FÉLICIEN ROPS

35 août 1S9S

Jusqu'à ces dernières années, jusqu'à la période de fatigue et d'atonie qui précéda ^a mort, Félicien Rops était resté à peu près tel que le virent les Concourt en 1866, « un bonhomme brun, les cheveux rebroussés et un peu crépus^ de petites moustaches noires en forme de pinceaux, une tête où il y a du duelliste de Henri 11 et de l'Espagnol des Flandres, une parole vive, ardente, précipitée, où l'accent flamand a mis un ra vibrant. »

C'est ainâi qu'il était encore vers 1887, mais ce n'était pas ainsi que je le cherchai lorsque fut prononcé son nom. Je me rappelle avoir été stupéfait, au point de

croire à une erreur, en apercevant cet homme, — que je savais au moin» sexagénaire, — sous les apparences d'un presque jeune homme fringant, les cheveux, les moustaches, la barbiche noirs, l'œil illuminé d'un éclat sombre et joyeux, les joues imbriquées, enflammées, comme s'il eût été un diable vivant dans le feu.

D'autre part, cette élégance victorieuse du temps, cette force physique, portée avec je ne sais quelle expression narquoise, cette vivacité brûlante dans le regard et dans la voix, et au bout d'un instant, cette intelligence originale, cassante, et char^ mante, qui se manifestait par une conversation tour à tour railleuse et enthousiaste, tout cela correspondait trop à l'art cursif, impertinent, violent de Félicien Rops, pour que l'on pût se refuser à reconnaître l'artiste en ce personnage qui gardait une sorte de mystère, malgré ses manièr-es en dehors, l'aisance de sa faconde, le'^répitement de ses plaisanteries.

Dois-Je même avouer que cette apparition de Rops, et nombre d'autres reneon-

très, me firent concevoir de son œuvre une plus haute' idée que Tidëe . conçue tout d'abord.

Il est parfois pénible de constater, chez certains créateurs, une bizarre infériorité, vis-à-vis de leur création, un écart sensible entre l'expression d'art et l'individu. Au contraire, la personne de Rops faisait mieux regarder et découvrir son œuvré :

il n'était pas- possible qu'un être de cette race eût conçu, pour un bas motif de por-^ nographiertant de planches, qui fielisàient scandale.

Sans doute, telles images de Rops ont un caractère dé grivoiserie lourde, d'obscénité appuyée. Il n'y a pas chez lui cette spirituelle virtuosité qui ennuage et sauve les compositions les plus osées des petits maîtres polissons du dix-huitième siècle. Avec un bizarre souci de la forme académique, l'obscénité s'ajoute parfois aux figures comme une charge de rapin. Mais le résultat obtenu ne prend pas pour cela une allure de spéculation, il est d'une tristesse pour ainsi dire photographique, d'une

horreur vulgaire, animale et lamentable* La luxure comporte ici seulement son rite froidement accompli, sa mise en scène simplement exacte, sa besogne lubrique, régulière, mercenaire : la passion est absente, même la passion cbarnelle, si terriblement exprimée par les Japlonais.

Rops, entrevu pendant un seul instant, se révélait immédiatement supérieur à cet art-là, qui est d'ailleurs ef&oyablement monotone. La volupté sans l'expression, et non pas même la volupté, mais l'appareil de la volupté, ne peut produire qu'un art fatalement bref, à peine commencé, déjà terminé. Autant regarder une planche d'anatomie. Malgré les diatribes et les plaisanteries de Rops contre les moralistes, ce n'est pas cette partie de son oeuvre qui servira sa mémoire devant l'avenir. On doit y trouver ce que Rops y mettait de pi:opos délibéré, une sorte de défi d'artiste libre aux mœurs bourgeoises, à la pudibonderie conventionnelle : la moitié, au moins, de ceux qui se voilent la face devant les priapées sont fort capables, dans la réalité de la

vie, de mieux^ ou de pire. Rops prétendait cela, et il avait probablement raisçn. Mais avait-il raison, à son tour,- de faire une ai gaillarde concurrence-, dessinée et gravée, à ces pratiques de la galanterie publique et privée? Je résoudrais volontiers la question parla négative. .

Ce qui serait à retenir de l'œuvre érotîq^ue de Rops, si elle .était considérée comme essentielle, c'est qu'il y a en elle, malgré la morne exactitude des détails, un souvenir visible de la vie grasse et débridée des Flandres, un peu de l'esprit haletant et joyeux de la Kermesse de Rubens.

La verve est refroidie, j'y. insiste, la mise en train est méthodique, la joie est emr preinte de causticité, mais la paréoté est néanmoins certaine.

Ajoutez à ce fond primitif les influences modernes, surtout les influences littéraires de Baudelaire, de Barbey d'Aurevilly, des Concourt, et vous avez le gran* dissement du talent de Rops, sa description de la femme poussée jusqu'à la cruauté,

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sa luxure grandie jusqu'au tragique.

Les Fleurs du maly les Diaboliques^ des romans tels que Germinie Lacerteux et Manette Salomon^ ont été compris et assimilés, comparés et trouvés semUables à tout un ordre de sentiments, à tout un monde de faits, par l'observateur et Timaginatif que fut Rops. Sa noire poésie, qui Tenlève brusquement à la grivoiserie, à l'érotisme, lui vient de cette conception, qu'il partage avec des écrivains, de la fata* lité de rinstinct, de la bataille des sexes.

II. conçoit alors de terribles créatures, machines à plaisir, créées par lés vices de la civilisation, destructrices d'humanité.

Il dresse ces femmes aux yeux creux, dont la mâchoire de Mort se dessine derrière la bouche de goule. Il évoque la Vénus stérile, et qu'il veuille ou non, il fait œuvre demoraliste. D'ailleurs, en 1868, après qu'il a envoyé aux Concourt le beau dessin do la Fille aux gants noirs, et qu'il va voir les deux frères, ne leur parle-t^il pas de « l'aveuglement des peintres à ce qui eat devant leurs yeux, et qui ne voient abso-

himent que led choses qu'on les a habitués à voir : Mut opposition de couleur, par ejremple, mais rien du moval de U chair moderne. »

C'est par ces oeuvres profondes^, d'un sens général, d'une beauté funèbre et inattendue, c'est par la série des Sataniquts^ des Diaboliques (pour le livre de Barbey d'Aurevilly), c'est par \di Tentation de saint Antoine^ c'est par le frontispice du Vice sujyrême^ de M. Joséphîn Péladan, et par une infinité d'autres planches que l'on trouvera cataloguées au livre excellent de M. Ramiro, que se formule la personnalité de Félicien Rops. La variété de ses œuvres est plus grande qu'on ne le croit communément, depuis les caricatures de VUylenspiegel de 1856, depuis les belles lithographies des scènes de la vie flamande, jusqu'aux derniers essais de ce grand talent toujours en recherche. Pour l'éloge du graveur, il est devenu superflu : ses eaux-fortes de tous genres, ses travaux si divers, si nuancés, appartiennent, par le geul métier, à l'histoire de la gravure. C'est

un bon ouvrier et un rare artiste qui vient de disparaître, et ceux qui ont admiré les dons qui étaient en lui, qui ont pu se réjouir de sa parole imagée, ressentiront une émotion à la nouvelle que cette existence donnée sans retour & Tart est aujourd'hui terminée.

CLAUDE MONBTi

lo mai 1895

Je ne sais si l'on recommencera un débat sur l'impressionnisme à propos de l'exposition, ouverte rue Laffitte, de cinquante toiles nouvelles de Claude Monet. Je ne sais si l'on essaiera de cataloguer cet eflFort et • cette réalisation comme une tendance de quelque école. Les mots et les drapeaux^ qui sont utiles aux époques de recherche et de bataille, perdent leur raison d'être et leur signification particulière lorsque le

ï Voir V Histoire de V Impressionnisme ( Vie artistique ^ j* série)t pour ce chapitre sur Claude Monet, comme pour les chapitres suivants, sur Camille Pissarro, Auguste Renoir, Berthe Morisot, Alfred Sisley, Faut Cézanne.

grand ouvrier d'une telle œuvre se présente après une période de travail achamév et donne à contempler à tous son art, sa vie et sa pensée.

Voilà plus de trente ans que Monet poui^ suit son admirable Ifibeur de peinture, qu'il ne cesse de regarder, d'acquérir, de comprendre, qu'il s'acharne à vouloir enfermer entre les quatre lignes d'un cadre le résumé de l'espace empli de lumière. A chaque étape nouvelle accomplie, à chaque résultat rapporté du grand voyage de son esprit à travers 1 atmosphère, les admirations se récrient, proclament la réussite de la glorieuse entreprise. Monet seul reste pensif et inquiet, hoche la tête, semble mesurer de ses yeux expressifs un chemin sans fin, perdu dans Tinfîni dé l'art et de la vie.

De fait, chaque fois qu'il revient avec une moisson d'œuvres, il a fait un pas en avant, conquis une parcelle de nature. On se rappelle ces magnifiques campagnes et ces noms de victoires : les Falaises de Normandie^ les Rues de Paris^ Belle-Ile-

tn^Mer^ Antibes^ là Creuse^ les Meules^ les Peupliers.

11 semble que,^ette fois, ce grand artiste eoneeieticieux et ambitieux ait plus que jamais tenté et réussi l'impossible. Je n'ai jamais mieux cotnpris ce qu'il cherche, et avec quelle volonté il veut le trouver. Il lui a plu de donner à tous et de se donner à lui même l'enseignement de la comparaifon «t du temps parcouru, et il expose ici, avec les séries inédites de ses œuvres, d'autres oeuvres déjà vues, qui datent de quelques années : des Champs de tulipes en Hollande^ le Pont de Vervit dans la Creuse^ des Meules au soleil couchant^ des Peupliers au bord de l'Epte, qui sont d'admirables tableaux d'une réalité enchantée. Ces fleurs éblouissantes, ce village enfoui au ravin, ces meules cernées de -lumière rose, cette double couronne de feuillage des*peupliers, ce sont déjà les choses apparues dans lair, atteintes et formulées par la clarté qui I^ircourt le monde.

Que dire aujourd'hui de cette suite de ttieè de la cathédrale de RoueUi de ce

Vcmon vu du bord de l'eau, de ce village et de cette montagne de Norwège?

Cette fois, il semble que l'obstacle matériel a disparu. Toute idée de peinture, de moyens employés, de couleurs mélangées, s'en va. Une mystérieuse opération s'est faite. L'art de Monet, épuré, dépouillé, purifié, pourrait-on dire, de tout alliage visible, conquiert un espace inconnu de lumière, et une vérité plus grande resplendit. Je ne crois pas que . Ton ose réduire, cette fois, l'impressionnisme de Monet à l'observation d'un accident. Je crois que ses œuvres achèveront la démonstration, donneront à tous la même sensation de l'éternelle beauté de la vie, présente à toutes les heures, à tous les moments de la lumière.

Le réel est présent, et il se transfigure.

Ces clochetons, ces porches, ces contreforts, ces sculptures de Rouen, toute cette pierre vue à toute heure du jour, dans la douceur du matin, dans l'illumination de midi, vue par tous les aspects d'atmosphère, sous la caresse du soleil, à travers

l'opacité du brouillard pu Tair chargé de pluie, c'est partout la réalité à la fois immuable et changeante. La matière est là, soumise à la fantasmagorie lumineuse.

Ce que Monet peint, c'est l'espace qui existe entre lui et les choses. C'est son rêve de clarté .qu'il fait se dresser devant lui par ces pierres de Rouen où il fixe toutes les poésies errantes résumées en ces ombres verd&tres, en ces lueurs phosphorescentes; en ces braisillements roses et ces pures flammes d'or. C'est ce rêve qu'il déchiflFre aux rives de la Seine parmi ces- fantômes de maisons, d'arbres, à la surface. de cette eau profonde. C'est ce rêve qu'il poursuit en Norwëge, au village de Sandviken, au flanc neigeux de la montagne de Kolsaas, dans cet espace frigide hanté pour nous de la pensée grave et de la parole profonde d'Ibsen.

Jamais le paysage de Monet n'a été aussi beau, aussi lointain, éclairé d'une lumière aussi pure que dans ces évocations de Rouen, de Vernon, de Christiania. C'est une grande et émouvante évolution qui

s'accoixiplit devant nous, c'est une sévère et hautaine leçon de travail qui est donnée à tous par ce solitaire, épris de nature et de beauté.

7 juin 1898

Claude Monet, qui n'avait ' pas £ait d'exposition de ses œuvres depuis l'année où apparurent dans la lumière ses merveilleuses Cathédrales, réunit, galerie Petit, ses travaux de trois années. Il donne son point de départ, une série de sept vues de la cathédrale de Rouen : la grande forme dressée sur le sol, se perdant, s'évaporant dans le brouillard bleuâtre du matin, — ^ le détail des sculptures, des anfractuosités, des creux et des reliefsj se précisant aux heures du jour, ~ le portail creusécomme une grotte marine, la pierre usée par le temps, dorée et verdie par le soleil, les mousses et les lichens, — la haute façade envahie dombre à sa base, le faite éclairé par le soleil couchant, illuminé de la mou--" rante lueur roàe.

C'est le prodigieux poème de l'espace

fixé aux aspects de la Tleille église, une rencontre et une pénétration de là force naturelle et de l'œuvre humaine. L'artiste, toujours en travail et en recherche, accomplit là une étape décisive, formula d'une manière neuve la loi d'unité qui régit les manifestations de la vie. Sa conception des choses, forte et sTubtile, se trouve davantage certifiée par une telle réalisation.

Désormais, quelle que soit l'heure représentée sur la tpile, un accord suprême se fera entre toutes les parties du sujet :

Teau, le ciel, les nuées, les feuillages réunis par l'atmosphère, formeront un tout d'une irréprochable homogénéité, une image grandiose et charmante de l'harmonie naturelle.

Il en est ainsi dans les efifets de neige étudiés en Norvège, msilgréle dépaysement visible, la surprise de se trouver devant une nature très différente de la nôtre, aux contours plus nets, aperçus distinctement à travers une atmosphère glacée et transparente. Le Mont Kblsaas, le fjord, près Christiania, les bords du fjord, ont une

parenté avec les nettes découpures des estampes japonaises, relèvent de la conTcntion géométrique par laquelle l'étendue se trouve représentée en quelques lignes bien inscrites.

Notre surprise est la même que celle éprouvée par Monet devant ce pays de Septentrion que Ton rêverait presque inrisible enfoui dans la brumeopaque, sousune ouate atmosphérique, et que Ton découvre éclairé par une lumière nette, avec un accord pur et froid du blanc de la neige et du bleu de leau.

Revenu chez lui, en son village paisible, en sa maison fleurie, parmi les champs familiers, aux bords du fleuve et de b rivière, Monet erre parmi les prairies, sous l'ombre légère des peupliers. Il monte et descend le courant en bateau, côtoie les tics, cherche avec une lenteur et un soin infinis l'aspect de nature propice par son arrangement, sa forme, son horizon, au jeu de la lumière, des ombres, des colorations. Car c'est une des nombreuses fantaisies nées au hasard de l'étiquette d' « im-

presionnisme )); que de croire au non-choix des sujets par ces artistes réfléchis et volontaires. Le choix fut au contraire toujours leur vive et importante préoccupation. Mais les légendes sont ainsi faites :

où s'est accoutumé à représenter ces peintres comme des appareils indifféretpment braqués sur tous les spectacles, et Terreur va se répétant, tnéme par ceux qui sont capables d'examen.

Comment pourrait-on croire, par exemple, que Monet n'a pas choisi expressément l'admirable décor de verdure qui ombrage le Bras de Seine près Giverny^ ce double découpage ornemental des branches {Profilées SOT le ciel et reflétées par l'eau, cette ruellç de feuillage où glisse la délicieuse fantasmagorie du ciel et des nuées? Il a regardé ce spectacle dans le brouillard du matin, au soleil levant, aux heures claires et grises, à l'heure dorée du couchant. U s'est épris des nuances de ce grandpasstfe de clarté, il les a poursuivies au profond du ciel et de l'eau, il les a expriihées par les assombriâseméntsblepàtreset les réveils

▼erdâtres et dorés du feuillage. Ce sont ces paysages ici rassemblés, ces formes sombres, ces fantômes lointains, ces évocations mystérieuses, ces miroirs limpides.

Le travail a sa diversion et son repos en un autre travail. Quittant les champs de Giverny , les bords de la Seine et de TEpte, Claude Monet s'en va vers l'Ouest, vers- la mer aimée d'un amour fidèle. Le val Saint- Nicolas, près Dieppe, les falaises de Pourville, la pointe et la gorge du Petît-Ailly, à Varengeville, lui oflfrent de beaux reliefs lumineux, de profondes échancrures d'ombre. Le sommet des falaises est couvert d'herbe rase, de fleurettes fanées, et c'est comme un tapis laineux mollement adapté aux sinuosités du sol. Les lames étendent doucement sur le sable leur transparence glauque, leur frange bouillonnante. De grands ciels se lèvent des eaux, aspirent la masse océanique : c'est un échange et une confusion qui aboutissent à ^admirable unité. Dans les toiles de Dieppe et de Pourville, comnie dans les toiles du Bras de la Seine à Giverny, Claude Monet est parvenu

- X7Î à créer une peinture de Vair qui semUe bien n'^avoir jamais été ainsi atteinte. Auprès de ces fluides harmonies, tous les paysages courraient le risque de paraître fragmentés et opaques.

On ne peut prévoir les phases d'évolution d'un tel artiste. Lui-même, acharné à comprendre et à apprendre, ignore les découvertes que lui ménage la nature. Ce que Ton peut affirmer sans crainte, aujourd'hui, c'est le développement logique, le renouvellement continu de ce grand peintre. Rien n'est perdu des qualités anciennes, la force est toujours présente, avec 4e don de la forme amplifiée, visible dans toutes les œuvres deMonet. Le nouveau, c'est une sorte d'évaporation des choses, un évanouissement des contours, un contact délicieux des surfaces avec l'atmosphère. On a toujours aperçu le même vouloir, devant les rochers mélancoliques de Belle-Ileen-Mer et les ravins noirs de la Creuse, devant les Meules incandescentes et les Cathédrales granitiques, mais on n'avait pas encore aperçu cette peinture lointaine,

~ 174 comme en dedans^ qui exprime la brume errante sur les falaises de Dieppe, le calme paisible et frais de la solitude.

Je n'ai rien dit des Chrysanthèmes, des réunions de fleurs graduées sur un fond de verdure, en un effet de tapisserie. Elles créent des fêtes de Couleurs, des repos voluptueux, parmi les soixante paysages, elles sont des intermèdes de rare somptuosité pour ce voyage qui va de la mer normande au fjord norvégien, du monument gothique à Thumble maison de douanier, isolée sur la falaise, derrière sa haie, en face de Timmensité.