait alors à l'Empire.

dans l'abbaye de Tegernsée, en Bavière, et qui ont été donnés par le comte Arnold, que l'abbé Gosbert remercie en ces termes : « Jusqu'à présent les fenêtres de notre église n'étaient fermées qu'avec de vieilles toiles. Grâce à vous, pour la première fois, le soleil promène ses rayons dorés sur le pavé de noire basilique en pénétrant à travers des peintures qui s'étalent sur des verres de diverses couleurs. »

Le point de départ étant connu, et faute de documents intermédiaires, peut-être même faute de vitraux peints, car le silence des historiens fait assez pressentir qu'ils eurent un temps d'arrêt, il nous faut arriver de suite, et sans transition, au milieu du onzième siècle qui est l'époque où le verre peint prit droit de bourgeoisie en France.

Le moine Théophile, qui vivait au milieu du onzième siècle, est le seul écrivain dans l'ouvrage duquel se trouvent non-seulement les recettes de la coloration du verre, mais encore le mode employé de son temps, et même sans aucun doute antérieurement à lui, dans l'exécution d'un vitrail.

La très-grande analogie qui existe entre le travail des anciens et celui des modernes est telle que, pour éviter des redites inutiles, nous demandons au lecteur à ne l'entretenir que du mode de travail usité de nos jours pour l'exécution d'un vitrail, laissant aux plus curieux à lire ce que dit le moine Théophile.

Le meilleur moyen d'étudier fructueusement un art, étant l'étude sur l'œuvre même, nous croyons être agréable au lecteur en lui indiquant ici les principales églises qui possèdent encore aujourd'hui les plus anciens vitraux. XIe siècle. — Reims.

Xlle-XIlle siècle. — Rouen : la cathédrale, Saint-Ouen, Saint-Patrice, Saint-Vincent, Saint-Godart.

Chartres : la cathédrale (partie du xvie siècle).

Bourges: Saint-Étienne (partie du xyii° siècle).

Paris: Sainte-Chapelle, Notre-Dame, Saint-Germain des Prés.

XIVe siècle. — Strasbourg : la cathédrale.

Paris : Saint- Se venh.

Noyon : la cathédrale.

XVe siècle. — Clermont: la cathédrale.

Riom : Sainte- Chapelle, aujourd'hui Palais de Justice. XVIe siècle. — Auvergne : la Sainte-Chapelle de Vic-Lecomte.

Brou : Notre-Dame.

Paris : Saint-Gervais, Saint-Étienne du Mont.

Vincennes : la chapelle du château.

Auch : la cathédrale.

Entrons maintenant dans l'atelier du peintre verrier; mais, avant de le voir à l'œuvre, il est indispensable de dire un mot d'abord sur les matières employées, ensuite sur la composition des émaux, sur leur fabrication, et enfin sur leur mode de fixation sur le verre.

On distingue trois sortes de verres :

Le verre blanc incolore1;

Le verre blanc sur lequel on peint à l'émail;

Le verre teint dans la masse; tels sont les verres bleus, bruns, pourpres, oranges et verts2.

1 Le verre totalement blanc ne donnant pas une teinte favorable aux vitraux, on atténue sa trop grande limpidité au moyen d'un oxyde métallique.

2 Le verre rou^e, teint dans la masse, étant trop foncé, on le fait

Inutile de dire que les diverses nuances, plus ou moins foncées, de chacune de ces couleurs, s'obtiennent par le plus ou moins d'oxyde mêlé au fondant.

Le principe colorant appliqué sur chaque verre incolore, et connu sous le nom d'émail, est un produit complexe résultant de deux substances différentes : l'une est un oxyde métallique qui donne la coloration, l'autre une partie de cristal ordinaire et incolore qui, désigné sous le nom de fondant, fixe, par sa fusion, l'émail sur le verre.

Pour obtenir un seul tout de l'oxyde et du cristal, on les pulvérise ensemble au moyen d'un moulin dit moulin à émail. Une fois devenue poudre impalpable, on en fait une pâte en la délayant soit avec de l'eau golnmée, soit avec de l'essence grasse de térébenthine, soit encore avec de l'essence de lavande.

Ses couleurs prêtes, l'artiste n'attend plus que le moment si désiré où il pourra les employer lorsque, o jour trois fois heureux ! un artiste lui apporte le dessin peint d'une verrière qui lui est commandée.

Le tableau apporté par l'artiste étant naturellement d'une bien plus petite dimension que l'emplacement que doit occuper la verrière, le peintre le met à l'échelle en le divisant par panneaux qui réunis donneront l'ensemble très-agrandi de la composition. Cette reproduction est connue sous le nom de carton. Ce carton, qui sert de patron, étant bien arrêté, le peintre verrier place dessus une succession de morceaux de verre qu'il coupe au diamant en suivant les contours indiqués.

Ces différents morceaux de verre étant coupés sont alors collés sur une glace, et c'est alors seulement que le peintre, l'artiste enfin, commence la reproduction du tableau.

en verre doublé (page 155). Le même procédé peut être appliqué à toutes les autres couleurs.

Puisque nous sommes à la peinture, n'omettons pas de citer ici un fait assez peu connu, nous voulons parler de la position de la peinture relativement à la place qu'occupent les vitraux. Contrairement à l'opinion généralement admise, la peinture se place toujours non sur la partie des vitraux regardant l'intérieur de l'église, mais bien sur celle extérieure. Sur la face interne, l'artiste ne trace que le dessin, le trait et certaines ombres lorsqu'il veut donner plus de vigueur à celles déjà placées sur la partie externe.

La coloration du verre terminée, il s'agit d'obtenir la fusion des émaux en mettant chaque morceau de verre peint dans un four spécial, qui, désigné sous le nom de moufle, est fait en terre réfractaire. La fusibilité des émaux étant bien plus grande que celle du verre sur lequel ils sont appliqués, explique comment ce dernier peut subir sans déformation la chaleur qui liquéfie les émaux.

La cuissin opérée, on monte le vitrail en encadrant chaque morceau dans un réseau de plomb qui les unit les uns avec les autres, et qu'on consolide au moyen d'une soudure.

Ce simple réseau ne pouvant soutenir le poids énorme d'une verrière, on y ajoute une armature en fer doublement utile, en ce sens que non-seulement elle consolide le vitrail, mais que, placée avec intelligence, elle ajoute encore à l'effet général en isolant les panneaux dont elle fait ressortir les contours.