CHAPITRE XVII
LES REPAS ET LES RÉUNIONS PRIVÉES; LES REPRÉSENTATIONS DRAMATIQUES; LES CÉRÉMONIES RELIGIEUSES.
Sommaire: Le repas. L'habitude de se coucher à table. Les mets. Le symposion. Les jongleurs. Les jeux de tric-lrac et de dés. Les combats de coqs. — La danse. — Les représentations théâtrales. Les spectateurs, la décoration, les costumes. — Le sacrifice. Les lustrations. La prière. Les offrandes. La procession des fêtes panathénées.
Dans le chapitre précédent nous avons envisagé le côté sérieux de la vie des Grecs anciens, nous les avons vus défendant le foyer domestique les armes à la main.
Nous allons passer maintenant aux détails plus joyeux de leur existence; nous les verrons se livrer aux plaisirs de la table, aux jeux divertissants, à la danse, aux représentations scéniqueSj tantôt chez eux, tantôt dans les lieux consacrés aux spectacles publics. Dans le chap. X nous avons déjà signalé la différence essentielle entre les repas des temps les plus reculés et ceux d'une époque ultérieure : dans les premiers on s'asseyait, dans les se-
LES REPAS ET LES RÉUNIONS PRIVÉES. ijg
conds on se tenait dans une position couchée (xaToéxXtctç). Sur la kylix de Sosias du Musée de Berlin, les dieux sont assis à table deux à deux sur des trônes : c'est peut-être une habitude des temps homériques. L'usage antique de s'asseoir à table semble s'être conservé chez les Cretois seuls jusqu'à une époque très avancée de l'histoire. Presque toutes les sculptures plus récentes nous montrent les hommes couchés pendant le repas; les femmes et les enfants, au contraire, y sont toujours assis, les femmes le plus souvent à l'extrémité de la klinè, aux pieds de leur époux ou sur des chaises à part ^. Les fils n'avaient le droit de se coucher à table que lorsqu'ils étaient adultes : chez les Macédoniens, ils ne jouissaient point de ce privilège tant qu'ils n'avaient pas tué un sanglier, ce que, suivant la tradition, Cassandre n'a pu faire avant l'âge de trente-cinq ans. On trouve bien sur certains monuments antiques des femmes couchées à table à côté des hommes; mais il est très probable que nous sommes là en présence de banquets voluptueux, où l'on admettait des courtisanes (fig. 5i5). Faut-il ranger dans la même catégorie les figures des monuments étrusques, où l'on aperçoit des hommes et des femmes réunis sur la même klinè? Nous ne saurions l'affirmer, car Aristote dit clairement, en parlant des Etrusques, que chez eux les hommes et les femmes se mettaient à table sous la même couverture. Chez les Grecs, en général, deux personnes seulement avaient coutume de prendre place sur la même klinè: c'est la disposition que nous montre la peinture sur vase reproduite à la figure 5i6. Nous y voyons sur deux lits opposés un homme d'un certain âge et un jeune homme causant avec animation; un échanson est en train de remplir leurs coupes vides. Si certaines sculptures nous présentent trois et même plus de trois personnes sur la même klinè^ il faut y reconnaître peut-être une invasion des mœurs romaines dans les moeurs purement grecques.
Le luxe déployé plus tard dans l'arrangement des repas et dans les raffinements culinaires fait un contraste frappant avec la frugalité qui caractérise les temps homériques. Les ménagères ser-
1 Comp. les exemples queWeIcker a recueillis dans son ouvrage : Alte Denkmœler. i" part., p. 242 et suiv.
valent alors sur de petites tables^ qu'on plaçait devant les sièges des convives (chap. X)^ de succulents morceaux de viande de bœuf, de mouton, de chèvre et de porc rôtis à la broche ; on passait en même temps le pain dans des corbeilles, et à la fin du repas on buvait le vin^ mélangé au préalable avec de l'eau dans de grands cratères. L'usage de couteaux et de fourchettes n'a jamais été connu; de là l'habitude de se laver les mains après et avant le repas (aTrovi'j/affôai) et de les essuyer avec un linge (-/etpo'aaxxpov). Les anciens ne connaissaient pas davantage la nappe ni les serviettes de table ; ils les remplaçaient généralement par une pâte de farine^ avec laquelle ils nettoyaient les doigts salis par le contact des mets^ et qui^ au besoin^ servait à faire des cuillers impro-
viséeSj pour porter à la bouche les substances fluides. Aujourd'hui encore de semblables feuilles de pâte font le même office chez les Orientaux que dans l'antiquité. Sans parler de la sobriété lacédémonienne^ qui méprisait toute nourriture destinée plutôt à chatouiller le palais qu'à soutenir l'estomac,, la cuisine grecque fut de tout temps considérée comme très simple et même misérable : la aaCa, gâteau d'orge^ plat et rond, comme on en fait encore de nos jours en Grèce sous le même nom^ la salade^ l'ail^ l'oignon et les légumes y jouaient le principal rôle. Aussi se moquait-on des Grecs en les appelant {Jn/.poTpaTrsi^oi ou cpuXXoTpÔjycç. Le goût pour la cuisine fine^ très répandu dans la grande Grèce^ ne tarda pas cependant à s'introduire peu à peu chez les personnes riches de la Grèce proprement dite. Au heu de ces immenses plats de viande des temps homériques^ on donna la préférence au poisson de mer^ aux mollusques et aux légumes les plus variés; c'est avec de pareils plats qu'on chargea alors la table^ et l'on confia le soin de les apprêter soit à des cuisiniers loués exprès au marché^ soit à des artistes culinaires de Sicile^ qu'on trouvait infaiUiblement^ à l'époque romaine du moins^ dans toute grande mnison grecque au nombre des esclaves domestiques. Toutefois,
Fig. 516. — Grecs à Table.
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les repas grecs que nous pouvons reconstituer d'après les copieux menus qu'on trouve chez certains auteurs anciens^ ne plairaient sans doute guère à notre palais. Mais il suffit de jeter un coup d'œil sur les meubles et les ustensiles de toute espèce que nous avons examinés dans les chap. X et XIj pour se faire une idée du magnifique aménagement d'une salle à manger grecque. Là, en effet, étaient réunis les objets mobiliers les plus élégants, ainsi que les vases de parade les plus précieux; c'est là. surtout que le maître de la maison, distribuant avec intelligence les plaisirs de la table, avait la meilleure occasion de montrer à ses convives son goût et sa richesse.
Ce qui caractérise encore la période plus récente, c'est que, outre le changement dans le choix et la préparation des mets, on ajouta le sj^mposion (<7ii{xtto(tiov) au repas proprement dit (oetTcvov). Le deipnon, c'était le repas principal, qui avait lieu vers le coucher du soleil; on appelait àxpaxicjaa le premier déjeûner et àpidTov le déjeûner de midi. Dans le bon vieux temps le repas ne durait que juste le temps nécessaire pour manger à sa faim et boire à sa soif. Plus tard même le dîner ne se prolongeait jamais au delà de la satisfaction de l'appétit; car les raffinements de l'art culinaire furent plutôt en honneur à Rome qu'à Athènes. Mais le symposion, épicé de conversations joyeuses, animé par la musique et par des représentations mimiques, devint ensuite le centre de gravité de tout repas. C'est ici que le Grec, excité par une société sans gêne et parle vin, déversait sa bonne humeur en saillies pleines d'esprit et d'à-propos. Contrairement au Romain, qui restait spectateur passif, chaque convive grec agissait par luimême et apportait sa part de gaîté dans cette comédie bigarrée qui se jouait pendant le sytnposion.
Dès qu'on avait commencé à débarrasser les tables (aipaiv, aTratpetv, £7rai'pêiv, àaotipîîv, £/.cpî'p£iv, paataÇciv xàç TpaTréÇaç) et à nettoyer le parquet de tous les os, pelures de fruits et autres miettes du repas, que les convives jetaient sans façon par terre, c'était le signal de la fin du dîner. On sait qu'un artiste du nom de Sosus avait reproduit en mosaïque, à s'y méprendre, dans la salle à manger du palais royal de Pergame, un sol couvert de restes d'un banquet et de différentes ordures. Après comme avant le repas, on se lavait
les mains avec un savon parfumé (o-jxvÎYaa ou crui.9ir/.a)^ et une libation de vin sans mélange^ qu'on faisait circuler dans une coupe et qu'on buvait en l'honneur du bon génie ou à la santé des assistants (àyaSou Sai'ijLovoçj uyisioti;, sous-ent. TroTr'ptov OU xuXt^)^ terminait le repas proprement dit. On ne passait au symposion qu'après une seconde libation ((iTrovcai), qui^ accompagnée d'hymnes d'allégresse et du son de la flûte, devait imprimer à celui-ci une sorte de caractère sacré.
Par opposition aux irpwTxt iaiizt(,ixi (repas proprement dit ou SeïTTvov), le dessert des anciens était généralement appelé Ssurepoti xaâ.TZzZ,y.i OU x^rt^hv-^"^^} ^^ plus tard iTTiSoûTrta, l7rioop7rtatji.aTaj iTrtôôpTTioi TpaTTE^aij sTTÎoôiTTvaj iTTiSîtTrvioEÇj l7rtcpop7][ji.aTaj £7rat/,Xtaj •^M^ix'kE.\j\j.<xTai ^ etc. Il se composait presque des mêmes plats qui forment le dessert d'un dîner confortable de nos jours. On servait aux hôtes des choses excitant la soif, parmi lesquelles diverses sortes de fromage, notamment les fromages de Sicile et ceux de la ville de Tromilée en Achaïe, ainsi que des gâteaux saupoudrés de sel (iTTiTrxGxa), tenaient le premier rang. Un riche dessert comprenait ^1 outre des figues sèches d'Attique et de Rhodes, des olives, des dattes de Syrie et d'Egypte, des amandes, des melons, etc. ; on y ajoutait encore toutes sortes d'épices salées. On retrouve sur les monuments quelques-unes de ces friandises, notamment différents fruits et des pâtisseries attiques en forme de pyramides* il est facile de les reconnaître sur de petites tables placées devant les buveurs. On ne commençait à boire que lorsqu'on apportait le dessert ; car les Grecs n'ont jamais eu l'habitude de boire pendant le repas proprement dit. L'usage du vin pur (axpaTov) n'était pas si sévèrement proscrit chez les Grecs que chez les habitants de Locres, ville de la basse Italie, où la loi de Zaleukos défendait sous peine de mort de boire du vin pur; pourtant les Grecs s'en tenaient généralement à la vieille coutume, qui voulait qu'on ne bût que du vin coupé avec de l'eau. Les pays de la Méditerranée produisaient déjà dans l'antiquité du vin en très grande quantité; les gens du peuple étaient donc amenés tout naturellement à en user dans une large mesure. Ce vin, mûri au soleil du midi, était en outre très généreux. C'est pour ces deux raisons que les Grecs s'imposaient une grande sobriété, et que l'habitude de boire du vin pur était con-
sidérée comme barbare. Les cas d'ébriété étaient fort rares chez eux, mais la liqueur de Bacchus égayait toujours les convives du symposion. Aussi Sparte et l'île de Crète, fidèles à leurs mœurs sévères, exclurent-elles les symposia de leurs repas. On mélangeait le vin avec de l'eau chaude ou froide ; dans ce dernier cas, pour le tenir plus frais encore, on le plongeait dans de la neige ou bien on plaçait les récipients remplis de vin dans des réfrigérateurs, comme on le fait encore de nos jours pour les vins fins. Quant au degré du mélange, il y avait toujours plus d'eau que de vin. Le mélange à parties égales (igov Ïcoj) n'était point usité. En général, la proportion des deux liquides était de 3 à i, mélange qu'Athénée appelle plaisamment vin de grenouille ((^arpa/^otç oîvo/oetv) , ou bien de 2 à i , plus rarement de 3 à 2. Ce rapport variait, d'ailleurs, selon le goût et le tempérament du buveur et selon la force du vin. On faisait le mélange dans de grands cratères en métal ou en terre cuite, comme on en voit beaucoup sur les vases peints (figures 5i5 et 5 17). On y puisait le vin avec le kyathos ou ïcenochoè, et on le transvasait dans des vases, que nous avons appris à connaître à la. page 2i3 et suiv. sous les différents noms de phialè^ kylix, skyphos, kantharos, kai'chèsion, kéras et rhyton. La peinture sur vase de la figure 5 17 nous représente ce transvasement : un éphèbe couronné puise avec une œnochoè du vin dans un immense cratère, pour le verser ensuite dans la kylix et le skyphos de son compagnon. Le jeune échanson de la figure 5i8, emprunté également à un vase peint, tient dans chaque main un kyathos, et s'approche de plusieurs jeunes filles buvant sur une klinè.
Aussitôt les coupes remplies, on choisissait le roi du festin (3a<7iX£uç, apyojv r^ç Trodctoç, (îu;/.7:OGÎapyo(;j £Tri(iTaO[xoi;). Le plus souvent c'était un coup de dés qui désignait ce dignitaire; quelquefois c'était un convive qui de lui-même posait sa candidature de président. Le symposiarque devait surveiller le mélange du vin et la distribution équitable des coupes; il avait, de plus, à
Fig. 517. — Ephèbes mélangeant le Vin.
déterminer le règlement du festin (rpoTioç tÎ); tcôceojç) et à établir des peines contre ceux qui le violeraient. On commençait ordinairement par boire dans les petites coupes ; celles-ci étaient suivies de plus grandes, qu'il fallait vider d'un trait (àTrvsutjTi ou à[xu(7Tt TTiveiv) à la santé de son voisin de droite. Pour qui connaît la manière de banqueter des étudiants allemands, avec leurs pj-cesides, leur Riindgesang, leur Steigen et autres expressions analogues de leur vocabulaire spécial , il y a là une ressemblance frappante avec les usages du symposion antique. La tournure dégagée, la vivacité inhérente au caractère méridional, le ton souvent spirituel de la conversation entre hommes et jeunes gens, comme Platon et Xénophon nous l'ont représenté d'une manière un peu idéale dans leurs Symposia, tout cela imprimait aux banquets grecs un charme tout particulier. Il est vrai que, la tête une fois échauffée, les buveurs avaient différentes tentations pour s'abandonner au culte orgiastique voué à Aphrodite Pandèmos : c'était, entre autres, la présence de belles joueuses de fîûte et
„. ^ de cithare, de jeunes esclaves, hommes et fem-
Fig. 518. •" , ' ■"
Jeune Échanson. mes^j et de jougicuses, se livrant à des exercices mimiques assez légers. On organisait de ces banquets dans les maisons de courtisanes célèbres.
La figure 5i5 nous met sous les yeux une de ces scènes de débauche, qui ne sont pas rares dans la vie privée des Grecs d'une époque avancée, et qu'on voit souvent représentées dans des peintures sur vases. Sur une longue klinè, couverte d'une draperie brodée, reposent trois jeunes gens à demi vêtuSj réunis pour un repas commun. Le repas proprement dit semble terminé et le dessert est servi, comme le prouvent les trois tables chargées de fruits et de gâteaux en forme de pyramide. Le vin qu'un jeune
1 De jeunes esclaves femmes remplissaient les fonctions d'échansons; nous en avons la preuve sur un bas-relief (Micali, Vltalia avanti il dominio dei Romani. Atlas, pi. 107), où une servante remplit avec une œnochoè les coupes de deux couples couchés sur une klinè, pendant que trois Jeunes filles jouent de la flûte, de la lyre et de la syrinx.
homme nu, le front ceint d'une bandelette, puise dans un immense cratère a déjà monté les esprits ; trois belles jeunes filles, qui avaient peut-être égayé les convives par le chant et des pantomimes lascives, flattant les yeux et les oreilles, sont venues se placer sur la klmè, à côté des jeunes gens. Nous laissons au lecteur le soin d'interpréter l'attitude de tous ces couples amoureux, et nous ne dirons plus que quelques mots des figures secondaires pour l'intelligence de tout le tableau. Deux jeunes gens couronnés sont assis aux deux extrémités de la klinè ; l'un verse du vin d'une corne dans une coupe, l'autre tient, d'un air rêveur, de sa main droite levée, une coupe remplie, pour la servir aux amoureux. Trois Amours ailés voltigent au milieu des couples. A gauche plane Eros et de la main semble stimuler l'éphèbe remplissant la phialè, pour qu'il fasse boire du vin à l'hétaïre encore ferme et insensible, et enflamme ainsi ses instincts passionnés. Himéros, le second Amour, vole, une bandelette dans les mains, vers le couple central, pendant qu'à droite Pothos, le génie du désir passionné, plane entre le groupe de droite et celui du milieu.
Afin de bien amuser les convives, on amenait dans ces fêtes des jongleurs des deux sexes, qui parcouraient le monde tantôt seuls, tantôt réunis en bandes et étalaient leurs spectacles, dit Xénophon, partout où ils trouvaient du gain et beaucoup de gens simples. Ces faiseurs de tours ne jouissaient pas déjà à cette époque d'une excellente réputation, Manéthon [Apotelesmatika, IV, 276) les appelle -les oiseaux du pays, race la plus abjecte de toute la ville". Les productions de leur art étaient tout aussi variées que celles de nos jongleurs ou acrobates ambulants; les anciens exécutaient dans la perfection et dépassaient même en audace les exercices les plus difficiles d'aujourd'hui, excepté, bien entendu, tous ceux qui sont fondés sur les découvertes récentes en physique et en chimie. Il y avait des jongleurs, hommes et femmes, qui voltigeaient en tous sens, tantôt sur des glaives, tantôt sur des tables; des jeunes filles qui lançaient adroitement en l'air un grand nombre de cerceaux et de ballons, pour les rattraper ensuite ; d'autres, qui pliées en arrière, déployaient une adresse incroyable dans l'emploi de leurs pieds et de leurs orteils, d'autres
enfin qui faisaient la boule^ exercice souvent reproduit cheznous^ sur des tours de potier. Des danseurs de corde exécutaient déjà leurs danses et leurs sauts périlleux; à Rome on dressait même des éléphants à monter sur la corde; des pétauristes se lançaient témérairement dans les airs^ dans des machines volantes^ dont la construction nous est inconnue. La prestidigitation n'était pas ignorée non plus; Alciphron nous raconte à ce sujet une charmande anecdote : un paysan, dit-il, qui admirait les tours d'un prestidigitateur à Athènes et regardait étonné comme il escamotait, vivement ses petites billes hors du nez, des oreilles et de la tête de ses assistants, s'écria : » Puisse une bête pareille ne jamais venir dans ma cour, car tout disparaîtrait aussitôt. " Les écrivains anciens nous ont transmis la description de tous ces exercices de casse-cou et de beaucoup d'autres analogues, sur lesquels nous reviendrons encore dans le chap. XXVI; les Pères de r Eglise surtout déversent leur sainte colère contre la foule, qui prenait plaisir à se repaître de ces spectacles. Sur les œuvres plastiques on trouve des figures de femmes acrobates dans les attitudes les plus aventureuses, et nous ne pouvons nous empêcher d'en reproduire au moins trois à cette place. L'une (fig. 5 ig) représente une jeune fille vêtue d'une culotte courte et d'un bonnet, qui lui retient les cheveux; elle exécute la danse dangereuse des épées (Iç jj-a'/^aipaç xu[3tcTav), mentionnée par Platon [Eiithydème^ p. 294) et par Xénophon [Sympos,, § 11), et qui consiste à faire la culbute en avant et en arrière par dessus des épées, plantées dans le sol, la pointe en l'air. On trouve une figure semblable sur un vase inédit du Musée de Berlin. A la figure 5 20 nous voyons une femme dans la même position et vêtue d'une culotte longue; elle puise dans un cratère, placé devant elle, un liquide, pour le verser dans un kantharoSj qu'elle tient par l'anse avec les orteils du pied gauche, pendant qu'avec les orteils du pied droit elle tient le goulot du kyathos à puiser. Une femme, assise devant elle.
Fig. 519.
Femme exécutant la Danse
des Épées.
Pig. 520. — Faiseuse de Tours.
peut-être la directrice de la société des Jongleurs, joue en même temps avec trois balles, et il se peut que l'artiste au cratère prenne part à ce jeu. La troisième figure (fig. 52 1) nous montre encore une femme qui, se servant de ses pieds comme d'une main, tire de l'arc, dans une attitude fort incommode '.
Parmi les jeux de société, passe- temps des buveurs pendant le symposion, citons, outre le kottabos^ jeu très compliqué, Isipetteia et le jeu de dés. Homère parle déjà de la TrEXTsi'a (sorte de tric-trac), dont il attribue l'invention à Palamède ; mais nous n'avons pas de
renseignements précis sur la nature de ce jeu. Nous ne pouvons pas non plus nous faire une idée exacte d'un autre genre de petteia^ où les joueurs opéraient avec cinq pions {'Ir^^oi) sur une table divisée par des lignes parallèles en cinq parties égales. Le jeu des villes (tcoXsiç TratÇstv) a dû ressembler à notre jeu d'échecs ou de dames; il consistait, en effet, à faire mat l'adversaire par des coups habiles exécutés sur une tablette, partagée en plusieurs territoires (TroXeiç ou /copai). Outre ces jeux, qui exigeaient un certain effort d'intelligence, il y avait des jeux de hasard qui correspondaient mieux à la disposition d'esprit des convives, notamment le jeu de dés ou d'osselets. Pour le jeu de dés (xûjîot, xu^eia, xu^euTYipia, tesserce) on se servait d'abord de trois, plus tard de deux dés seulement, qui sur leurs faces parallèles portaient les points i et 6, 2 et 5, 3 et 4; pour empêcher la tricherie, on les jetait dans des cornets (Trupyoç, turricula)^ échelonnés à l'intérieur. Chaque
Fig. 521.
Faiseuse de Tours.
1 Voy. Minervini, Monumenti antichi inediti possedute da Raf. Barone. I. Tav. III. IX.
coup de dès avait son nom; les grammairiens nous en mentionnent 64. Le coup le plus heureux^ celui des trois six (xpiç e;)^ s'appelait coup d'Aphrodite; le plus malheureux, celui des trois as, se nommait le coup du chien ou du vin (xuo)v, olvoç ou bien Tpetç xu^ot). On employait aussi, pour jouer aux dés, des osselets longs {tali^ àarpâyaloi) , faits avec les os de la cheville de certains animaux; la conformation même des faces en indiquait la valeur numérique : deux d'entre elles étaient planes, la troisième un peu convexe, la quatrième un peu concave. Cette dernière valait un point et s'appelait, comme dans les kyboi, xuwv, canis; la face opposée, xwoç, valait six points; les deux autres faces, valant 3 et 4, s'appelaient chez les Romains supjpiis et planus. Les nombres 2 et 5 manquaient sur les osselets, car les petites faces terminales arrondies ne comptaient pas '. On jouait toujours avec quatre osselets, et ici, comme pour les kyboi, chaque coup avait un nom à part; le meilleur coup s'appelait encore 'Acppoôtxri et valait au Joueur chanceux la dignité de sjrmposiarque. Le jeu favori des jeunes filles était celui des cinq osselets ou cailloux, qu'il fallait lancer simultanément en l'air et rattraper ensuite avec le dessus de la main. Ce jeu, encore aujourd'hui en usage chez la jeunesse, s'appelait TrevreXiôiC^iv, TteviaXiOit^siv. L'antiquité nous a légué plusieurs spécimens figurés de ces différents jeux. Ainsi l'on voit sur deux vases peints des guerriers jouant au tric-trac (Panofka, Bilder antiken Lebens, Taf. X, n°s lo, 1 1). Dans beaucoup de musées on conserve aussi des osselets et des dés de différentes grosseurs, parmi lesquels il y a aussi de faux dés*. Parmi les œuvres plastiques de grandes dimensions, il faut citer, avant tout, la statue de marbre d'une joueuse d'osselets du Musée de Berlin, ainsi qu'une peinture murale de Pompéi {Museo Borbon.f vol. V, pi. 23), où les enfants de Jason s'amusent au
1 Encore aujourd'hui , dans certaines parties de la Grèce (par exemple à Céphalonie), les enfants jouent aux osselets à peu près de la même manière
2 Parmi les faux dés du musée de Berlin, il s'en trouve un qui porte un double 4, dans un autre on avait évidemment coulé du plomb. Il y a là aussi un dé en forme de prisme à huit faces, qui portent des chiffres dans l'ordre suivant: i, 7, 2, 6, 3, 5, 4, 8.
jeu d'osselets, pendant que Médée, le glaive tiré, menace la vie de ces pauvres créatures. Malheureusement on a perdu le fameux chef-d'œuvre de Polyclète, représentant deux garçons jouant aux osselets, et qui ornait autrefois le palais de Titus à Rome. Enfin le 7r£v-£Xi6i^£iv est représenté sur une peinture murale, où les filles de Niobéj Aglaia et Hiléaira, agenouillées au premier plan, jouent à ce jeu de la manière que nous venons de décrire (Millin, Mythologische Gallerie, PI. CXXXVIII, n" 5i5).
Ajoutons à ces amusements de société quelques autres jeux de prédilection des anciens. Et d'abord les peintures sur vases, les pierres gravées et les témoignages écrits attestent l'existence des combats de coqs, auxquels les jeunes gens comme les hommes mûrs prenaient un grand plaisir. C'est Thémistocle qui, après sa victoire sur les Perses, aurait institué une fête annuelle, où figurait ce genre de divertissement, et c'est depuis cette époque que le goût pour les combats de coqs et de cailles semble s'être universellement propagé. On apportait un soin tout particulier à l'élevage des coqs lutteurs; Tanagra, Rhodes, Chalcis, Dèlos et la Médie étaient réputées pour produire les plus gros et les plus forts de ces oiseaux. Pour stimuler leur fureur, on les nourrissait auparavant avec de l'ail, on armait leurs pattes avec des éperons de bronze très aigus et on les plaçait ensuite face à face sur une table, entourée d'un rebord élevé. Les joueurs et les assistants engageaient à ce propos des paris, quelquefois énormes. Les populations romanes de l'Amérique et les Malais de l'archipel indien aiment passionnément les combats de coqs. On voit donc qu'ici encore l'antiquité a donné l'exemple.
Les anciens connaissaient aussi déjà le jeu qui de nos jours encore est très répandu en Italie, sous le nom de jeu de morra (il giuoco alla morra, f are alla morra on far e al tocco). Voici ce que c'est: deux joueurs, assis face à face, la main droite fermée, doivent ouvrir cette main simultanément et avec la rapidité de l'éclair, et dire tout haut un nombre; on a gagné lorsque ce nombre est égal au total des doigts ouverts. Ce jeu était familier aux Egyptiens, aux Grecs et aux Romains, lesquels le désignaient par l'expression micare digitis ou simplement par le verbe micare. Il est très distinctement représenté sur un
Sgo
vase peint de la pinacothèque de Munich (fig. 522). Les joueurs ici sont Éros et Antéros. En comparant dififérentes peintures sur vases où ce jeu est figuré (voy. Archœol. Ztg., IV, 1872, Taf. 56) j on s'aperçoit que les joueurs d'alors tenaient une baguette dans la main gauche, pour ne pas troubler le jeu; c'est pour cette raison aussi que les Italiens d'aujourd'hui tiennent cette main derrière le dos.
Tels sont les jeux auxquels se livraient les convives et les exercices qu'exécutaient les jongleurs. Les danses mimiques formaient aussi une partie importante des divertissements du symposion. CesdanseSj où se déroulaient la plupart du temps des scènes tirées de la mythologie, nous obligent à faire quelques observations sur Vorchestique (l'art de la danse) chez les Grecs. Homère
dit quelque part: "La danse en rond et le chant sont l'ornement du repas. " Le même poète parle de la danse artistique de la jeunesse phéacienne. On peut en conclure que la plus haute antiquité attachait déjà une grande importance au développement de l'orchestique. Les Phéaciens dansaient en rond autour d'un chanteur placé au milieu, ou les deux plus habiles danseurs exécutaient un pas seul. Il fallait, pour cela, avoir les jambes très agiles et le corps très souple ; il fallait, de plus, mouvoir les bras en cadence; car, suivant Homère^ ces danseurs changeaient d'attitude à chaque instant. C'étaient là peut-être déjà les rudiments de l'art mimique, qui constitua plus tard le fond principal de Vorchestique. C'est ce qui distingue précisément la danse antique de celle de nos jours. L'expression d'un sentiment, d'une passion au moyen de gestes naturels, tel était, dit Lucien, le but essentiel de l'art de la danse. Mais cet art, favorisé par la vivacité toute méridionale, par le talent mimique et par le sentiment du rythme et de la grâce inhérents aux Hellènes, ne tarda pas à atteindre au plus haut degré de la beauté. La gymnastique et l'agonistique, arts éminemment populaires, conservèrent, on s'en souvient, leur pureté primitive chez les Grecs
Éros et Antéi'os jouant à la llorra.
LES REPAS ET LES RÉUNIONS PRIVÉES. Sg I
tant que les principes de moralité furent respectés. Il en fut de même de Vorchestique : pendant longtemps les chorèges tinrent à honneur de maintenir pure et intacte, dans les fêtes sacrées, la belle simplicité des premiers âges. Mais peu à peu, à mesure que le goût public se dépravait, il se forma des préjugés empêchant les gens de prendre part eux-mêmes à la danse; voilà pourquoi nous voyons l'orchestique proprement dite supplantée par la pantomime, qui devint le métier de danseurs de profession, tout comme la brillante athlétique avait remplacé l'agonistique pure et simple.
Ce serait une erreur que de diviser les danses, d'après leur caractère, en danses guerrières et en danses sacrées; car toutes elles semblent, à l'origine du moins, avoir été intimement liées avec l'exercice du culte. Il serait, peut-être, plus juste de les diviser en danses armées et danses pacifiques, que Platon désigne par les mots xo TToÀôaixôv eTûo; et xô sipr.vixôv. Parmi les premières, qui correspondaient surtout on ne peut mieux au caractère dorien, la plus ancienne et la plus populaire était, assure-t-on, la pjrrrhique (Truppi'/r,). Son origine date de l'époque fabuleuse; elle aurait été inventée par un certain Pyrrhichos, Cretois ou Spartiate de naissance, ou par les Dioscures, ou enfin par Pyrrhus, fils d'Achille, hàpyrrhique était une sorte d'escrime, exécutée par plusieurs personnages militairement équipés et qui imitaient tous les mouvements de l'attaque et de la défense. Dans cet exercice, dont les différentes poses étaient déterminées par certaines règles, les bras, gesticulant en tous sens, jouaient un grand rôle; de là leur nom de /eipovouii'a. Cette danse guerrière occupait le premier rang dans les Gymnopédies doriennes ainsi qu'à Athènes dans les petites et les grandes Panathénées; la preuve qu'à Athènes on y attachait une très grande importance, c'est que l'Athénien Phrynichos, qui s'était distingué par son habileté incomparable à danser la pyrrhique, fut investi du commandement en chef de l'armée. Plus tard on ajouta à cette danse un élément bachique, en y mêlant la représentation des exploits de Bacchus. Le fragment d'une frise en marbre, reproduit à la figure 523, est peut-être une image fidèle de la pyrrhiquc d'une époque assez récente : on y voit, en effet, entre deux guerriers
qui s'avancent en dansant^ un Satyre^ tenant un thyrse et une guirlande de lierre^ qui exécute frénétiquement une danse bachique. Mentionnons encore au nombre des Jeux d'armes de l'espèce orchestique la xapTreta^ qui était en usage chez les JEnianes et chez les Magnètes; celle-ci consistait à représenter par la pantomime le combat entre un bandit armé et un guerrier occupé à la charrue.
Les danses non armées^ qui figuraient dans toutes les fêtes sacrées, étaient bien plus nombreuses, quoique souvent moins compliquées. Elles variaient beaucoup suivant le caractère des divinités qu'elles devaient honorer. Généralement, à l'exception toutefois de celles se rattachant au culte de Bacchus, on les dansait en chœur et à pas mesurés autour de l'autel. Les danses que
les hommes et les enfants exécutaient dans les Gymnopédies se distinguaient par des allures plus vives et par cette cadence symétrique , commune à tous les choeurs lacédémoniens. Elles simulaient les différents exercices gymnastiques, notamment la lutte et le pancrace. Plus tard on fit suivre cette danse pacifique de la pyrrhique guerrière. Il faut citer, en outre, la danse que dansaient les jeunes filles lacédémoniennes les plus riches et les plus distinguées en l'honneur d'Artémis Karyatis. La cariatide de la figure 3o2 ainsi que les figurines trouvées à Tanagra, et dont il a été question à la page 244, nous en donnent une idée très exacte. Rangeons encore dans cette catégorie la chaîne {o^wi^), danse exécutée par des jeunes gens et des jeunes filles entremêlés et se tenant par la main; l'élan belliqueux des hommes et les mouvements gracieux des femmes, dit Lucien, faisaient ressembler cette danse à une chaîne, qui serait formée de courage civil et de modestie féminine (fig. 524).
Nous passerons sous silence plusieurs autres danses, dont nous ne connaissons guère que les noms, pour examiner les exercices
Fig. 523. — Guerriers dansant la Pyrrhiqiie.
mimiques se rattachant au culte de Bacchus*. C'est par ce culte plutôt que par tout autre que les relations entre les mythes et les phénomènes naturels sont devenues accessibles ù l'intelligence du peuple. L'idée symbolique,, la pensée maîtresse du culte bachique j c'était la lutte que la nature doit soutenir depuis l'automne et l'hiver^ où elle s'engourdit^ jusqu'au printemps^ où elle se réveille. Ce contraste de tristesse et de joiej occasionné par la succession constante des saisons^ se trouvait être fidèlement interprété par les jeux tantôt austèreSj tantôt joyeux des fêtes bachiques. Il y avait là un élément dramatique qui^ soutenu par une inspiration enthousiaste^ a servi de point de départ aux représentations théâtrales. Le dithyrambe^ ce chant lyrique^ tour
Pig. 524. — Jeunes Gens dansant la Chaîne.
à tour grave et gai^ selon qu'on le chantait à l'approche de l'hiver ou au commencement du printemps^ était accompagné de danses d'un genre correspondant. Entre les différents chants consécutifs, les chefs du choeur^ composé de gens vêtus en SatyreSj s'avançaient et improvisaient un discours où ils expliquaient et commentaient le sujet du choeur, et racontaient les destinées de Bacchus, sur un ton sévère ou enjoué, selon la nature du dithyrambe. Voilà l'origine de l'art dramatique. Thespis, en opposant au choeur un premier acteur et en faisant converser celui-ci avec les chefs du choeur, a dégrossi cet art et lui a donné sa première forme artistique. Dans les fêtes lénéennes, célébrées, pendant l'hiver, en l'honneur de Bacchus, les souffrances de ce dieu symbolisaient la nature agonisante : ce fut le berceau de la tra-
1 Pour la signification du mythe de Bacchus, voy. P. Decharme, Mythologie de la Grèce antique. — Paris, 1879 (O. R.}.
3^4 l'A "V-IE ANTIQUE.
gc'die. La comédie^ au contraire, naquit dans les petites fêtes dionysiaques, célébrées dans les campagnes^ ou fêtes du pressoir, où l'on portait en triomphe le phallus, emblème de la force créatrice de la nature, au milieu d'une foule pleine d'allégresse, ornée de différents masques et guirlandes. Une fois qu'ils avaient fini d'entonner, en l'honneur du dieu^ les hymnes phalliques ou ithyphalliques, les Grecs se laissaient aller à une gaîté désordonnée} ils lançaient alors sur les spectateurs des traits d'esprit et de mordante satire, que ceux-ci leur renvoyaient aussitôt et qui augmentaient ainsi la manifestation franche et sincère de la joie. Nous n'insisterons pas sur le développement de la comédie et de la tragédie, ni sur la différence qu'il y a entre celle-ci et le drame satyrique: ce sujet est en dehors du cadre de ce livre. Dans les pages qui vont suivre sur le théâtre grec, nous nous attacherons surtout à étudier toute cette partie décorative de la scène qui n'a pas encore été traitée dans le chap. IX, ainsi que le costume des acteurs.
Jetons d'abord un coup d'œil sur les spectateurs pendant la représentation. Aucun monument antique ne nous montre un théâtre rempli de monde jusqu'aux gradins les plus élevés. Mais l'imagination du lecteur peut se faire aisément une idée de l'impression imposante que devait produire sur l'esprit d'un spectateur cette foule immense aux vêtements bariolés, groupée en amphithéâtre sous la tente bleue d'un ciel méridional. Déjà au lever de l'aurore les sièges commençaient à se garnir de curieux, qui se hâtaient d'aller payer leur entrée (Ô£wpix<iv), pour avoir une bonne place. Ce droit d'entrée (2 oboles tout au plus), qu'il fallait payer à l'architecte-entrepreneur ou à l'exploiteur du théâtre (imprésario), fut remboursé aux pauvres sur les fonds publics dès que l'État eut fait construire un théâtre en pierre à Athènes. Cette dépense était, comme on sait, une des charges les plus lourdes du budget athénien. A l'origine, le peuple avait droit à cette faveur pendant les fêtes dionysiaques; plus tard, il réclama des entrées libres à l'occasion d'autres solennités et les démagogues l'appuyèrent énergiquement dans ces prétentions ruineuses pour le trésor public. Aussi arriva-t-il parfois que, lorsque l'excédant des tributs, affecté au paiement du
REPRÉSENTATIONS DRAMATIQUES. SqS
théoricon, ne suffit plus à satisfaire l'amour insatiable du peuple pour les spectacles, on fut obligé de puiser dans le fonds de réserve, gardé pour l'éventualité d'une guerre. — Les places n'étaient pas, bien entendu^ toutes très confortables; les meilleures étaient évidemment occupées par des gens riches^ qui les payaient plus cher. Mais la police du théâtre (^a85o-^opoi, p-x^ooZyoi) veillait à ce que chaque spectateur trouvât au moins une place dans la kerkis et dans les rangs indiqués sur sa carte d'entrée. Le gros du public se composait d'hommes; plus tard on permit aux femmes d'assister aux représentations tragiques^ mais l'Athénienne qui se respectait n'osa jamais aller écouter les plaisanteries plus ou moins crues qui se débitaient dans les comédies. Faisaient exception à cette règle les hétaïres^ qu'on rencontrait souvent parmi les assistants. On peut admettre^ sans crainte de se tromper^ que les sièges des femmes étaient séparés de ceux des hommes. Les enfants mâles avaient, au contraire, le droit de voir jouer la tragédie et la comédie; mais il est douteux que les esclaves aient été admis dans l'assistance. De même que l'entrée dans la classe était interdite aux pédagogues pendant la leçon, de même, si les esclaves accompagnaient leurs maîtres jusqu'aux sièges du théâtre, on leur défendait, sans doute, d'y séjourner. Quant à l'attitude de l'auditoire pendant la représentation, plusieurs passages des auteurs anciens font supposer qu'elle était aussi mouvementée qu'elle l'est de nos jours dans les théâtres de l'Europe méridionale. Les œuvres des poètes et le jeu des bons acteurSj étaient salués par une approbation bruyante, par des applaudissements et des cris de transport, on jetait même des fleurs sur la scène. Les acteurs, au contraire, étaientils mauvais, le mécontentement du public se traduisait alors par des sifflements et quelquefois par des voies de fait. Ces marques de sympathie ou de mépris s'adressaient aussi à certains personnages de l'assistance, au moment où ils entraient dans le théâtre.
Passons maintenant à la décoration de la scène. La façade de la scène n'avait qu'un étage à l'époque la plus reculée. Mais le drame une fois perfectionné par Eschyle exigea aussi un perfectionnement de la scène, qui fut alors élevée de plusieurs étages.
Suivant Vitruve^ sa disposition architectonique ressemblait à celle des grands édifices : elle était ornée de colonnes^ d'architraves et de corniches. Pour s'en convaincrCj on n'a qu'à regarder la scène du théâtre d'Aspendos^ construit^ il est vrai, sur un modèle romain^ et dont nous donnons un dessin et une description dans le chap. XXI II. Schœnborn prétend {Die Skene der Hellenen, page 25) que les poutres de l'entablement faisant saillie sur la façade de la scène et les pièces de la corniche servaient d'appui auxplutea (galeries), dont parle Vitruve; cette opinion ne saurait être justifiée. L'hypothèse de Lohde^ est sans contredit la seule probable; suivant lui nous serions là en présence^ non pas de vestiges des phitea en question, mais de simples fragments d'une colonnade, qui ornait les parois de la scène. Il y avait^ selon Vitruve^ cinq portes dans le fond; celle du milieu s'appelait porte royale (valvœ regiœ), parce que dans la tragédie antique la place devant le palais des rois était le théâtre de l'action. Les deux portes adjacentes conduisaient dans les bâtiments attenant à l'habitation royale et destinés à la réception des hôtes; c'est pourquoi on les XiOVûiVadiil hospitalia. Les deux dernières portes enfin^ situées près de l'angle formé par la façade et les ailes de la scène, s'appelaient aditiis et itinera. L'une montrait le chemin de la ville, l'autre le chemin des pays étrangers. Ajoutons que dans les théâtres qui n'avaient que trois portes, les deux issues latérales faisaient l'office des portes angulaires des théâtres à cinq portes. Le chœur montait sur ï orchestre par les parodoi ; les personnages venant de la ville ou de l'étranger pouvaient^ arrivant par là, monter les marches conduisant de ï orchestre au logeion, paraître ainsi sur la scène proprement dite et en redescendre de même. Immédiatement devant la façade de la scène, ou peut-être à une distance de quelques pieds de celle-ci, se trouvait un grand châssis en bois sur lequel on tendait les décors du fond. Les portes pratiquées dans ces décors correspondaient à celles de la façade. Il est incontestable que ces décors, divisés par le milieu, glissaient à gauche et à droite (scœna ductilis); c'est ainsi qu'on changeait la scène, changement que
* Lohde, Die Skene der Alten, Berlin, 1860.
facilitait le jeu des coulisses, appelées TîEpt'axToi (voy. plus bas). Nous ne rechercherons pas si la paroi du fond se composait de deux seulement, ou de quatre, ou bien de huit parties mobiles; il est évident que plus il y en avait et plus il était commode de les manier. D'après Lohde, on cachait entièrement aux yeux des spectateurs les pièces latérales de la paroi du fond, qu'on plaçait derrière les periaktoi, et pour cela, dit-il, on installait sur le bord antérieur et de chaque côté des tréteaux un mur de proscasnium; ce mur, de charpente légère, couvert de peintures imitant des tapisseries, se soudait aux ailes de l'édifice de la scène; il avait pour effet de faire paraître plus courte la longueur de cette scène, qui était hors de proportion avec sa profondeur, sans toutefois gêner en rien les acteurs, qui ne paraissaient jamais en grand nombre sur les planches. Afin de consolider ces parois du proscsenium, qui, recouvrant dans les grands théâtres le mur en pierre de la scène, devaient avoir une hauteur considérable, on construisait à quelques pieds plus loin un second mur parallèle. Ces deux murs étaient reliés par des poutres transversales et reposaient sur des fondations solides, dont les vestiges se sont encore conservés dans les théâtres d'Herculanum, de Pompéi, d'Orange et d'Arles, qui appartiennent, il est vrai, à la période romaine.
La scène grecque ne se bornait pas à cette décoration de derrière; pour augmenter l'illusion, on mettait en jeu deux coulisses latérales (TTEpîaxTot ou fArp/avat). Elles se composaient d'une légère charpente en bois, en forme de prisme à trois faces, recouverte d'une toile peinte; ce système tournait sur des pivots autour de son axe, de sorte que, malgré le changement de la scène, il présentait toujours une de ses faces aux spectateurs. Chacune de c€s trois faces portait une décoration différente. Les periaktoi, changeant de position, indiquaient un changement de toute la scène ou d'une de ses parties seulement. Tournait-on le periaktos de droite, situé à gauche des spectateurs, cela signifiait que le chemin de l'étranger avait changé de caractère. Si l'on tournait les deux periaktoi, il fallait modifier en même temps la décoration de derrière : la scène se trouvait alors transportée dans une tout autre localité. On ne pouvait jamais tourner le periaktos de
gauche à lui seul: car il montrait la route de la patrie^ qui restait toujours la même tant que le décor central n'était pas changé. Ainsi les rares transformations de la scène dans les pièces antiques étaient très faciles à exécuter. Le plafond de poutres ou, pour nous servir de la terminologie moderne^ le cintre complétait l'aménagement de la scène ; le théâtre d'Aspendos nous en montre l'existence. C'est là que se trouvait toute la machinerie ([AYiYavTij Ys'p°'"*'OÇj aîcoprjpiaj atpoaeîovj •^ip.tffTpo'cpiov) au moyen de laquelle les dieux et les demi-dieux descendaient sur la scène ou s'élevaient dans les airs^ et qui tenait suspendus différents fantômes. Dans laPsychostasie d'Eschyle, Zeu s apparaissait avec l'Aurore et Thétis sur une de ces machines flottantes, appelée theologeion (ÔEOAoysïov). Les parois peintes du proscaenium recouvraient, nous venons de le voir, les parties latérales de la décoration du fond et se confondaient avec les deux côtés de la scène; un tapis ou une grande toile (xaxaSXvijjia) faisait le même office dans le haut de la scène, en dissimulant aux yeux du spectateur la charpente du plafond avec ses machines. Il a déjà été question à la page i8i de l'escalier de Charon; ajoutons seulement ici que des recherches toutes récentes ' ont mis à nu devant la po7'ta regia du théâtre d'Azanoi, en Asie Mineure, théâtre construit à la grecque, une excavation en forme de cercueil, qui a dû être certainement l'embouchure de cet escalier. — Aucun document ne prouve que la scène attique ait eu un rideau dans la plus haute antiquité* mais plus tard les auteurs en font mention et l'appellent tour à tour aùXai'a, TTapaTrc'xaafxa, plus anciennement 7rpoff;criviov. Peut-être était-il divisé par le milieu, de manière que ses deux parties^ pussent glisser derrière les parois du proscœnium.
Quant au costume des acteurs, le masque (Trpo'dwTuov) en constituait la partie essentielle. L'origine du masque remonte sans contredit à ces jeux plaisants auxquels le peuple s'adonnait dans les fêtes dionysiaques (voy. p. SgS). Les mascarades et les travestissements datent d'une époque fort ancienne; on se peignait
1 Sperling, Ein Ausflug in die isaurischen Berge im Herbst 1862. Voy. Zeitschrift fur allgemeine Erdkunde, XV, i863; p. 435.
d'abord le visage avec de la lie de vin ou du minium; plus tard on porta des masques faits de feuilles ou d'écorce d'arbres^ puis on les remplaça par des masques en toile peinte, dès que le perfectionnement de l'art dramatique eut nécessité une amélioration du costume. Aujourd'hui que le jeu de la physionomie est indispensable à l'acteur pour bien jouer une pièce, ce serait un nonsens que de lui couvrir le visage ou toute la tête avec un masque raide et immobile. Dans l'antiquité, au contraire, où le masque devait caractériser non pas tel ou tel individu, mais telle ou telle classe de la société, la rigidité de cette enveloppe ne nuisait nullement à l'effet que le jeu produisait sur les spectateurs. K. O. Mûller s'exprime ainsi à ce sujet: "L'uniformité des traits de figure à travers les différentes péripéties d'une tragédie a quelque chose d'anormal, qui choque notre goût moderne. Elle est bien moins significative dans la tragédie antique: là, en effet, les principaux personnages, une fois entraînés par certaines idées ou violemment saisis de certains sentiments, conservent dans tout le cours de la pièce un caractère fondamental, qui leur est propre. On peut se représenter aisément l'Oreste d'Eschyle, l'Ajiix de Sophocle et la Médée d'Euripide toujours avec la même figure dans toutes les phases du drame; l'Hamlet ou le Tasse ne se prêtent nullement à cette immobilité. 11 était possible; d'ailleurs, de changer de masques dans les entre-actes, de manière à produire les modifications nécessaires. » D'ailleurs, le théâtre grec étant très vaste, il fallait employer différents moyens artificiels, pour que les paroles prononcées sur la scène fussent entendues et que l'action de la pièce fût comprise des assistants même les plus éloignés. Un de ces moyens, dans la tragédie surtout, où paraissaient les héros de la fable, était l'emploi du masque haut et du cothurne, qui grandissaient la taille de l'acteur. On perfectionna le masque en le transformant en une enveloppe avec cheveux et toupet (oyxoi;), qui englobait non plus seulement la figure, mais la tête tout entière; cette invention est attribuée à Eschyle. Il y avait, bien entendu, des ouvertures pour la bouche et pour les yeux ; cependant, à en juger par les monuments figurés, l'ouverture des yeux n'était pas plus grande que la pupille de l'acteur, et celle de la bouche n'était pas plus large
qu'il ne fallait pour laisser passer librement la voix. Tels étaient du moins les masques tragiques; ceux de la comédie^ au contraire, étaient pouvus de lèvres évasées^ très ouvertes et disposées en forme de trou d'un instrument de musique^ pour renforcer le son. Les Grecs savaient donner un aspect très varié à leurs
masques^ soit en les modelant de mille manières différentes, soit en les peignant, soit enfin en colorant et en arrangeant les cheveux et la barbe. Ainsi les masques destinés aux rôles de vieillards, d'hommes jeunes, de femmes de tout âge et d'esclaves se distinguaient par des marques caractéristiques, que PoUux a énumérées. Cette grande variété corrigeait jusqu'à un certain point l'invraisemblance, que le jeu même le plus habile ne pouvait faire disparaître complètement. Nous avons reproduit ci-contre plusieurs masques empruntés à des monuments (fig. 525 à 529
Fig. 530 à 534. — Masques comiques.
et 53o à 534). Ceux des figures 525 à 529 appartiennent à la tragédie, et dans ce nombre ceux en è et c se distinguent par un onkos très élevé; d est un masque de femme, orné d'une belle chevelure bouclée, e représente un masque chauve couronné de lierre, comme on en portait dans les drames satyriques. Les masques comiques exigeaient la même variété
(fig. 53oà 534); mais ce serait peine perdue que de vouloir recliercher dans les monuments tous ceux que Pollux nous a décrits. Afin d'établir une juste proportion dans la figure^ agrandie par cet onkos, les acteurs tragiques mettaient des brodequins à semelles très élevées ou cothurnes (xôOopvoç) et se rembourraient tout le corps^ de façon à le grossir considérablement. On voit sur une peinture représentant la scène d'une tragédie (fig. 535 et 536) deux acteurs cliaussés de la sorte. Quant au reste de la garde-robe théâtralej on transporta sur le théâtre et l'on conserva religieusement les costumes des fêtes dionysiaques avec leur coupe et leurs couleurs. Les acteurs tragiques portaient le chiton et Vhîmation, brodés d'or et garnis d'ornements aux couleurs éclatantes. Les comédiens, au contraire^ se contentaient d'imiter la toilette ordinaire , avec cette différence toutefois quCj dans les temps les plus anciens^ on la tournait en ridicule; souvent même on en faisait une caricature excessive et l'on provoquait le rire du public au moyen de différents accessoires empruntés au culte de Bacchus. La co-
^ Fig. 535 et 536.
médie plus récente n'a chargé que le mas- Acteurs chaussés de cothumes. que, sans adopter le costume grotesque
de la comédie ancienne. Parmi les monuments, il en est peu qui figurent des scènes empruntées à la tragédie; il nous reste beaucoup plus de scènes figurées des pièces comiques ou satyriques, mais il n'y en a guère qui correspondent aux productions dramatiques parvenues jusqu'à nous. Le tableau de la figure 587 nous introduit dans l'intérieur du yopyjYsTov ou oioacjxaXeîov d'un poète ou d'un conducteur des chœurs, où se font les préparatifs pour jouer un drame satyrique. Deux jeunes choreutes, ceints d'une ceinture velue, se tiennent devant le vieux poète, qui semble leur donner des explications sur leurs rôles respectifs et leur signaler les différents caractères des masques placés devant eux, pendant qu'un joueur de flûte fait de la musique. A droite, au second plan, on aperçoit un acteur occupé à revêtir, aidé d'un serviteur, le costume de son rôle; son masque est à côté de lui. On voit
également ces préparatifs à la représentation d' un drame satyrique dans une grande peinture sur vase, au milieu de laquelle Bacchus et Ariane sont couchés sur une klinè. Une seconde figure de femme, la Muse peut-être^ est assise à l'extrémité du litj où se tiennent les deux acteurs^ dessinés à la figure 5 38-539, reconnaissables à leur costume; l'un est Hercule, l'autre Silène. Un troisième acteur, habillé d'un riche vêtement de héros inconnu, se tient de l'autre côté de la klinè. Ce groupe est entouré de onze choreutes, dans un costume semblable à celui de la fi^ure SSy. Il y a là, en outre, un cithariste^ un
Fig. 537. — Intérieur d'un /ofriveiov.
joueur de flûte et un jeune maître des chœurs (/opooiSacr/.alo,-). La figure 541 nous montre une scène tirée d'une comédie. Héraclès, vêtu dun costume grossier de paysan, se présente ici devant un monarque et lui offre dans deux grands paniers les Kerkopes qu'il a pris; le masque du souverain cadre on ne peut mieux avec la tête des monstres emprisonnés dans la cage.
Les luttes, les hymnes er les danses, comme nous l'avons vu dans les chapitres précédants, servaient à relever l'éclat des fêtes sacrées; mais ce n'étaient que les intermédiaires des actes par lesquels l'homme se mettait en communication directe avec ^ la divinité. Ce sont les prières et les sacrifices qui formaient le lien entre les hommes et les dieux immortels. C'est par là qu'on
cherchait à gagner la faveur divine pour la réussite d'une entreprise^ pour une re'colte abondante par exemple^ pour l'issue heureuse d'une chasse ou d'une bataille^ pour une nombreuse postérité^ etc.; ou bien on s'efforçait d'apaiser le courroux céleste dans les calamités et les dangers présents et futurs^ tels que maladies^ mauvais temps^ orages. D'autres prières et d'autres sacrifices étaient institués quand il s'agissait de rendre grâce aux dieux pour l'accomplissement de certains vœux. Il y avait enfin une troisième forme de sacrifices^ lesquels consistaient à expier les crimes ou la violation des lois divines et humaines. La manière d'adresser ces prières et de faire ces sacrifices variait suivant les raisons qui les avaient motivés.
Maisj avant de se mettre en relation avec la divinité, il fallait que l'homme se soumît à une purification extérieure (xaÔapfAotj tXacuoij -ce- ÀETai). C'était un symbole de la pureté d'âme avec laquelle on devait s'approcher de l'autel. Les dieux exigeaient cette purification corporelle non seulement
de tout sacrificateur, mais aussi de tout individu qui entrait dans une enceinte sacrée, que ce fût d'ailleurs un temple ou une localité quelconque consacrée à la divinité. A l'entrée de ces lieux sacrés il y avait des vases, remplis d'eau lustrale, avec laquelle les fidèles s'arrosaient eux-mêmes ou se faisaient arroser par le prêtre. Ces lustrations, d'ailleurs, étaient imposées à tout le monde, même dans les actes ordinaires de la vie se rattachant à l'exercice du culte. Tel était le sens du bain conjugal, décrit pages 267 et 270, tel était celui de la toilette précédant les joyeux festins, et, si devant toute maison mortuaire il y avait un baquet d'eau oti venaient se laver les personnes en deuil qui sortaient de la demeure du défunt, c'est que le contact des
Fig. 538 et 539. — Acteurs costumes.
morts était considéré comme une souillure interdisant tout commerce avec la divinité. On se purifiait aussi au moyen du feu et de la fumée. Ulysse, après avoir massacré les prétendants^ fit chez lui une lustration avec la fumée du « soufre détournant la malédiction" (TrEpiôîiioatç). Le feu toujours flambant sur les autels et les torches allumées dans les cérémonies religieuses avaient la même signification symbolique que les lustrations : cela voulait dire que la flamme éloignait du sacrificateur toute souillure morale. Nous avons déjà mentionné à la page 277 l'habitude de porter le nouveau-né autour de la flamme de l'autel domestique. La lustration par l'eau et par le feu s'étendait non seulement sur la personne, mais aussi sur les vêtements du sacrificateur et sur tous les ustensiles servant au sacrifice. C'est ainsi^ par exemple^ qu'Achille nettoyait la coupe avec du soufre et de l'eau avant d'offrir une libation à Zeus^ et que Pénélope se baignait et mettait des vêtements propres afin de faire ses prières et son sacrifice pour le salut de son fils. Les Grecs attribuaient aussi ce pouvoir purificateur à certaines plantes, telles que le myrte, le romarin et le genièvre; mais c'est surtout le laurier d'Apollon qui avaitj disait-on, le privilège de purifier et de faire pardonner les fautes sanglantes. Cette purification, que chaque individu en particulier accomplissait avant le sacrifice, des assemblées et des peuplades entières pouvaient l'exécuter en grand : l'armée achéenne, pour ne citer qu'un exemple dans Homère, » se purifia de ses fautes et jeta sa souillure à la mer». A l'époque historique, des cités entières faisaient de ces sacrifices expiatoires, à la suite de fléaux dévastateurs et de guerres civiles ; on sait qu'Epiménide de Crète fit expier ainsi à Athènes le massacre de Cylon et de ses partisans.
La prière succédait à la purification. Platon dit que toute entreprise, la plus insignifiante comme la plus grandiose, doit commencer par l'invocation des dieux, et qu'il n'y a pour l'homme vertueux rien de plus beau, rien de plus utile à son bonheur que de vénérer les dieux au moyen de sacrifices et d'entretenir un commerce constant avec eux au moyen de vœux et de prières. Les Grecs, individus ou sociétés entières, priaient à l'occasion des occupations de la vie journalière, comme dans les actions les
plus graves et les plus sérieuses- cette prière, toujours courte^
se transmettait intacte de génération à génération. On invoquait
ordinairement trois divinités à la fois^ par exemple Zeus en
compagnie d'Athèna et d'Apollon^ et, afin de ne pas courroucer la
divinité en omettant un de ses noms, on avait l'habitude d'ajouter
les formules suivantes : " que tu sois un dieu ou une déesse ", ou
«qui que tu sois-'^ ou bien »soit que tel nom ou tel autre puisse
t'étre agréable". On suppliait les dieux olympiens debout^ les bras
levés au ciel; on étendait les bras en avant quand on s'adressait aux
divinités maritimes, on les abaissait pour prier les dieux infernaux^
qu'on invoquait aussi en frappant le sol du pied ou de la main.
Les fidèles ne s'agenouillaient et ne se couchaient jamais par
terre; si parfois on les rencontre dans cette position^ c'est qu'il y a
là une influence orientale. Ceux qui imploraient le secours céleste
se mettaient seuls à genoux pour enlacer de leurs bras la statue
de la divinité; les sculpteurs nous offrent de nombreux exemples
de cette attitude. — A la prière se rattachait la malédiction, qu'on
lançait contre les violateurs des lois divines et humaines et que
les Erinyes avaient mission de réaliser. Comme la malédiction
attirait sur la tête du coupable le châtiment desdieux^ les Grecs,
en prêtant un serment, faisaient des vœux pour que Zeus
HorkioSj protecteur et sanctificateur des serments, écrasât de sa
colère l'homme manquant à la foi jurée. Voilà pourquoi ils
prêtaient les serments solennels dans un lieu sacré, devant l'autel
ou devant l'image de la divinité, qu'ils touchaient de la main;
quelquefois ils plongeaient les mains dans le sang fumant de la
victime. On invoquait, comme dans les prières, trois divinités
pour témoins du serment. Ces formalités d'ailleurs datent d'une
époque plus récente; au temps d'Homère, les héros, pour prêter
serment, levaient tout simplement leur sceptre vers le ciel.
Afin de se concilier les faveurs de la divinité, on accompagnait de dons toutes les prières et supplications. Ces dons étaient tantôt des offrandes déposées sur un autel sans feu ou flambant et destinées à être immédiatement consommées par la divinité, tantôt des présents durables qui restaient sa propriété, car les présents disait un vieux proverbe, déterminent la conduite des dieux comme des rois. A la première catégorie appartenaient d'abord
les offrandes non sanglantes : c'étaient les plus anciennes. Elles se composaient des prémices de la campagne^ telles que oignons, maïs, fruits de la vigne, du figuier, de l'olivier et autres produits du règne végétal. On y ajoutait des mets préparés avec ces produits, notamment des gâteaux (Tréj^aata, irilrxvoi) et du pain, auquel on donnait la forme de différents animaux et qui servait ainsi à remplacer les victimes. On employait surtout très fréquemment des grains d'orge grillés {oùl'xi^ oùXo/urat) , qu'on Jetait dans la flamme ou qu'on répandait sur le cou de la victime. La peinture de la figure 540 représente un de ces sacri-
Fig. 540. — Sacrifice non sanglant.
fices non sanglants. Devant l'autel allumé se tient le prêtre couronné de laurier; il prend, pour les jeter dans le feu, des grains d'orge dans une corbeille ornée de branches sacrées, que lui présente un serviteur, également couronné de laurier. De l'autre côté de l'autel s'approche un second jeune serviteur, tenant dans les mains une longue perche, sorte de torche, au bout de laquelle est attachée une touffe de laine ou d'étoupe, peut-être pour allumer le feu. Suivant certains archéologues, ce serait un néokoros a\ec un balai fait de branches de laurier. Derrière lui, un joueur de flûte accompagne cette sainte cérémonie. De même que les boissons faisaient partie des repas humains, on faisait également aux dieux des offrandes liquides, tantôt mêlées avec la nourriture, tantôt à part. On versait à certains dieux du
vin pur, à d'autres, comme les Erinyes, les Nymphes, les Muses et les divinités de la lumière, du miel, du lait et de l'huile. Nous trouvons de ces libations, entre autres, sur le bas-relief choragique déjà mentionné plusieurs fois; la Victoire, placée devant l'oiacle de Delphes, verse le liquide destiné à l'offrande dans une coupe, que lui présente le Joueur de cithare sorti vainqueur du concours lyrique (Millin, Galerie mjrth.^ pi. XVII, n» 58). Passons maintenant aux sacrifices sanglants. Ici, le choix des victimes dépendait du caractère des divinités auxquelles on les sacrifiait. Les animaux blancs plaisaient aux dieux olympiens, les noirs étaient plus agréables aux dieux maritimes et infernaux. Si l'on sacrifiait un porc à Dèmèter, un bouc à Dionysos, c'est parce que ces animaux détruisaient les dons que ces divinités prodiguaient aux humains. Les animaux qu'on égorgeait le plus souvent étaient les taureaux, les brebis, les chèvres et les porcs. On en abattait peu ou beaucoup à la fois, selon les ressources de celui qui offrait le sacrifice, et l'on en réunissait fréquemment différentes espèces pour n'en faire qu'une seule hécatombe. Dans Homère, tantôt douze, tantôt quatre-vingt-dix -neuf taureaux sont réservés pour le même sacrifice, et l'on cite plus tard d'immenses hécatombes de cent et de plus de cent taureaux. A l'origine on brûlait entièrement la victime, mais cette coutume disparut peu à peu, et au temps d'Homère déjà on n'offrait plus aux dieux que les cuisses et quelques menus morceaux, tandis que les assistants se partageaient le reste dans un repas. Ces repas en commun avec les dieux étaient inséparables des sacrifices, et l'on n'ensevelissait la viande que dans les sacrifices funèbres ou dans ceux sur lesquels pesait une malédiction. La victime devait être forte, sans tache, et il ne fallait pas qu'elle eût servi à aucun ouvrage des hommes. Les Lacédémoniens seuls n'exigeaient pas absolument qu'elle fût vierge de toute souillure, car leur simplicité dorienne répudiait le luxe même dans les sacrifices. Quant aux différents usages adoptés dans les sacrifices, Homère nous en fait un tableau très fidèle. Ces usages s'étant conservés dans la suite, nous aurons peu de chose à ajouter à la description du poète (Od. III, 436 et suiv. et II. I, 458 et suiv.):^
Nestor à l'ouvrier remet l'or pour qu'il orne Le front de la victime à l'une et l'autre corne, Et pour charmer ainsi la déesse. Échéphron Aussitôt amena la béte par le front.
Du palais Are'tus apportait l'eau sacrée Ainsi que la corbeille où luit l'orge nacrée, Et Thrasymède, armé d'un couteau menaçant, Se tenait près du char. Pour recueillir le sang, Un vase était aux mains du belliqueux Persée. Par celles de Nestor l'onde alors fut versée Et l'orge répandue; on jeta dans le feu Quelques poils, en priant la déesse à l'œil bleu. . . Dès qu'ils eurent ainsi répandu l'onde et l'orge, On saisit la victime, on la frappe, on l'égorgé, Et puis on la dépèce et l'on coupe en quartiers Ses membres, que l'on met sur le feu tout entiers. Le vieillard les revêt d'une graisse dorée Qu'un bûcher de bois sec a bientôt dévorée ; Puis il les arrosa d'un vin qui fume et bout. Rangés autour de lui, des jeunes gens debout Tenaient en main la fourche aux cinq dents acérées. Alors on dégusta les entrailles sacrées. Puis on coupa le reste en morceaux plus petits Qui furent avec soin mis en broche et rôtis. On retira le tout, la cuisson achevée . . .^
A la dorure des cornes dont parle Homère on ajouta plus tard des guirlandes et des bandelettes. Si la victime se laissait conduire tranquillement à l'autel, et si elle faisait un signe de tête comme pour indiquer qu'elle était prête à mourir, c'était un bon augure. Au moment de l'égorger^ on lui baissait la tête contre terre, si le sacrifice s'adressait aux dieux infernaux; si, au contraire, on l'accomplissait en l'honneur des divinités olympiennes, on la lui relevait vers le ciel et on lui coupait la gorge avec un couteau. C'est dans cette attitude que l'on trouve souvent parmi les sculptures antiques la Victoire immolant des taureaux. De même que la victime marchait couronnée vers l'autel et que les corbeilles aux prémices sacrées étaient ornées de branches et de guirlandes, de même le sacrificateur avait la tête parée d'une guirlande, ou, ce qui revenait au même, d'une bandelette de laine, emblème indispensable de la vénération des dieux. Les
1 Traduction de M. Lucien Pâté.
branches et les guirlandes, dit Bœtticher dans son Baumcultiis der Hellenen, sont partout un emblème de la consécration de l'objet qu'elles ornent; elles symbolisent partout l'union de l'homme avec la divinité^ dont celui-ci porte le rameau béni. Le malfaiteur seulj que sa conduite avait repoussé de la société politique, perdait le droit de porter la guirlande dans les sacrifices, et se trouvait par cela même exclu de la société religieuse. — Nous avons décrit à grands traits les pratiques usitées dans les sacrifices, et nous nous en tiendrons là. Il nous semble inutile d'insister sur la multiplicité de ces pratiques, qui variaient selon le caractère particulier des divinités et selon les différentes localités; il serait superflu de nous étendre ici sur les consécrations intimement liées aux exercices du culte, ainsi que sur la divination et les oracles. Cela nous mènerait beaucoup trop loin. Du reste, à part quelques consécrations, difficiles à expliquer (par exemple celle qui est figurée dans le Museo Borbonico, vol. V, tav. 2 3), les sculptures antiques ne représentent pour la plupart que des sacrifices simples, des décorations de statues des Dieux et des offrandes de toutes sortes. Nous aurons l'occasion de parler des sacrifices funèbres dans le chapitre qui va suivre.
Le magnifique bas-relief de la frise du Parthénon, dû à l'admirable ciseau de Phidias, nous oblige enfin à dire quelques mots de la partie brillante du culte, à mentionner les processions solennelles, et notamment cette magnificence sans égale que déployait toute la population athénienne à l'occasion des grandes Panathénées. C'est à Thésée, auteur de la fusion de tous les bourgs attiques en une seule ville commune, qu'on attribue l'institution de cette fête fraternelle. Au début, on ne la célébrait qu'avec des courses de chevaux et de chars; plus tard, à l'époque de Pisistrate, on y adjoignit des luttes gymnastiques et, sous Périclcs, des concours de musique. L'exécution de ces différents jeux et luttes pacifiques tombait toujours entre le 25^= et le 27e jour du mois Hekatombœon, dans la 3^ année de chaque olympiade. Mais c'était la procession solennelle, se déroulant le 28® jour de ce mois à travers les rues de la ville jusqu'au siège de la divinité sur l'Acropole, qui couronnait cette fête majestueuse. En ce jour, les habitants d'Athènes et la population des
campagnes environnantes s'assemblaient au lever de l'aurore devant la superbe porte de la capitale et se rangeaient là dans un ordre et suivant un cérémonial déterminés. En tête se plaçaient les citharèdes et les aulètes, priorité qu'ils devaient à cette circonstance que les luttes musicales étaient les dernières qu'on eût introduites dans les Panathénées. Venait ensuite à pied la bourgeoisie armée de lances et de boucliers^ suivie de la cavalerie bien alignée^ en costume de parade^ sous le commandement de ses chefs. Puis s'avançaient les vainqueurs des courses de chevaux et de chars, ceux-là montés sur leurs coursiers ou les tenant par la bride^ ceux-ci conduisant leurs superbes quadriges. Puis on apercevait dans l'ordre ci-après: les hécatombes guidées par les prêtres et les serviteurs des sacrifices; de beaux vieillards choisis dans la bourgeoisie et portant des rameaux d'olivier, cueillis sur l'arbre sacré de l'Académie (8aX)iocpopoi); des personnes particulièrement honorables avec des présents, destinés à la déesse; enfin l'élite des filles des citoyens d'Athènes, portant dans des corbeilles les objets nécessaires au sacrifice (xav/icpôpoi), et des éphèbes avec des œuvres d'art exécutées par les premiers maîtres de l'époque. A cette longue file venaient se joindre encore les femmes et les filles des étrangers domiciliés à Athènes: les premières, pour faire remarquer leur qualité d'hôtes amies, tenaient à la main des rameaux de chêne sacrés, emblème du Zeus Xénios, les secondes étaient chargées de sièges et d'ombrelles pour les filles des citoyens d'Athènes (Si^po-pôpoi, axiaovi'xiopoi. Comp. p. 184 et 257). Au centre du cortège se dressait un vaisseau roulant, sur lequel était fixé en guise de voile le grand peplos, destiné à couvrir le vieux xoanon (image en bois) d'Athéna, magnifique manteau tissé et richement brodé par les jeunes filles attiques (voy. p. 264). Ainsi ordonnée , la procession se déroulait à travers les plus belles rues de la ville, en passant devant les plus célèbres sanctuaires, pour y accomplir des sacrifices; puis elle faisait le tour de l'Acropole, et, franchissant les splendides Propylées^, elle entrait dans la citadelle même. Ici le cortège se divisait, pour se réunir de nouveau du côté est du
1 Guhl et Koner supposent que la procession montait aux Propylées par l'escalier que Beulé a découvert ; mais voy. la note de la page 79 (O. R.).
Parthénon. On mettait alors bas les armes et toute la foule entonnait des hymnes en l'honneur de la divinité^ pendant qu'on allumait l'autel pour le sacrifice et qu'on déposait les offrandes. La frise du Parthénon ne nous offre certes pas un tableau d'ensemble de la pompe déployée dans les Panathénées; on n'y voit que des groupes de personnages qui prenaient part à cette fête. Mais il est facile de reconstituer d'après ces groupes la procession tout entière; l'artiste a représenté, dans une série de tableaux, les soins multiples apportés à la préparation de cette grande solennité. "On y voit, dit G. Bœtticher ', des mets qu'on dresse pour le sacrifice et pour le banquet solennel, des conducteurs de chars qui s'exercent pour le concours public, un essaim de cavaliers de toutes sortes, qui s'apprêtent à lutter dans l'arène de l'hippodrome. Il est facile de reconnaître que chacune de ces actions se passe en son temps et dans un lieu à part. Toute cette frise est donc un tableau pris sur le vif, une image fidèle de cette activité, de cet air de fête, qui correspondait si bien aux merveilles contenues dans le Parthénon et à la destination même de ce temple. Cette activité, d'ailleurs, renaissait périodiquement avant toute grande solennité à Athènes. Les sculptures en question devaient être conçues de manière à s'harmoniser parfaitement avec le caractère de l'édifice, considéré comme une espèce de magasin renfermant tout le matériel nécessaire à la magnificence des Panathénées. Aussi, étant donnée la forme continue de la frise, Phidias a-t-il rangé, les uns à la suite des autres, les différents épisodes de cette fête, de fiiçon à en former une composition d'ensemble. «
1 Kœnigliche Museen, Erklàrendes Ver:[eichniss der Abgûsse antiker Wcrke, Berlin 1871, p. 188-228.
Fig. 541. — Scène de Comédie.
i"ig. 542. — Bas-relief funéraire.
