CHAPITRE XIV

Sommaire: La naissance; les jouets d'enfants. L'éducation, la première instruction: les articles d'écriture. — L'art musical; les instruments de musique: instruments à cordes; instruments à vent.

Avant de quitter le seuil domestique et d'étudier la vie publique, jetons un coup d'œil sur ce coin de la vie privée où la femme, devenue mère, veille aux soins corporels de l'enfant et oti la maison paternelle est encore pour l'enfant le théâtre de ses jeux et de ses plaisirs. Commençons par les premières années de l'enfance. Aussitôt après le premier bain, on emmaillotait l'enfant dans les langes (aTroépYava), habitude que méprisait d'ailleurs la rigidité Spartiate. Le cinquième ou le sixième jour, le nouveau-né recevait la consécration dans une cérémonie où la nourrice, le tenant dans ses bras, faisait en courant le tour du foyer allumé; c'est pourquoi ce jour s'appelait ûpoaiâaa-.ov %ap et la cérémonie même àtji'iiSpoata. Un festin réunissait alors tous les membres de la famille dans la maison paternelle, dont la porte était ornée d'une couronne- d'olivier pour annoncer la naissance d'un fils et d'une touffe de laine pour indiquer celle d'une fille. Cette fête était suivie, le dixième jour, d'une autre cérémonie

(h/A-r) OÙ l'on donnait un nom au nouveau-né" le père reconnaissait en même temps l'enfant comme issu de son union légitime. Le nom^ sur lequel les parents tombaient presque toujours d'accord, était généralement celui du grand père ou de la grand mère ; quelquefois on l'empruntait à une divinité ou à ses attributs et l'enfant était alors particulièrement recommandé à leur protection. Immédiatement après l'attribution du nom^ on faisait un sacrifice à Hèra Ilithyla^ déesse de la naissance; puis on donnait un repas, auquel prenaient part les parents et amis de la maison/ qui apportaient à l'enfant des jouets de métal et d'argile et des vases peints à la mère. Le berceau antique était une espèce de simple van (Àt'jcvov); il y en a un spécimen en relief sur une terre cuite du British Muséum, où l'on voit le petit BacchuSj porté par un Satyre, jouant avec un thyrse, et par une Bacchante, brandissant une torche. Il y avait encore un autre genre de berceaux en osier en forme de soulier; il avait l'avantage de pouvoir être Fig. 3C4. transporté par ses anses et suspendu par

Hermès Enfant au Berceau. fj^g cordcs, en guise de balançoire ; une peinture sur vase représente dans un de ces berceaux Hermès, enfant, reconnaissable à son petasos (fig. 364). Des berceaux, analogues à ceux usités de notre temps, n'apparaissent qu'à une époque ultérieure. Les anciens avaient déjà l'habitude d'endormir les enfants en leur chantant des chansons spéciales (SauxaXr'ijiaTa, xaTapauxaV/icsi:) et en les berçant dans leur couchette. Quant à la manière d'élever les petits enfants, déjà au temps d'Homère, on confiait généralement aux nourrices (ti'tôy)) les soins maternels; cette coutume se répandit plus tard dans tous les états ioniens; les Athéniens riches remettaient leur progéniture à des nourrices lacédémoniennes, plus robustes que toutes les autres. L'enfant une fois sevré, on remplaçait la nourrice par une garde (■/l Tpo'^o'ç) qui nourrissait l'enfant avec des substances moitié liquides, moitié solides et lui prodiguait, de concert avec la mère, tous les soins nécessaires à sa personne.

Le hochet (uXa-caY-o), dont on attribue l'invention à Archytas, était alors, comme aujourd'hui, le premier jouet des enfants; les

jouets variaient à l'infini à mesure que les enfants grandissaient; il y en avait que ce petit monde se confectionnait lui-même et d'autres qu'on achetait au marché. Les fabricants de poupées (xopoTrXaGoi , xopoTrXacTai) y vendaient des poupées d'argile peintes (xo'pai) ainsi que des figures d'animaux, tels que tortues, lièvres, canards et singes avec leurs petits dans les bras, contenant à l'intérieur des cailloux sonores : ce détail et le fait que ces figurines ont été trouvées dans des tombes d'enfants prouvent bien que ce sont des joujoux. Ajoutons à cette nomenclature de petites voitures en bois, comme on en voit une dans une peinture sur vase (Panofka, Bilder antiken Lebens. Tab. i, 3), traînée par un petit garçon, qui allèche un chien avec un gâteau; des maisons, des vaisseaux en cuir, et tant d'autres objets d'amusement où les enfants montrent généralement un talent inventif extraordinaire. Jusqu'à l'âge de six ans, les garçons et les filles grandissaient sous la tutelle directe des femmes; à partir de ce moment on séparait l'éducation des deux sexes: les garçons commençaient alors leur instruction proprement dite (TraiS£ic«) en dehors de la maison, tandis que les jeunes filles continuaient à recevoir dans la maison même, sous la surveillance de leur mère, une instruction très bornée, si nous la comparons à celle d'aujourd'hui. On choisissait dans le nombre des esclaves domestiques un homme sûr d'un certain âge (TraiSaYcoyo:), pour tenir compagnie au jeune homme. Maison n'exigeait nullement à\s pédagogue l'instruction supérieure qu'on est en droit d'attendre d'un précepteur de nos jours: ce personnage remplissait plutôt les fonctions d'un serviteur fidèle qui avait pour mission d'accompagner son jeune maître dans toutes ses sorties, notamment dans ses allées et venues à l'école. Le pédagogue était en outre chargé d'enseigner au jeune écolier certaines règles de politesse (£ijxoc[ji.ia)j dont voici les principales : il devait marcher dans la rue la tête baissée, en signe de modestie, se retirer de côté s'il rencontrait des personnes plus âgées que lui et garder le silence en leur présence. Il faut y ajouter les règles de tenue convenable à table, du port des vêtements, etc. Ces pédagogues accompagnaient habituellement les jeunes gens jusqu'à l'âge de seize ans; on en rencontre souvent dans les peintures sur vases où leur habillement complet.

composé d'un chiton, d'un manteau et de hautes bottes lacées, ainsi qu'un grand bâton, une chevelure et une barbe respectables les distinguent de leurs élèves, légèrement vêtus à la mode athénienne. Parmi les œuvres plastiques, signalons le pédagogue du groupe des Niobides.

L'enseignement d'école était donné, à Athènes, par des maîtres privés; car l'école n'existait point dans l'antiquité grecque en tant qu'institution de l'état; l'état par conséquent ne surveillait pas l'instruction et ne faisait pas visiter les écoles, sa sollicitude ne s'étendait qu'à la moralité de ces établissements et nullement aux aptitudes pédagogiques des professeurs, La grammaire (Ypâ|jL(iaTa), la musique (uouffixvi) et la gymnastique (Yuu.vaaTixr^), à

Fig. 365 à 373. — Différents objets pour écrire.

laquelle Aristote ajouta le dessin (ypa^ixTi), comme complément indispensable à l'intelligence des productions artistiques, telles sont les principales matières qu'on enseignait à la jeunesse dans les écoles et dans les gymnases, — Le mot Ypàjj.[AaTa désignait spécialement la lecture, l'écriture et le calcul. Pour enseigner l'écriture, le maître écrivait d'abord les lettres lui-même et les faisait ensuite copier à ses élèves sur des tablettes; quelquefois il conduisait la main de ses écoliers. En fait d'articles pour écrire, on se servait de petites tablettes, enduites de cire (Ttivaxaç, Trtvâxia, cs'Xtoi, fig, 36g), sur lesquelles on gravait les lettres avec un stylet (gtûàoç, yp^î-'"^). Le stylet, fait de métal ou d'ivoire, était taillé en pointe à l'extrémité servant à écrire et recourbé ou aplati à l'autre extrémité (fig, Syi à SyS), pour effacer l'écriture et pour polir la place rayée. L'instrument représenté à la fig, 370, dont le bout large a presque la largeur d'une tablette, servait probablement à aplanir d'un

seul coup l'enduit de cire. On brochait quelquefois plusieurs de ces tablettes cirées à la manière d'un livre; il en résultait des TToÀuTUTu/oi SéXtoi, dout la fig, 365 nous donne un exemple. Ces tabletteSj d'un usage constant à récole, étaient usitées également pour écrire des lettres, des notes et pour faire des compositions littéraires. On aperçoit sur une charmante peinture murale de Pompéi une jeune fille tenant à la main une de ces tablettes doubles (oeXtiov ôiTTTuyov), le stylet appuyé sur le menton et paraissant réfléchir sur le contenu de sa lettre; une nourrice, placée derrière, cherche avidement à déchiffrer, par-dessus son épaule, ce "billet doux» {Miiseo Borbonico , vol. VI, tab. 35). Outre ces tablettes à écrire, on employait déjà à l'époque d'Hérodote, une sorte de papier (pi'pXoç), fabriqué avec l'aubier du papyrus égyptien ^ On coupait dans le sens de la longueur la tige du papyrus, longue de trois ou quatre pieds; on écartait d'abord la couche supérieure de l'écorce, puis on détachait avec une aiguille les couches inférieures {philurœ), superposées au nombre d'une vingtaine environ autour du cœur, ensuite on juxtaposait une série de bandes de papyrus, pardessus lesquelles on disposait une autre rangée de bandes pareilles, dirigées en sens inverse; le tout, humecté avec de l'eau gluante et bien comprimé, produisait un tissu assez résistant à l'usage. Les couches intérieures de l'aubier étaient les plus propres à la fabrication du papier à écrire; les .couches extérieures servaient à fabriquer le papier d'emballage (emporetica) ; on faisait des cordes avec l'écorce. Le papier, suivant son degré de finesse, recevait des noms empruntés aux principaux centres de fabrication en Egypte, car ce pays était resté, jusqu'à l'époque romaine la plus récente, la première place du commerce de ces produits: on l'appelait charta Aegyptiaca^ Niliaca, Saïtica, Taneotica; sous l'empire romain, on le baptisait des noms des empereurs et impératrices, comme charta regia{^<x(s<X\Y.r\), Aiigusta, Liviana, Fanniana, Claudia, Cornelia. L'usage des peaux pour écrire (oicpOjpat) était au moins aussi ancien que celui du papyrus. Les Ioniens, à en croire Hérodote,

1 Voy. Bureau de la Malle, Sur le papyrus et la fabrication du papier chez les anciens (Me'moires de l'Académie des Inscriptions, T. XIX, i85i). [O. R.].

auraient employé à cet effets dès la plus haute antiquité, des

peaux de chèvres et de moutons. Cependant on ne commença à

bien apprêter ces peaux que sous le règne d'Eumène II (197-159

av. J. C), à Pergame; de là le nom de 7r£pYap.rjvr„ parchemin. On

n'écrivait que d'un côté sur les feuilles de papyrus. Les feuilles de

parchemin^ au contraire, étaient couvertes d'écritures des deux

côtés; on les enroulait sur des baguettes et on les mettait dans un

étui, de manière à pouvoir les porter facilement sur soi ; des

étiquettes collées à la bordure des feuilles de parchemin, et portant

les titres des écrits, facilitaient la recherche et le choix de ces écrits

(fig. 368, 374, voy. ch. XXVI). Une peinture murale d'Hercula-

num nous montre un de ces étuis à couvercle, avec un manuscrit

roulé, posé aux pieds de Clio, qui tient dans la main gauche levée

une feuille à demi déroulée, sur laquelle on lit : KAEIÎi IGTOPIAN

(Clio enseigne l'histoire). Quant à l'encre (to ijLÉXav),

on la préparait avec une matière colorante noire;

on la conservait dans un encrier en métal {i^z-

Xavoô/^ov ou Ttu^iç), muni d'un couvercle et d'une

petite anse latérale, qui s'attachait à la ceinture

(fig. 366). Les encriers doubles qu'on rencontre Fig. 374. , , .

Etui à Parcuemins. souvcnt daus Ics monumcnts contenaient sans

doute de l'encre noire et de l'encre rouge, cette

dernière ayant été souvent employée. Pour écrire sur papier ou sur

parchemin, on se servait de roseaux (y.aÀa[;Loç, calamus, harundOy

Jîstiila, fig. 371 à 373) de Memphis, de Cnide ou du lac Anaïtique

en Asie; ces roseaux étaient taillés en pointe et fendus, comme

nos plumes. Nous avons déjà vu plus haut que les adultes avaient

l'habitude d'écrire renversés sur la klinè, la jambe pliée soutenant

la feuille, ou bien de s'asseoir sur des sièges bas en ayant les

genoux pour pupitre. C'est dans cette attitude que nous voyons,

dans une peinture sur vase, un éphèbe lisant un manuscrit roulé,

et c'est ainsi sans doute que se tenaient les écoliers sur les gradins

des salles d'étude^. — L'instruction élémentaire une fois terminée,

1 Sur une patère de Cœre, appartenant au musée royal de Berlin, le peintre Douris a représenté les différentes branches de l'enseignement scolaire : la manière dont on apprenait à jouer de la double flûte et de la cithare, et la manière dont on apprenait à écrire.

le jeune homme étudiait les œuvres des poètes nationaux, notamment les chants d'Homère; en les apprenant par cœur et en les déclamant, il s'enthousiasmait pour les caractères peints dans ces poèmes et s'inspirait ainsi des plus purs sentiments patriotiques. L'enseignement de la musique formait la seconde partie de l'instruction générale, que les Grecs désignaient par les mots lYxûxÀiof; îTaiSeia. On n'apprenait pas la musique pour s'en faire plus tard un moyen d'existence, ni pour devenir virtuose sur tel ou tel instrument; c'était tout simplement un complément de l'éducation intellectuelle et esthétique. Envisagée à ce point de vue, l'étude d'un instrument de musique quelconque, et surtout d'un instrument à cordes, était considérée comme un des principaux objets du programme scolaire. Ce sens musical stimulé déjà à l'école, le jeune homme l'emportait avec lui dans la vie publique. La musique animait et égayait toutes choses en Grèce, les exercices divertissants de la palestre comme les luttes dans les grandes solennités nationales, les cérémonies graves du culte comme les représentations scéniques, les fêtes et festins joyeux et jusqu'à la fureur des combats. Nous dépasserions les limites tracées à cet ouvrage si nous voulions nous étendre longuement sur la théorie de la musique grecque, sur les différents modes musicaux qui caractérisaient telle ou telle race hellénique^, enfin sur les rapports de la musique avec ses deux sœurs, la poésie et l'art de la danse ; il serait également hors de propos ici d'étudier les moJiodies (soli) et les chœurs de la musique vocale ((aéXoç). Nous n'aurons à nous occuper ici que de la musique instrumentale désignée par le nom général de xpouciç, et de la forme des instruments antiques que nous ont transmis certains monuments. Disons avant tout que la musique des instruments à

1 Pour toutes les questions relatives à la musique grecque, voy. surtout le grand ouvrage de M. Gevaërt, Histoire et théorie de la musique dans Vantiquité, 2 vol. Gand, Annoot-Braeckman. — M. Bussler, dans une histoire de la musique très élémentaire, mais très bien faite {Geschichte der Musik, Berlin, Habel, 1882), consacre à la musique grecque quelques pages (p. 8-28) fort intéressantes et fort claires. Enfin, pour ce qui concerne particulièrement les gammes ou modes grecs, on lira avec profit V Introduction du Recueil de M. Bourgault-Ducoudray, Mélodies populaires de Grèce et d'Orient (Paris, Lemoine). [O. R.j.

cordes jouant seuls s'appelait xiôapicTtxrj ou •lù.r, xiOapiGiç- on appelait xtOapwSixr' l'accompagnement du chant par des instruments à cordes ; de même on nommait aùXTiTixv] ou ^à.r\ auXr,(7iç la musique des instruments à vent^ et aOXwStxTi l'union de ces instruments avec le chant. Nous examinerons d'abord les instruments à cordes, puis les instruments à ventj auxquels nous joindrons un certain nombre d'instruments bruyants^ qu'on employait surtout dans les fêtes bachiques.

a) Faisons remarquer d'abord que l'antiquité grecque ne connaissait pas l'archet. Dans tous les instruments à cordes^ les cordes étaient tendues à hauteur égale au-dessus de la boite; un chevalet bas et rectiligne (uTroXuptov^ w-îtyai; ou ixaYcioiov) ne servait qu'à élever les cordes juste assez pour qu'en vibrant elles ne touchassent pas la boîte; ces cordes étaient attachées à la traverse supérieure (Çuy^'^ ^^ Çuy'^î^o') ^^ moyen de chevilles (xôXXotceç ou xoÀXaSoi) et à la table d'harmonie au moyen d'une traverse inférieure. On ne peut se servir de l'archet que si le chevalet est arrondi à sa partie supérieure^ comme dans nos instruments^ de manière à maintenir les cordes à des hauteurs différentes. Quant aux instruments oùj comme par exemple dans nos guitares, les cordes sont placées sur le même plan horizontal^ il est impossible d'en jouer autrement qu'avec les doigts.

C'est donc ainsi que les anciens jouaient de leurs instruments à cordes. Néanmoins le joueur s'aidait souvent d'une petite baguette droite ou recourbée^ en bois, en ivoire ou en métal, appelée îrXî-xTpov, dont il touchait les cordes; les doigts et le plectron marchaient simultanément ou séparément. Les dessins des figures SyS, 38o, 382 nous donnent une idée de la forme et de l'emploi du plectron, qu'on tenait toujours dans la main droite et qu'on attachait, pour plus de commodité, à un long cordon (fig. 382).

Les grands instruments, dont on jouait avec les deux mains ou bien avec le plectre dans la main droite et les doigts de la gauche à la fois (fig. SyS, 38o), on les portait à demi pendants, attachés à une courroie dans le dos; quant à ceux de petites dimensions, qu'on ne touchait qu'avec les doigts de la main droite ou avec le plectre seulement, on les tenait habituellement sans courroie

SOUS le bras gauche '. Cette courroie ou bretelle qu'on attachait avec des anneaux à la surface antérieure et postérieure de la table d'harmonie^ on la distingue très clairement dans la statue d'Apollon du Musée Pio Clementino; le dieu y est représenté en costume de joueur de cithare chantant (Muller^ Denkmdler, i^e part., n» i3i ; comp. une statue d'Apollon de la même collection; ibid., 2« part.j n» i32). Dans les peintures sur vases les joueurs de cithare sont presque toujours représentés sans cette bretelle; mais il suffit de jeter un coup d'œil sur l'instrument suspendu pour ainsi dire dans l'air, ainsi que sur la position des bras et des mains du joueur pour se convaincre que cet accessoire était indispensable.

Si maintenant nous considérons les formes très variées et innombrables des instruments à cordes que nous ont transmis les monuments antiques, et si nous tenons compte des différentes dénominations que les écrivains anciens ont données à ces instruments suivant le nombre de leurs cordes et leur mode de construction, il nous sera impossible de trouver pour chaque expression technique un spécimen correspondant à l'appui; les écrivains, en effet, ne s'arrêtent guère aux formes des instruments de musique, et les artistes, de leur côté, se sont permis quelques inexactitudes, notamment en ce qui concerne le nombre des cordes. Par conséquent, en comparant les témoignages écrits aux exemples fournis par les œuvres d'art, nous serons forcés de laisser entièrement de côté le nombre de cordes, en tant que marque caractéristique de tel ou tel instrument ; la construction de la table d'harmonie, telle que nous la voyons dans les productions

Fig. 375. — Trois Muses faisant de la Musique.

1 Ainsi se trouvent explique's les mots snwXev.ov xiOapiÇiov dans l'hymne à Hermès (v. 432 et bio).

artistiques j sera notre seul et unique critérium. Il est peu probable d'ailleurs que les artistes^ comme d'aucuns l'admettent^ se soient écartés de parti pris des formes habituellement usitées. On a objecté aussi que les artistes ne se sont pas strictement conformés à la vérité en ce qui concerne le nombre des cordes et la place des chevilles dans leurs monuments ; objection facile à réfuter^ si l'on songe que la copie trop fidèle de la réalité répugnait au sens du beau des Grecs, et que l'artiste, en traitant des objets secondaires, ne pouvait guère procéder que par approximation. Quant à la décoration quelquefois somptueuse qui distingue les instruments à cordes dans les peintures sur vases, elle n'a rien qui puisse nous étonner; les Grecs, nous le savons, ont prodigué les ornements à tous leurs objets mobiliers.

Tous les instruments à cordes que nous connaissons peuvent être ramenés à trois formes principales: la lyre, la cithare et la harpe. On se rendra un compte exact de ces trois formes en examinant une curieuse peinture sur vase de la Pinacothèque de Munich (n» 8o5) ; elle représente les Muses, dont trois forment le groupe central, Polyhymnia, Calliope et Erato, jouant ensemble de la lyre, de la cithare et du trigonon (fig. SyS). L'invention de la lyre (Xupa) se rattache à cette légende d'après laquelle Hermès aurait tendu des cordes sur la carapace d'une tortue. Le dos convexe et ovale de la tortue formait donc la table d'harmonie, et c'est sur ses bords que les cordes étaient tendues. Ce type primitif de la lyre se retrouve peut-être encore de nos jours chez certaines populations riveraines de la Méditerranée, qui emploient des coquillages tendus de cordes. Cette légende seule nous a fait connaître la forme primitive de cet instrument; car les témoignages écrits et artistiques ne nous parlent que de la lyre déjà perfectionnée. Mais si dans les temps les plus reculés on ne se servait que du dos de la tortue, plus tard on en employa la carapace dorsale et abdominale tout entière pour en faire la boîte de l'instrument; dans les deux ouvertures naturelles d'où émergent les pieds de devant, on enfonçait les cornes entières d'une chèvre, qu'on réunissait à leurs extrémités au moyen d'une traverse. Voici comment on fixait à ce mécanisme les cordes, qui étaient plus de deux fois plus longues que celles de la lyre légendaire : la

carapace inférieure étant plate, et par conséquent seule propre à être tendue de cordes, on y consolidait un chevalet ; sur celui-ci venaient passer les cordes retenues dans l'intérieur de la boîte par des nœuds et montaient jusqu'à la traverse, où elles s'enroulaient tout simplement ou bien étaient tendues au moyen de chevilles. Afin de nous faire mieux comprendre, nous avons représenté ci-contre (fig. 376 à 382) un certain nombre de lyres, dont la troisième a une boîte faite d'une carapace entière de tortue. Les bras (7rvij(£iç) des modèles 378* 379, 38o sont en cornes de chèvres qui, nous le verrons plus tard au chapitre des armes, servaient aussi à confectionner des arcs; les bras des lyres 376 et 377 sont

Fig. 376 à 382. — Différentes Sortes de Lyres.

en bois. On ne voit pas clairement le genre de construction de la lyre 3So, qui présente au milieu une grande ouverture circulaire. On ne peut pas non plus classer avec certitude l'instrument à cordes 38 1. — L'instrument dessiné à la figure 382 ressemble beaucoup à la lyre, au point de vue de la construction. A une petite carapace de tortue, formant la boîte, sont fixés deux bras droits en bois; ils divergent et se recourbent à leur extrémité supérieure, où ils sont réunis par une traverse. Cette sorte de lyre se rencontre dans les peintures sur vases, surtout entre les mains d'Alcée et de Sapho; aussi nous rangeons-nous volontiers à l'avis des archéologues qui donnent à cette lyre le nom de barbiton (pàpêiTov, papuiAiTov), instrument très résonnant, que Terpandre a introduit de Lydie en Grèce.

La. pectis (titixtiç) et la magadis ([^ayactç), également originaires de Lydie, appartiennent sans doute aussi à la catégorie des lyres.

Cependant les auteurs grecs appliquent ces deux noms tantôt à un seul et même instrument^ tantôt à plusieurs instruments différents. En Grèce c'est Sapho qui la première se serait servie de la pectis, qui plus tard était usitée en Sicile dans les cérémonies des Mystères. On dit que la magadis était un instrument à cordes des plus perfectionnés; elle avaitj parait-il^ deux octaves pleines; pendant que la main gauche tirait les sons graves^ la droite produisait les notes aiguës de l'octave correspondante, h'epigoneion (£Tn-fpv£iov)j ainsi nommé de son inventeur Epigonosj était d'une perfection encore plus grande. Il était tendu de quarante cordes, probablement doubles ; il y en avait donc deux fois autant que

Fig. 383 à 388. — Différentes Formes de Cithares.

dans la magadis. On Jouait de la magadis et de Vepigoneion avec les deux mains, sans jamais se servir du plectron. Il est impossible d'indiquer aucun de ces instruments sur les monuments plastiques. Néanmoins la grande lyre à quinze cordes qu'on aperçoit devant un agonothète assis dans le bas-relief en marbre d'un tombeau de Krissa (von Stackelberg, Gràber der Griechen, tab. 1 1) fait évidemment partie de la catégorie des grands instruments à cordes.

La seconde série des instruments à cordes qui différent beaucoup de la lyre par la forme et les matériaux de construction, nous la désignerons par le nom de cithare (y.Mpa.') ; inventé par Apollon, cet instrument appartenait de droit à ce joueur de cithare par excellence. La boîte n'est plus ici faite avec une carapace de tortue, les bras ne sont plus des baguettes de bois comme dans une lyre ; tout autre est la construction de la cithare. La

boîte, généralement carrée^ quelquefois demi-ovale, est composée de plaques minces de bois, de métal ou d'ivoire; pour augmenter l'intensité du son, on prolongeait cette boîte en deux bras creux, qui à leur base avaient la même épaisseur qu'elle. Le volume de la boîte, l'écartement des bras, ainsi que leur longueur, dépendaient du plus ou moins grand nombre de cordes dont l'instrument était tendu ; ils variaient aussi suivant le degré d'intensité qu'on voulait donner au son, enfin suivant le goût du constructeur (XupoTroidt;), qui pouvait se donner libre carrière dans la décoration de cette sorte d'instrument. La force de la boîte équivaut à peu près à celle de nos guitares. Parmi les formes très variées de la cithare qu'on trouve dans les monuments, nous avons fait un choix reproduit aux figures 383 à 388. Elles ressemblent toutes, surtout celle dessinée à la figure 385, aux cithares usitées de nos jours dans les pays alpins de l'Allemagne. Toutes ces formes ont quelque chose de gracieux ; cependant faisons remarquer tout particulièrement la superbe cithare, figure 386, qui est évidemment une reproduction des cithares de métal ou d'ivoire. La différence que nou? avons établie entre la cithare et la lyre, telle qu'elle résulte de la comparaison des boîtes et que nous pouvons constater dans les monuments, les écrivains grecs ne l'ont pas signalée. Il ne faudrait pas en conclure que l'antiquité confondait ces deux sortes d'instruments à cordes; cette confusion n'existe pas dans les témoignages écrits, et elle est complètement dissipée si nous examinons la peinture sur vase de la figure SyS, où l'on aperçoit les trois Muses personnifiant les trois formes principales des instruments à cordes. La construction plus artistique de la cithare prouve évidemment qu'elle a dû être inventée à une époque plus récente que la lyre; celle-ci, composée d'une simple carapace de tortue et de cornes de chèvres, doit remonter à une période primitive de l'histoire. C'est la Thrace qui semble avoir été la patrie de la lyre : c'est là qu'Orphée, Musée et Thamyris ont apparu comme virtuoses, et de là elle a passé en Grèce avec le culte de Bacchus, où la lyre (les monuments en font foi) occupait une place très importante. En Grèce on apprenait à la jeunesse à jouer de la lyre, et ce jeu constituait la base de l'éducation musicale ; dans la vie jour-

nalière et dans les festins joyeux, la lyre et la flûte étaient toujours les instruments de prédilection. La cithare^ au contraire^ qui semble venue de l'Asie en Grèce, en passant par l'Ionie, n'était usitée que dans les concours de musique, dans les sacrifices et dans certaines cérémonies solennelles ; nous en avons la preuve, entre autres, dans la procession des Panathénées de la frise du Parthénon, et dans cette grande solennité les joueurs de cithare paraissent toujours vêtus d'un costume digne de leurs fonctions, c'est-à-dire qu'ils sont couronnés et couverts de robes aux plis innombrables. — Il est peu probable que les Grecs aient fait une différence sensible entre la cithare et l'instrument à cordes qu'ils appelaient phorminx ; car Homère emploie d'une part l'expression cpo'ppi.iyYi xiôapt^Etv et, d'autre part, il se sert du terme de cpopijiî- Cstv en parlant de ceux qui jouent de la xt'Oaptç. Hesychius prétend que la phorminx n'était qu'une cithare portée en bandoulière (cpo'pfxiy; ^ Toiç waoïi; tpepouévï] xîôapti;); mais cette explication n'est pas très heureuse. Si plus tard il y eut une différence quelconque entre les deux instruments, elle ne pouvait consister que dans le mode de construction et dans la façon de tendre les cordes,^ mais jamais dans le mode de suspension, qui est toujours le même. La troisième espèce d'instruments à cordes, qui nous a été transmise duns beaucoup de monuments et qui ressemble, quant à la forme, à notre harpe, est le trigonon (xptywvov) des archéologues. Le nom seul indique que cet instrument, originaire de la Syrie ou de la Phrygie^ était triangulaire. Nous ne croyons donc pas nous tromper en donnant le nom de trigonon ou sambykè (ca|jipuxri. £100? xi6âpaçTptYtovoL), dit Suidas) à la harpe triangulaire dont joue une Muse de la peinture sur vase reproduite à la figure SyS; le même nom peut aussi s'appliquer à l'instrument, également emprunté à une peinture sur vase, qui est représenté à la figure 388. La partie tournée du côté du joueur formait, comme dans notre harpe, la table d'harmonie, qui dans le trigonon s'élargit de bas en haut, contrairement à la harpe moderne, où elle est plus large en bas qu'en haut. On fixait les cordes à cette table d'harmonie avec de petits boutons, on les rattachait au bras de l'instrument appuyé contre la poitrine du joueur et on les tendait ainsi dans une direction parallèle au troisième bras. Si l'on compare le tri-

gonon de la figure 388 à d'autres objets figurés du même genre, on est tenté de supposer que la branche à cordes remplaçant la barre transversale était double quelquefois; on y tendait par conséquent une double rangée de cordes, disposition qu'on rencontre également dans Vépigoneion, dont il a été question plus haut. Le troisième côté, qui est tantôt une simple barre nue reliant la table d'harmonie à la branche opposée, tantôt une barre sculptée en têtes d'animaux (voy. fig. 388), n'existe point dans la harpe de la figure 375; celle-ci ressemble donc aux petites et grandes harpes qu'on voit souvent dans les monuments égyptiens.^ — Ajoutons à la famille du trigonon un instrument composé de deux branches en bois et tendu de dix cordes, dont joue un Amour dansant dans une peinture murale d'Herculanum (Pittiire d'Ercol., tabl. i, pi. 171); il y a des exemples analogues dans les monuments égyptiens, des harpes entièrement identiques sont encore usitées aujourd'hui chez certaines populations de la vallée supérieure du Nil. — Nous ne risquerons aucune hypothèse sur la forme des autres instruments à cordes dont les auteurs grecs nous citent les noms; car les monuments littéraires et artistiques ne contiennent aucun renseignement précis sur ce sujet. Notons cependant encore un instrument à quatre cordes, dont la boîte hémisphérique porte une table longue et mince, ce qui lui donne une grande analogie avec notre guitare. On le voit entre les mains d'une Muse dans un bas-relief en marbre du Louvre, qui appartient, il est vrai, à une période romaine assez récente (Clarac, Musée, p. 119, II). Ces intruments genre guitare sont très fréquents dans les monuments égyptiens.

b) Les instruments à vent (aùXoQ se divisent, selon le mode de leur construction, en aupiYYîç, aùXot proprement dits et <sttlmy'{S(;. La flûte de Pan (cuoiy;) doit être considérée comme le plus ancien et le plus simple de ces instruments; en effet les différentes intonations sonores que le vent produisait en soufflant à travers les liges creuses des roseaux cassés, l'homme primitif cherchait à les imiter

• Aujourd'hui encore il existe chez les Swanes, peuplade du Caucase, une harpe, appele'e tschungi, en tout point semblable au trigonon. Voy. Radde, Berichte ùber biologisch-geogr. Untersuchungen in den Kaukasuslândeni. T, Tiflis, 1866, où se trouve un dessin de cet instrument.

Fip. 389 et 390. — Syringes.

en soufflant de l'air par l'extrémité supérieure ou par l'ouverture latérale d'un tuyau. C'est ainsi que furent créées la flûte de Pan et la flûte traversière, dont les Grecs anciens rattachaient l'invention à la charmante légende que voici: Syrinx, fille de Ladon, dieu fluvial d'Arcadie, poursuivie par Pan^ fut métamorphosée en tige de roseau ; Pan la coupa en plusieurs morceaux de différentes grandeurs; il réunit avec de la cire sept de ces morceaux de longueur inégale et en fit un instrument à vent, qui se conserva très longtemps sous le nom de syrinx ou à^ flûte de Pan. Le nombre des tuyaux variait entre sept et neuf et ce chiffre^ garanti par les écrivains, concorde avec la plupart des exemples figurés; quelques-uns font exception à cette règle. Les figures 389 et Sgo représentent deux 5xnn^e5; l'une (fig. Sgo)^ empruntée à une peinture murale d'Herculanum, est très simple^ elle n'a que sept tuyaux , qui semblent être de même longueur; l'autre (fig. 889)^ qui se trouve sur un candélabre du Louvre, se compose de neuf tuyaux inégaux. Dans les oeuvres plastiques figurant des scènes de la vie de BacchuSj on aperçoit souvent la syrmx entre les mains des Silènes et des Satyres, à côté de beaucoup" d'autres instruments à vent et à côté de la lyre, qui, nous l'avons dit plus haut, paraissait presque toujours en cette circonstance : ainsi, sur une pierre ciselée de la galerie de Florence Cfig. Sgi) deux Silènes jouent de la syrinx , de Vaulos et de la lyre. Mais, à une époque ultérieure, la syrinx semble avoir été peu usitée dans la musique ordinaire, bien qu'on la rencontre assez fréquemment dans les représentations d'ensembles symphoniques : on voit, par exemple, ^'s- ^^}^- — ^?'^"^^-'°"*"* dans un bas-relief étrusque (Micali, L'Italia avanti il dominio dei Romani, Atlas, pi. 107) trois jeunes filles jouant de la syrinx, de la flûte et de la cithare au milieu d'un festin. Sur d'autres monuments étrusques (Braun, 1 rilievi délie urne etrusche, i, pi. XC et suiv.) les Sirènes attirent avec le son

des mêmes instruments Ulysse^ qui passe dans un navire. — La flûte traversière (TrXaYÎauXoç), dont l'invention est due aux Libyens, est de la même famille que la sj^rinXj les Grecs ne l'aimaient pas beaucoup et on la rencontre rarement dans les monuments. Le jeune homme de la figure 404 m, jouant de la flûte traversière, est emprunté à un bas-relief du Louvre; nous engageons le lecteur à lui comparer la statue d'un jeune Satyre ^ gracieusement

Pi g. 392 à 405. — Dififérents Instruments à vent.

appuyé sur un cippe (Miillerj Denkmàler, II^ part., n" 460). On donne habituellement le nom de plagiaulos aux; instruments à vent représentés à la figure 399 g et 400 h; mais nous ne saurions répondre de la justesse de cette dénomination.

L'aiilos (aOXd;), pris dans son s-ns le plus étroit, vient se placer immédiatement après lasyrinx^ employé dans une acception plus large^ ce mot sert à désigner n'importe quel instrument à vent. Uaulos^ dont on traduit en général peu exactement le nom par celui de flûte, ressemble à notre clarinette ou à notre hautbois, avec cette différence toutefois qu'il produisait surtout des notes graves,

tandis que la clarinette rend plutôt des sons aigus. Cet instrument se composait d'un ou tout au plus de deux tuyaux réunis ensemble; il était pourvu d'une embouchurej contenant une ou deux languettes (YXwsffai)^ qui faisaient vibrer les tuyaux sonores. Les anciens rattachaient encore à une légende l'invention de cet instrument,, légende qui caractérise bien l'importance que les Grecs attachaient au jeu de la flûte ainsi que la valeur respective des instruments à vent et à cordes. Athèna^ dit cette fable^ a Joué la première dans un festin des dieux d'une flûte faite avec les os creux d'un cerf; poursuivie par les railleries d'Artémis et d'Aphrodite^ qui prétendaient que ce Jeu défigurait son visagej elle aurait couru à la source du mont Ida, où elle se mit à Jouer^ penchée sur le miroir des eaux. Indignée de voir ses traits réellement déformés par cette musique^ elle aurait Jeté au loin ses flûtes^ au milieu de violentes imprécations. Le Silène phrygien^ Marsyas^ trouva, ramassa ces flûtes et osa provoquer Apollon, l'inventeur de la cithare, à un combat musical, que les Muses devaient juger. La cithare d'Apollon triompha des flûtes de Marsyas, les douces mélodies de l'instrument à cordes l'emportèrent sur la musique entraînante, tapageuse et enivrante de l'instrument à vent. Voilà comment cette légende précise déjà la lutte entre la xiôapwoixr^ et l'aù'KojODcr^. Il a fallu de longs tiraillements pour que la flûte acquît une certaine faveur en Grèce. Le jeu de la flûte faisait bien partie du programme de l'instruction musicale de la jeunesse d'Athènes; mais il n'y obtint jamais le droit de cité et les préférences qu'on lui accordait en Béotie; les Béotiens Jouaient de la flûte en véritables virtuoses ; cela tenait peut-être à ce que dans les vallées marécageuses d'Orchomène croissaient des roseaux excellents pour la fabrication de cet instrument.

Outre les roseaux^ on employait pour la confection de Vaulos le bois de buis et de laurier, ainsi que des os de cerf et l'ivoire; on ne se servait de métaux que pour décorer cet instrument. A l'origine Vaulos n'avait que trois ou quatre trous (Tpviaaxa, xpuTriifxaTa, 7rapaTpu7r/iiji.aTa), nombre que Diodore de Thèbes augmenta dans la suite; on le perfectionna plus tard en y ajoutant des trous latéraux que réglaient les languettes. On soufflait au moyen d'une embouchure qu'on adaptait au tuyau quand on s'en servait et qu'on

resserrait ensuite dans un étui spécial (yÀojcsoxofjLsïov). Le roseau (Po'fxP'j;) était généralement droit, quelquefois recourbé à sa partie inférieure^ où il s'élargissait plus ou moins ^ selon l'intensité du son qu'on voulait faire rendre à l'instrument. Les figures SgS b et 4o5 n nous représentent les formes les plus anciennes de ïaiilos; l'instrument que tiennent ces deux bergers est une sorte de simple chalumeau court, comme en avaient tous les bergers primitifs. Les différentes formes de l'embouchure sont dessinées aux figures a, dj e^ f. La clarinette à un seul tuyau (aovau>vo<;j (xovoxâXapioi;), qu'on remarque dans la frise du Parthénonj n'était pas la plus répandue en Grèce; on employait de préférence la double clarinette, que les Romains désignaient par le nom de tihiœ geminœ. Elle était composée de deux tuyaux, dans lesquels on soufflait au moyen d'une seule ou de deux embouchures (fig. a, dj e, /, i) et qui rendaient ensemble autant de sons que la syrinx. Le tuyau dont on jouait du côté droit de la bouche et avec la main droite était percé de trois trous et s'appelait tibia dextra ou clarinette d'homme (aiXôç àvopr^ïo;), l'autre, pourvu de quatre trous, se nommait tibia sinistra ou clarinette de femme (aOXoç Yuvatxr^ïo;); le premier rendait des notes graves, le second des notes aiguës ^ Les deux tuyaux étaient parfois de même longueur et de même forme (fig. a, d, f^ k, l); on s'en servait alors dans les festins et pour accompagner les exercices de gymnastique. Parfois ils étaient d'une longueur inégale, mais de même forme (aùXoi -(aa-rikioi) ou enfin de longueur inégale et d'une forme tout à fait différente (fig. e, /). Ces tuyaux sont tantôt représentés avec et tantôt sans languettes (fig. a, f, k, /); on le voit distinctement dans l'instrument dessiné en d que tient dans ses mains un Génie muni des attributs d'Euterpe et sculpté sur un sarcophage du Vatican. A leur extrémité inférieure les tuyaux s'élargissent souvent comme l'ouverture de notre clarinette (xoiocov, figures c, d). Cet élargissement est surtout très marqué dans la double flûte phrygienne (D>uijloi aùXot), dont un tuyau est droit, l'autre plus long recourbé en bas en

1 Chose curieuse, les paysans de certaines contrées de la Russie se servent encore aujourd'hui de ces chalumeaux doubles à deux trous, qu'ils appellent dutka.

guise de cor. Afin de bien expliquer cette double flûte phrygienne, nous avons reproduit (fig. 401 /) une femme jouant de cet instrument, d'après un sarcophage du Vatican; les deux autres (fig. e, f) placées en croix et remarquables par leurs embouchures originales^ sont empruntées à un autel carré du Vatican; on les.gperçoit aussi sous la même forme dans un bas-relief qui représente un grand-prétre de Cybèle entouré de ses attributs (Mûllerj Denkmdler, a^part. no8i7). On rencontre d'ailleurs dans les monuments beaucoup d'autres espèces de doubles flûtes: ainsi, par exemple dans une peinture murale de Pompéi [Museo Borbonico, vol. XI, pi. 87), un joueur d'aulos joue d'une double flûte mince à languette dont les tuyaux sont partout de même dimension, et l'on voit dans un bas-relief de marbre (fig. 414) une bacchante dansante jouant d'un instrument recourbé à son extrémité inférieure. — Il est à remarquer que les joueurs de flûte grecs et romains se couvraient quelquefois les joues et les lèvres d'une bande de cuir (cpoppsià, cToai?, ■/£t>^coTvip), dont l'extrémité garnie de métal s'engageait dans la bouche et recevait l'embouchure de la double clarinette. Ce système de bandes (fig. 408 /) avait pour but de modérer la respiration du joueur et d'adoucir les sons. C'est surtout dans les représentations théâtrales ainsi que dans les sacrifices et les pompes solennelles que les joueurs employaient de préférence la double clarinette longue qui les obligeait à enfler les joues; aussi l'usage de la bande de cuir n'était pas rare dans ces cas. Mais cet accessoire disparaît complètement chez les femmes jouant de la flûte dans les festins que représentent certaines peintures sur vases. — Ajoutons à cette série d'instruments à vent la cornemuse, dont l'invention remonte déjà à l'antiquité. La statuette de bronze dessinée à la figure 406 nous montre un joueur de cornemuse (àcxaûXr,;, utricularius) j dont l'instrument ressemble à celui des pzJTeran italiens d'aujourd'hui; mais alors comme de nos jours, cet instrument aux sons criards n'était guère répandu que dans les classes inférieures de la société.

Fig. 406.

Joueur de Cornemuse.

Fig. 407. — Guerriers sonnant de la Satpinx.

Les Grecs donnaient le nom de oocXtciy;, trompette^ à tous les instruments à vent qui consistaient en un tuyau très élargi en bas et terminé en haut par une embouchure en manière de coupe. Ce sont les Tyrrhéniens pélasges qui auraient passé aux Grecs la longue trompette, qui apparaît bien déjà dans Homère, mais non comme un instrument employé par les Grecs; il est incontestable d'ailleurs que la salpinx connue sous le nom d'hellénique ou argienne était complètement identique avec celle des Tyrrhéniens. Si la flûte et la cithare constituaient la partie essentielle de la musique guerrière des Spartiates et des Cretois, la salpinx faisait l'ofiice de trompette-signal dans les armées, et chaque détachement militaire (Xo/oç) avait un caXTnYXTviç (attique «raXTrixTr^ç, langue postérieure aaÀTrtar/^;) ^; les notes prolongées de cet instrument le rendaient propre aussi aux cérémonies du culte. Dans un bas-relief en marbre (fig, 407), Agyrtès, embouchant une de ces trompettes guerrières d'Argos, pousse au combat Achille habillé en femme et caché dans l'Ile de Skyros parmi les femmes de Deidamia, pendant que Diomède et Ulysse étendent leurs armures devant le héros.

Il y a eu d'autres instruments à vent, en forme de trompettes ou de cors, dont l'invention, à en croire les écrivains grecs, est due aux peuples orientaux, mais dont l'usage en Grèce ne saurait être démontré. Citons, entre autres , le /voùç égyptien, usité dans les sacrifices pour convoquer le peuple; il ressem-

Gueirier portant une Trom pette Tyrrhénienne.

1 Dans les combats on employait la trompette-signal aussitôt que le tumulte de la bataille couvrait la voix du commandement ou que la poussière, la pluie la neige, les bois et différents accidents de terrain, empêchaient les chefs de faire connaître leurs ordres au moyen de signes apparents (opaxot; arjuiâîot;). Voy. Élien le Tacticien, XXXV.

Fig. 409. — Guerrier jouant du Cor.

blait au cornu des Romains (voy. fig. 41 5; aussi l'appelait-on (jôXttiy^ (TxpoYYu^v), c'est-à-dire recourbée. Puis la trompette gauloise^ aux sons aigus {oIC-mwç) et éclatants^ avec une embouchure de plomb et une ouverture en gueule de bête; les Celtes gaulois donnaient à cet instrument

le nom de xâpvu;. La trompette des Paphlago-

\Nv'^\:.''|f:y niens rendait des sons graves (pap-jc&ojvo;) et

était plus longue que la salpinx grecque; on lui donnait le nom de pôïvoç à cause de son ouverture^ qui avait la forme d'une tête de taureau. Les Mèdes se servaient d'une 5a/pzn.v de roseau aux sons creux, à large ouverture. Il nous semble reconnaître cette trompette dans deux peintures sur vases; l'une représente un tireur d'arc asiatique (Micalij L'Italia avanti ildominio dei Romani. Atlas, pi. ioo), en costume de Mède ou de Parthe et soufflant dans un long tuyau étroit qu'il attache à la bouche, comme un Joueur d'aulos, au moyen d'une bande de cuir; dans l'autre peinture , publiée par Gerhard {Griechische Vasenbilder, 1^ partie, pi. io3), nous voyons le même instrument guerrier entre les mains de l'Amazone Antiope, couverte d'une armure grecque. La position des figures prouve que cet instrument, contrairement à la trompette grecque, était toujours dirigé contre terre, lorsqu'on en Jouait. Enfin, on mentionne souvent la trompette tyrrhénienne d'airain, dont l'ouverture était un peu recourbée en haut (/.ojoojv xExXaCTfiÉvoç) ; on la nommait litiius{\[-uo^). elle ressemblait beaucoup à la flûte phrygienne et l'on s'en servait pour donner le signal des batailles, des cérémonies solennelles et des luttes gymnastiques (fig. 408). Les cors (xs'paTa), employés chez les barbares, ne semblent pas avoir fait partie de la musique guerrière des Grecs. Dans une peinture sur vase, qui représente un combat entre des Grecs et des Asiatiques, un Joueur de cor (x£paTauX-/i<;), qu'on est tenté de prendre pour un Arménien ou un Perse (fig. 409), à cause de son pilleus en laine noire, stimule les siens au son de sa musique; la salpinx argienne appelle, d'autre part, les Grecs au combat.

Fig. 410 à 412. — Castagnettes.

INSTRUCTION DES JEUNES GENS. LA MUSIQUE. 29g

Nous terminerons notre revue des instruments à vent par une courte notice sur l'orgue hydraulique^ inventé par le mécanicien Ctesibios et décrit par son élève. Héron d'Alexandrie. Cet orgue (uopauXoç, oopauAi'ç, organon hydraulicwn) était construit d'après le principe de la syrinx ; il contenait sept tuyaux, partie en bronze, partie en jonc, dans lesquels l'eau mettait en mouvement les colonnes d'air et produisait ainsi des vibrations sonores. On jouait de cet orgue [organo modiilari) au moyen d'un clavier. L'invention de Ctesibios semble avoir été considérablement améliorée plus tard; on dit en eflèt que sous le règne de Néron, dont l'attention se portait tout particulièrement sur l'orgue hydraulique, on a construit plusieurs orgues d'un genre nouveau (organa hydraulica novi et ignoti generis). La ligure 415, qui reproduit l'orgue représenté en mosaïque romaine à Nennig, donne une idée exacte de cet instrument; l'organiste est accompagné ici d'un joueur de cor.

On voit encore cet instrument sur une contorniate de l'empereur Néron.

c) Les principaux instruments bruyants, qu'on employait surtout dans les fêtes joyeuses de Bacchus et de Cybèle, étaient les castagnettes, la cymbale et la timbale. Mais les anciens, de même que de nos jours les populations de l'Europe méridionale, ne s'en servaient que pour s'accompagner dans la danse et pour marquer le rythme du mouvement. Les castagnettes (xpotaXoi), dont l'invention est attribuée aux Siciliens, se composaient, comme celles d'aujourd'hui, de deux ou plusieurs petites baguettes de jonc ou de bois, ou bien de coquillages ou rondelles de métal, qu'on attachait avec un lien à l'une de leurs extrémités; on les frappait des doigts, selon le rythme de la danse et la mesure de la musique qui l'accompagnait. Les trois castagnettes de la figure 410 à 413 sont entre les mains de servantes dansantes dans des peintures

Fig. 41.S.

Danseuse jouant des Cymbales.

Fig. 414.

Bacchante jouant de la Double Flûte.

3oo

Orgue Hydraulique.

murales ou des peintures sur vases; la position des doigts en indique suffisamment l'usage. — Les xu[x- (îaÀa ressemblaient complètement aux cymbales de nos musiques militaires :

c'étaient deux hémisphères métalliques, semblables à ceux que tient une danseuse de la figure 41 3 tirée d'un bas-relief en marbre : on les tenait avec la main nue ou par des anses en cuir, comme dans nos cymbales, pour les frapper l'un contre l'autre (voyez une peinture murale dans le Miiseo Borbonico, vol.

XVj pi. 47). Ces cymbales, ainsi que différentes plaques de métal sonores, étaient, avons-nous dit, surtout en usage dans la célébration du culte de Bacchus et de Cybèle; on les suspendait aussi quelquefois aux branches des arbres sacrés (voy. fig. 2), où le souffle du vent les mettait en mouvement. — Le tambourin (TujXTravov), large cerceau de bois ou de métal, tendu d'une peau, était encore plus bruyanton le garnissait tout autour de clochettes et de petites plaques métalliques et on l'ornait de rubans (fig. 417). On rencontre quelquefois dans les peintures sur vases un tympanon qui a une certaine analogie avec la timbale moderne. — Pour finir ce chapitre, disons un mot du sistre (aïîaxpov), inconnu, il est vrai, en Grèce, mais introduit d'Egypte à Rome avec les mystères d'Isis (fig. 416). C'était une lame de bronze ou de métal précieux, en forme d'œuf ou de lyre; des baguettes de métal, recourbées à leurs extrémités, pour ne pas glisser au dehors, la perçaient transversalement de part en part. Avec le manche, assujetti à l'instrument, on imprimait aux baguettes un mouvement vibratoire, qui produisait peut-être des

sons assez harmonieux.

Fig. 417.

Tambourin.

Fig. 418. — Course de Chars.