IV. — RODIN

Pour connaître pleinement le sens de l'œuvre de Rodin, exposée pondant toute la durée de l'Exposition universelle (kms le pavillon qui fait l'angle du Cours )«, Reine et de l'avenue Montaigne, non loia du pont de l'Aima, il faut non seulement parcourir les galeries, les rotondes, les nefs du Grand Palais qui présentent & l'étude les œuvres de sculpture de la Centennale et de la Décennale, rïiais encore se remémorer les œuvres de la sculpture de tous les temps. Allez au Louvre, faites ud beau voyage rapide, en passant des salles des antiquités assyriennes et égyptiennes aux salles de la Grèce et de Rome. Allez

aux monuments de l'art gothique qtji évoquent la floraison surgie aux pierres des cathédrales, de là vers les statues de la Renaissance, du xvn* siècle, du xviii^ siècle^ vous suivrez très facilement les recherches, les épanouissements, les déperditions, les sursauts qui se succèdent depuis les anciens jours jusqu'aux jours où nous vivons*

Les Égyptiens apparaissent de parfaits sculpteurs, qui n'ont pas été dépassés.

Leur art exprime l'immobilité et le sommeil, ils enferment la vie. sous la pierre noire, grise ou rose, et pour figurer cet arrêt du mouvement, cette rigidité du corps, cette veille silencieuse de la pensée, ils touchent à peine la dure matière, ils dégrossissent le bloc d'une main légère, comme s'ils dévoilaient avec précaution la forme cachée, dormeuse aux yeux grands ouverts. Quelques reliefs sans dureté, quelques gonflements, quelques inflexions, c'est tout, — et c'est réellement ici tout ce qui importe, puisque nous avons par ces formes simples la vision de la vérité complète, non pas la vérité sommaire, le

résumé qui suggère tout ce qu'il sousentend, mais ia vérité nuancée, une stricte analyse des aspects visibles et des volumes intérieurs, la forme totale réprésentée grâce à la juste répartition de la lumière et de l'ombre.

Les Grecs viennent, désemprisonnent les formes, les amènent à l'épanouissement.

Ce n'est plus l'immobilité et le silence des nécropoles, c'est la vie au grand .air, sous le soleil, c'est racceptation de la nature, c'est la liberté et le bonheur. Mais si l'expression est changée, la sculpture est semblable : les monuments du cinquième siècle, où l'art grec est à son apogée, ont les mêmes plans simples, la même unité lumineuse que les statues de l'Egypte au temps de la xviii* dynastie. Le principe est invariable. Les artistes du Moyen-âge n'ont pas cherché et trouvé autre chose, à ce point que la cathédrale entière n'est qu'une sculpture. La Renaissance, qu'il ne faut pas séparer du Moyen-âge, fut l'explosion de joie d'un monde en travail retrouvant le monde antique et apprenant

une splendeur de vie insoupçonnée. Le roman et le gothique venaient pourtant de Tantique, par Byzance et Rome, mais la tradition grecque avait été appauvrie et falsifiée en passant par ces terribles creusets de décadence, et il avait fallu aux humbles artistes septentrionaux un désir d'exprimer et une ardeur de volonté extraordinaire pour leur faire découvrir toute cette vie • qu'ils ont su fixer de façon si émouvante, si touchante.

La conquête achevée, on sait ce qui s'ensuivit, il s'institua au xvii* siècle un enseignement administratif des Beaux- Arts pour conserver les formules. Forcément, l'imitation, la règle, encouragées et imposées par la bureaucratie, devaient amener l'appauvrissement et le dessèchement de la grande production artistique.

Malgré le faste, au xvii® siècle, malgré la grâce, au xvin** siècle, il est aisé de suivre la marche du phénomène morbide. Après la grande crise de la Révolution, lorsque l'Empire a renforcé le pouvoir centralisateur, qui fait alors à la fois des préfets,

ai.

des ambassadeurs, des généraux, des architectes, des sculpteurs, et des peintres, il n'y a plus, pour ce qui concerne la sculpture, que ce résidu de formes anémiques et inexpressives dont on peut voir les spécimens à l'exposition Centennale et à l'exposition Décennale du Grand Palais.

A travers ces ruines correctes, on ne trouve plus la vie que chez quelques individus. Ceux-là doivent suffire pour recueillir et perpétuer la vraie tradition, qui est celle de la vérité et de la liberté. Comme il y a eu Michel Colombe, Jean Goujon, Germain Pilon, Puget, Clodion, Houdon, il y aura Rude, Barye, Carreaux.

C'est à cette lignée que s'ajoute Rodin.

On ne peut comprendre le dernier venu que si l'on consent à refaire cet historique de la sculpture. Ceux qui entrent au Pavillon du Cours la Reine imbus de leurs habittrdes d'admiration toute faite pour l'art conventionnel qui se superpose maladroitement à l'antique, et le trahit sous prétexte de le répéter, ceux-là, mis en prés.ence des formes non arrêtées de Rodin

ont une surprise et une déception. Ils cherchent tout naturellement ce qu'ils nomment le fini, c'est-à-dire le soulignement des détails, l'arête des silhouettes, le trompe-l'œil de l'art et le faux double des choses. Ils ne le trouvent pas, et ceux qui sont de tempérament un peu vif se répandent volontiers en injures. Je me garderai bien de les imiter, car je voudrais les convaincre. Je leur demande pour cela, encore et toujours, ce que je viens de leur demander au début de ces pages, de faire un retour vers l'art du passé, de ne pas comparer l'art de Rodin à l'art de l'École des Beaux-Arts, de la Villa Médicis, de l'Institut, à l'art codifié, enseigné, maintenu dans les limites conventionnelles, mais à l'art de tous les temps, art libre soumis à la liberté de la nature. Ils trouveront alors des termes de comparaison qui pourront les rassurer.

Par une heureuse fortune, la parole peut être donnée à Rodin lui-même. A un écrivain, M. Camille Mauclair, qui l'interrogeait, et qui a, sur le coup de son émo-

tion d'esprit, transcrit ses réponses, il a fait des déclarations essentielles, infiniment sages et claires, qui sont un commentaire irrécusable de l'exposition actuelle, et que tout le monde a intérêt à méditer. « Je crois être dans le vrai, dit Rodin. Quand on a emporté mon groupe du Baiser^ il a passé devant le Bals^ac que j'avais laissé exprès dans la cour pour bien le voir sur le fond du ciel libre; je n'étais pas mécontent de la vigueur simplifiée- de mon marbre. Quand il a passé, pourtant, j'ai eu la sensation qu'il était mou, qu'il tombait devant l'autre, comme le torse célèbre de Michel-Ange devant les beaux antiques, et j'ai senti, dans mon âme, que j'avais raison, fussé-je seul contre tous. Mes modelés essentiels y sont, quoi qu'on dise, et ils y seraient moins si je finissais davantage en apparence. Quand à polir et à repolir des doigts de pieds ou des boucles de cheveux, cela n'a aucun intérêt à mes yeiix, cela compromet l'idée centrale, la grande ligne, l'âme de ce que j'ai voulu, et je n'ai rien de plus à dire là-dessus au public. Ici s'ar-

rête la démarcation entre lui et moi, entre la foi qu'il doit me garder et les conce6sions que je ne dois pas lui faire. ]> Et encore : « Cela ne m'est pas venu tout d'un coup, j'ai osé tout doucement, j'avais peur; et puis, peu à peu, devant la nature, à mesure que je comprenais mieux et rejetais plus franchement les préjugés pour l'aimer, je me suis décidé, j'ai essayé... J'ai été assez content... Il m'a paru que c'était mieux... L'étude des antiques aussi m'a encouragé... Et la sculpture du Moyen-âge, aussi belle que l'art grec. J'ai tout fait pour conforâier. mon âme à celle de ces créateurs*là... Je faisais au début des choses adroites, vivement menées, pas mal, mais je sentais bien que ce n'était pas cela...

J'ai eu beaucoup de peine... ))

Ceci augmenté de la déclaration sans cesse faite par Rodin qu'il faut s'appliquer, simplement, opiniâtrement, à copier la nature, qu'on ne l'égalera jamais, que pour donner la sensation de la vie, il faut légèrement exagérer, amplifier la forme, pour obtenir seulement un peu d'exactitude, — il reste

a chercher un moyen de pénétration de cette œuvre qui ne relève en rien des sciences cachées, qui est au contraire l'évidence et la clarté mêmes, mais qui change les habitudes reçues si on la confronte avec la production officielle. De ce point de vue, Rodin est un révolutionnaire. Du point de vue historique, où j'essaye de me placer, où je prie qu'on se place, Rodin est un classique.

Ce moyen de pénétration existe, c'est le dessin de Rodin. Daps une petite salle placée à l'entrée du pavillon, on trouve, tout d'abord, sur une. table, l'album des dessins anciens, et ensuite, aux murailles, les dessins nouveaux.

L'album réunit dès reproductions photographiques de dessins de toutes sortes, à la plume, au crayon, au lavis, une série de traits et de taches par lesquels le sculpteur notait ses . idées de mouvements et de compositions et préparait sa besogne. C'est un groupe d'amis du grand statuaire qui a entrepris et mené à bien cette magnifique entreprise. Il s'agit de près de. deux cents dessins de Rodin reproduits par les

procédés les plus parfaits. Le trait, la forme, la couleur, l'aspect même du papier, son grain, ses accidents, sont-Ià, sous nos yeux, à donner l'illusion complète de la réalité, de l'original. Ceux qui ont donné leurs soins à cette édition doive'nt être publiquement remerciés. . Ils ont fait une grande et bonne œuvre. Tous ceux qui verront et scruteront ces feuilles couvertes de traits et de taches adhéreront sans réserves au commentaire juste et enthousiaste que le préfacier de ce recueil, Octave Mirbeau, a écrit en son beau langage :

a A eux seuls, dit-^il, ces dessins suffiraient à la gloire d'un artiste, puisqu'ils ont tout ce qui constitue la beauté : l'intuition et la forme. Ce ne sont pourtant, la plupart, que le germe de l'œuvre future, le rêve de l'œuvre future, que la main promène sur le papier, à la poitite du crayon ou au bec de la plume, avant de le fixer dans la matière dure, où il s'incarnera îmmortellement vivant. Ils nous montrent par quelle suite de travaux, d'études, de projets, de recherches passionnées,

passèrent quelques-unes de ses principales œuvres, aujourd'hui réalisées dans le marbre, le bronze ou la pierre. Avec eux, nous assistons vraiment, jour par jour, et, pour ainsi dire, feuille par feuille, à la création de ces innombrables poèmes qui composent cette porte de l'Enfer, où, en compagnie de Dante, esprit fraternel, le sculpteur aura trouvé l'impérissable expression d'un art dont la nouveauté, la puissance, le grand cri de vie noua étonne encore, nou$ qu'une longue accoutumance d'enthousiasme a pourtant familiarisèavec son génie. Mais le miracle, c'est que Rodin nous donne toujours plus de surprise en nous donnant toujours plus de beauté. »

Après avoir vi} Iqs dessins encadrés, on a en effet une surprise. Les dessins de l'album ressemblant à tels dessins des maîtres de^ Tlfalie, à tels dessins d'Eugène - Delacroix, je veux dire qu'il y a. entre les uns et les autres une parenté indiscutable.

C'est la même manière d'indiquer et de.

former des bas-reliefs colorés, démettre les saillies ea lumière, de passer par toutes

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les transitions de Isi grisaille pour arrirer aux ombres plus profondes des ereux.

Même ceux qui trouvent que ces notes rapides et ces recherches appuyées ne sont pas assez « fignolées )», ne font pourtant aucune objection à cette manière, consacrée par la réputation des maîtres indiscutés qui l'ont employée. U n'en va pas ainsi avec les seconds dessins, et pourtant, ces seconds dessins viennent du même désir, de la mâme nécessité^ que les premiers. Il s'agit encore de fixer des mouvements.

Seulement, tout i l'heure» en môme temps que des études et des souvenirs de nature, il y avait un souci de la composition, de la scène complète. Cette fois, ce souci existe toujours, mais avec une transformation fondamentale. Rodin ymaintenant,demande à la nature de se composer elle-^màn». U ne lui impose plus un a arrangement », il ne cherche plus à lui appliquer la loi du style, ni aucune loi, si ce n'est la loi toute puissante de la vie libre qui est en elle.

U l'épie aux instants où elle est elkrmèine, où elle ne subit aucun ordre, aucune con-

trainfe de l'artiste, où elle se montre dans son abandon et dans sa naïveté, dans sa force instinctive et dans sa grâce ignorante.

Ces dessins ont donc une importance capitale pour comprendre et pénétrer l'œuvre de Rodin. Voilà pourquoi j'y insiste.

Je voudrais donner ici un commentaire qui puisse.con vaincre quelques-uns de ceux qui résistent à la prise de possession de cet art si extraordinaire, qui ravit les uns, qui irrite les autres, mais qui ne peut laisser personne indifférent. Or, je crois que si l'on pouvait trouver des mots assez persuasifs pour faire accepter la donnée de ces dessins, ceux qui seraient ainsi convaincus n'auraient plus d'objection contre la sculpture actuelle de Rodin, celle qu'il a affirmée hier par la statue de Balzac, celle qu'il va continuer demain.

Tout cet effort de persuasion que je souhaiterais pouvoir accomplir serait pour ametier à stationner un peu plus longuement ceux qiii jettent trop souvent un coup d'oeil rapide sur les choses tout en formulant un jugement. Ils n'ont pas eu le

temps matériel de voir que déjà l'arrêt est rendu. Un peu de lenteur et de patience doivent être ici demandés.

Ce qu'il y a dans ces dessins, c'est la nature surprise, ai-je dit, et c'est Rodin en travail. Imaginons le sculpteur dans son atelier avec son modèle. Il a commencé quelque figurine qu'il veut conduire dans un certain sens. Le temps a passé, le modèle s'est fatigué, il à perdu la pose.

Ordinairement, à cette minute, le sculpteur s'arrête comme le modèle, et c'est un repos ou la fin de la séance. Rodin, lui, s'aperçoit de ce fait si étonnamment naturel et simple, que si le modèle a perdu la pose, il en a trouvé une autre, et une autre beaucoup plus belle, où iln'y a aucune tension, aucun apprêt, une autre qui est une pose vraie, ou plutôt qui n'est plus une pose, qui est un mouvement souple et logique que le modèle est incapable d'accomplir sur la demande de l'artiste, et qu'il accomplit de lui-même sans aucun e|Fort aussitôt que la vie harmonieuse a repris ses droits.

A ce mouvement en succède un autre, puis un autre encore, puis cent, puis mille, c'est l'infini des nombres. Tous ces mouvements se tiennent, se lient, recommandent, sans qu'il 7 ait jamais de continuité, et tous ces passag^es sont d'une infinie beauté, par la raison bien facile à comprendre qu'il ne s'agit plus ici d'une attitude conventionnelle, où forcément l'équilibre est rompu par une intention, par un geste, par un mouvement fragmenté qui n'est pas en accord avec le mouvement général.

Avec la liberté de l'allure, il n'en va pas de même. On comprend aisément que chaque mouvement crée un accord parfait entre toutes les parties du tout, puisque toutes tes parties obéissent à la fois à chaque impulsion. Toutes les attitudes qui ce succèdent alors sont harmonieuses, parce que la vie s'y exprime pleinement, sans intervention des formules apprises, des cahiers d'expressions, des canons des Beaux--Arts. Il se passe là pour la figure humaine ce qui se passe pour le paysage toujours en mouvement sous le passage des

ondes de la lumière. Chaque transition est un tout coordonné, la vie de toujours s'exprime i chaque moment. On a désigné du mot d'impressionnisme Tart qui est né de cette perception raisonnée et enthousiaste des phénomènes de la vie universelle, et cer*tains ont prétendu attacher à cette dési*gnation une espèce de défaveur. On a étour** diment; affirmé que l'impressionnisme, puisque impressionnisme il y a, constituait un art de hasard, sans pénétration, sans choix, se contentant de grossiers à peu prés, se refusant de terminer ses œuvres par impuissance.

On a dit cela de peintres admirables tels que Claude Monet, Auguste Renoir»

Camille Pissarro, Alfred Sisley, on l'a dit de Rodin, qui nous occupe ici. J'ai montré Rodin en face des transformations naturelies, aisées, de son modèle, envahi par l'ivresse de la vérité qui se montre à lui par tous les aspects de cette forme à la fois fixe et changeante, semblable à tout ce qui existe, à tout le fugitif durable de la nature, au ciel, à la mer, i Tunivers animé

sa.

par la lumière. Comment le statuaire vat-il donner le sens d'une forme d'art à cette forme vivante, comment va-t-il transformer cette matière organique bougeante en matière solidifiée et lui garder ce frisson de vie qui est sa beauté ? Tenez pour certain que ce maître, lorsqu'il va tenter cette sublime opération de créer à nouveau avec ce qui est, devient comme un timide écolier, anxieux et ému, devant sa tâche d'apprendre et d'exprimer. Il faut qu'il y ait en lui un instinct tout puissant, une faculté qui le mène et l'entrafne. Il lui est impossible, avec la terre glaise, de suivre assez vite et def représenter ces apparitions de nature qui l'éblouissent. ' Il se saisit alors du papier et du crayon, et d'un coup, d'une seule arabesque, il tâche de signifier la forme qu'il a devant les yeux. Ses dessins actuels sont faits de ces lignes générales qu'il se soucie peu, en vérité, de plier à représenter des détails. Il a autre chose^n tête, il poursuit un bien autre but : il veut représenter le volume principal d'une figure , il veut l'enclore en un trait représentatif.

Par ce travail, qui est chez lui incessant, il produit donc des centaines et des centaines de dessins. Ceux qu'il estime bien venus, c'est-à-dire significatifs, sont conservés. Il les reprend pour un travail aussi simple que le premier : il se borne à remplir le contour qu'il a tr^cé, d'une main si hâtive et si sûre, d'une sorte de couleur de terre cuite qui suffit à lui représenter le volume cherché.

C'est tout. Il est donc bien inutile de lui dire que ces œuvres sont des œuvres inachevées, incomplètes. Il sait très exactement ce qu'elles sont. Où ai-je lu dernièrement qu'à un jeune homme, lui apportant des dessins de ce genre, inspirés de lui, pour en avoir son sentiment et son jugement, il répondit brièvement : a Montrez-moi autre chose. » C'est cet autre chose qui est derrière les dessins de Rodin, lesquels sont des signes de la vie, qu'il lit couramment, et qu'il nous demande de lire comme lui.

Lorsque les dessins sont terminés dans la forme qui vient d'être dite, il se trouve

qu'Us prennent des significations impr^* vues et multiples. Celui-ci figure assez bien un v^se élégant, une amphore aux courbes et aux anses gracieuses, celui-là est une cruche massive, un pot d'argile modelé par un potier primitif. Celui-ci est une naïade jolie, qui écoute chanter la source^ celui-là est une sirène terrible qui bondit dans la tempête, cet autre une hamadryade emprisonnée sous une écorce, cet autre une faunesse qui court au rendezvous des halliers, et tous sont des êtres vivants, et tous expriment un sens particulier de la vie parce qu'il y a en tous une parcelle de vie. Us figurent fréquemment des sentiments et des passions, l'attitude et le geste, Tair de tète et de visage, étant représentatifs de nos pensées à Tégal de la parole, pour celui qui sait voir comme un autre sait entendre. Ces dessins deviennent donc un répertoire qui peut présenter à rinfîni des images de la faiblesse, de la force, de la violence, de la ruse, de la colère, de la douceur, de la révolte^ de la résignation, de la candeur, de la luxure

savante. Deux figures réunies, ce sont des confidences variées à chaque feuille, des chuchottements, des rires,, des pleurs, des causeries ingénues ou perverses, deshaities qui se guettent ou se disputent.

On peut allonger Ténumération. J'étais obligé de l'indiquer, malgré que les admi*rateurs de Rodin sont trop souvent accusés de vouloir donner à son œuvre une signification littéraire/ Étrange motl Comme si la vie avait des compartiments ! Comme s'il était possible de séparer la forme des choses de leur signification t Gomme si le but suprême de l'art n'était pais l'exprès*sion!

Une critique qui s'en tiendrait à essayer de montrer comment les formes ont été construites et les harmonies établies, et qui négligerait la signification de ces harmonies et de ces formes, donnerait une singulière idée de l'œuvre qu'elle étudierait. On pourrait ainsi parler de& statues de l'Egypte, du Parthénon, des peintures de Rembrandt, de Velasquez, de Delacroix; sans donner seulement i entrevoir quel

— aôa —

rapport ont avec la vie les œuvres que l'on mesurerait et analyserait avec le soin le plus méticuleux. Mais, disent les métreurs-vérificateurs et les chimistes, les œuvres auxquelles vous appliquez votre critique d'art littéraire ne sont que des thèmes pour vos développements, vous les changez, vous les transformée, vous y ajoutez votre fantaisie et votre rêverie r*

Il ne faut pas craindre une accusation de ce genre. Il faut au contraire s'appliquer de toutes ses forces à la mériter. . Oui, les œuvres d'art sont des thèmes qui sont offerts à tous» exactement cobime s'offrent les aspects de la vie, et c'est la preuve de la puissance d'un grand artiste lorsque son art évoque pour nous le monde profond des sensations et des pensées. Je ne vois pas d'autre moyen* de prouver cette puissance. Il me semble que tout cela est vérité élémentaire, et se trouve vérifié par l'histoire' de l'art.

Comprenons maintenant que Rodin veut transporter dans la sculpture, avec leur forme et leur expression, les spectacles

qu'il a notés par ces légers dessins qui sont des abrégés dé formes denses. Cela admis, Fessai d'explication qui .vient d'être tenté n'aura pas été- inutile, et l'ensemble des œuvres rassemblées au Pavillon du Coursla-Reine pourra apparaître, même aux yeux prévenus, comme une des plus magnifiques représentations des formes de la vie, car vraiment, c'est de cela qu'il s'agit, et non de littérature^ p'est-à-dire, d'intentions, de sujets. Les sujets y sont comme ils doivent y être, suggérés^^ apportés, montrés, par ces formes de la vie que le sculpteur poursuit à l'exclusion de tous autres buts. Il continue et achève là ce qu'il a commencé par ses dessins. Lorsqu'une figure, sur le papier, lui a donné, sans qu'il l'ait cherché, l'image d une sirène, pour prendre cet exemple entre tous, lorsqu'il a, par quelques taches justes autour de cette figure, indiqué les profondeurs du ciel et de la mer, il possède une idée de sculpture qu'il reprendra: quand il le voudra, qu'il mènera à l'achèvement en gardant la même vision qu'il a eue de la

nature au moment où il a fait son dessin, en modelant les plans avec la glaise selon l'indication sommaire qu'il a obtenue d'un coup de crayon.

Il a tendu vers cette interprétation du jour où il a commencé à prendre conscience du sens vrai de la sculpture, du jour où il a compris les maîtres et où il a commencé i se rapprocher d'eux. Rodin se rattache véritablement, tout d'abord, à la tradition de Puget et de Rude, par un groupe comme la Guerre^ par une figure comme Bclloney i la tradition des grands sculpteurs italiens, à celle de Michel-Ange par les figures du sommet de la Porte de l'Errer ^ à celle de Donatello, scult>teur du Saint Georges et du Gattemalata, par la figure de YAg^e d'airain, par la statue équestre du Géttéral Lynch. Le Saint JeanSdpiisie a la musculature équilibrée et puissante des fatives de Barye. Les mêmes illustres répondants pourraient être invoqués pour dire la filiation des masques et des bustes : l'Homme au tM{ caseé, Dalou, Jean^Paul LaurenSj Antonin Proust, et jt ne serais

pas éloigné do croire qu'il y a \kr de plus, une fine entente avec Houdon. Tout ceci pour aider à définir la personnalité de Rodin depuis ses débuts, de Rodin qui est, )e le répète, un révolutionnaire armé de la force classique, de Rodin qui sait l'œuvre des maîtres, qui a rejoint tout naturelle-»

ment les maîtres, qui est allé par eux à la nature-

Quelques morceaux très particuliers disent la parenté indéniable avec les grande artistes de l'antiquité. Ce sont les études intitulées : P$itt toru. Torche penché^ Ètudê de nu^ etc. Il est évident que si l'on retrouvait l'un de ces fragments dans un champ de la Grèce, tout le monde civilisé treissaillerait d'émotion et de joie devant cette beauté reconquise sur l'oubli. C'est la même densité, la même force charnellet le même rayonnement mystérieux que donnent à la matière ceux qui savent lui insuffler la vie. Tout l'art de Rodin tst dans ces torses, ces poitrines, ces dos, ces ventres, ces épaules» cea attaches des bras et des ïambes.

Si Ton passe de ces figurines isolées aux groupes par lesquels il. a exprimé, comme il sait le faire, non pas un sujet, mais l'idée naturellement suggérée par un état de la forme humaine, on trouvera la même science exacte, la même splendeur qui émane secrètement du vrai.

C'est la série tout d'abord entreprise pour composer la Porte de l'Enfer. Qui ne se souvient de ces œuvres significatives par elles-mêmes lorsqu'elles sont détachées de l'ensemble, et qui s'ajoutent si bien les unes aux autres daus le cadre qui enferme un des plus terribles, des plus mélancoliques et des plus beaux tumultes humains qui aient jamais été exprimés par l'art.

C'est, pour prendre quelques exemples, la Faunesse accroupie^ que l'on peut comparer, dans son attitude singulièrement hardie, aux Vénus accroupies de la Grèce et de Rome, et qui montre ainsi, d'une seule fois, le traditionnalisme et la nouveauté de la statuaire de Rodin. C'est le groupe des Trois sirènes enlacées qui chantent. C'est la Cariatide^ si lasse, si accablée, qui penche

1a têts, ferme les yeux^ éertsée sous là lourde pierre qui pèse silr elle de tout le poids du destin. C'est ]k Faunesse debout^ c'est la Faunesse à genoux^ le même admirable corps nerveux, brûlé de passion.

Ce sont les deux Femmes damnées j l'une couchée sur le soi, douloureuse et pleurante» l'autre qui l'appelle en vain et ne peut réussir à la ranimer. C'est \t Jugement dernier^ un réveil des mdrts, l'avare qui cherche encore son trésor, la femme luxurieuse qui s'oflFre toujours. C'est V Enlè-vemenf^ l'homme qui soulève de terre, à bout de bras, la femme ramassée sur ellemême que nous avons déjà vue en Fau-nesse accroupie.

Toutes ces œuvres, placées dans le cadre de la Porte de l'Enfer^ retirées, remises, au cours de la recherche d'harmonie générale qui a été, qui est toujours, la préoccupation de Rodin, ont été suivies d'une infinité d'autres, issues du même esprit et du même travail. Toutefois, on peut distinguer deux tendances chez le sculpteur, et il ne pouvait en être autrement. Il a été

de plut en plus vers la nt complète, il a montré la lumière avecrombre, la joie d'être en même temps que la terreur du mystère.

Il ne pouvait se confiner dans l'angoisse, et il a voulu, et il veut de plus en plus, dire lacceptation sereine des lois qui se déduisent de l'état de l'univers. Après avoir désigné comme vices et comme péchés, selon Tarrèt prononcé par le christianisme, les fatalités auxquelles l'homme est soumis avec la nature tout entière, il en est venu & la conception païenne qui ne jette pas l'anathème aux forces obscures et qui s'identifie avec la substance même de la vie.

Chez Rodin, désormais, s'il y. a toujours cet émoi ressenti par les Ames inquiètes, par les esprits pensifs, devant ce mystère sacré de la vie qui a engendré toutes les religions, toutes les phîlosophies, toute la poésie et toute l'action, il y a aussi une sérénité adoratrice de tout ce qui est. Chez Rodià, la notion de vîe et la notion de beauté se confondent. Il est en extase devant Tout, et c'est le dieu Pan dont on

âtait eûteûdu clatnôf là mort, au soif, dur la mer, qui manifeste ici bôû existence immortelle, à jamais mêlée aux choses.

Toute une série de scènes exprime directement cette intervention du dieu des jardins. Le Faune emportant une femme^ armé d'un éep de Tigne, court, chargé de son fardeau. Le Satyre rit de sa bouche lippue pendant que se débat entre ses bras une femme colère. Cette même femme, ensuite, se coiffe et rit à son miroir. Le Faune attiré par la Bacchante est un vaincu à son tour. Le Vieil arbre est une des plus significatives inspirations de cet art de poésie païenne. C'est un faune encore, à la fois homme, animal et végétal. Il est poilu, crevassé, branchu, feuillu. Ses bras étendus, Tune de ses jambes fixée en terre, l'autre levée, sont & son corps comme les branches et les racines au tronc. Les pampres de la vigne couronnent sa tête aux cornes de bélier. Une femme mignonne et nerveuse, toute menue, grimpe comme à un arbre le long de ce faune, petite divinité bôcagèré moquettse et familière. On

souhaiterait de voir ce délicieux groupe sur la pierre moussue d'un autel d'Arcadie, parmi les fruits, les fleurs et les ruches.

\J Éternel printemps est un épanouissement de la jeunesse et de l'amour. Les Bénédictions sont des figures de femmes planantes d'un doux mouvement .d'oiseaux qui vont se poser. - Les Vagues sont des corps de femmes qui ont la grâce onduleuse de la houle légère.

Toutes ces images dQ joie naturelle et de vie libre gardent intacte la puissance de réalisation de Rodin. Il n'a pas abandonné d'ailleurs les spectiacles de passioq où il peut incarner toute sa violence expressive, et c'est le cycle complet des saisons humaines qu'il parcourt, depuis, la pure ivresse du printemps et la chaude maturité de l'été jusqu'à la mélancolie dorée de l'automne et à l'immobilité silencieuse et funèbre de l'hiver. La lutte permanente de l'homme et de la femme n'est-elle pas exprimée de façon saisissante par V Emprise, deux figures debout qui achèvent leur bataille, l'homme vaincu, la femme le

dominant et Tétreignant? Y eut-il jamais un mouvement de rage mieux marqué que par les Sirènes qui se mordent ? Et quel beau symbole simple et clair, encore, que celui de là Sirène qui plonge emportant sur son dos un jeune homme à Tabtme I Et quelle expression d'impuissance et de martyre dans ce torse d'homme, désigné tout naturellement comme un Marsyas^ et que l'on devine suspendu, crispé et haletant sous la souffrance ! Et quelle fin de tout, la Vieille femme j répétition de celle qui a pris place au Musée du Luxembourg, et cet homme qui disparait dans la terre, qui peu à peu se confond avec elle, un bras encore levé qui va disparaître comme le reste I

Il faudrait tout énumérer, et il faut tout voir et tout étudier, de cette admirable exposition : Psyché^ la Jeune mère^ Le Frère et la Sœur^ Les Saisons^ Le Poète et les 'Muses^ Persée et Méduse^ La Terre^ VÈtemelle idole^ la Danatde^ la Femme au bain, la Petite figure droite... C'est un monde, une profusion d'êtres variés, de formes exprimant des sentiments, qui

doivent inspirer Tadmiràtion poiut l'art créateur qui se renouvelle ainsi sans cesse* Je n'ai pas dit tous les bustes admirables :

Victor Hugo, Puvis de Chavannes, Octave Mirbeau, la Tête de femme (M"*Ru8Sel), la Tétô d'homme (M. Eddy), et le dernier, celui de Falguière. Enfin, cette foule d'esquisses, de figurines, de bustes, est dominée par les grandes oeuvres depuis les débuts jusqu'à l'heure actuelle : la Guerre à l'aile cassée faite pour le con-^ cours ouvert au lendemain dé 1870 en vue de dresser le souvenir de la défaite au ronfl-point de Courbevoie; -* VEvet une des plus belles incarnations de la femme de toujours, que l'on devrait mettre sur un piédestal au centre d'une place de Paris, au-dessus de la grande foule née d'elle ; — VAge d'airain^ fin, droit, calme et douloureux à la fois ; — le Saint Jean-Baptiste qui va devant lui d'une telle enjambée brutale, ignorante de l'obstacle et de la longueur du chemin ; — la Porte de V Enfer ^ qui est la magnifique synthèse de toute une partie dé l'œutre de Rodin ; -^ les Bout--

^éùis de Cûlais , d'un g^roupemeût si nou*veau, d'une si belle signification de sacri*^ fîce et d'héroïsme ; — le Victor Hugo avec les admirables Voix qui l'entourent, la douce voix intérieure, la voix irritée de l'Histoire, et l'Iris messagère; — enfin, It Balzac, qui marque de toute sa force, non ébranlée, le point d'arrivée de Rodin, et que l'on doit comprendre pleinement parmi tous ces dessins, toutes ces esquis*ses, toutes ces œuvres, qui conduisent insensiblement à l'apparition logique de cette figure infiniment étudiée, infiniment complexe (voir l'Étude de nu pour le Balzac), où toutes les nuances se fondent et se résument en quelques grands plans.

C'est assurément, malgré la Société des gens de Lettres et les ricaneurs du Salon, la plus belle, la plus complète, la plus significative des œuvres de Rodin. Par elle, non rejoignons le Moyen-âge, l'Antiquité de la Grèce et de l'Egypte.

Cette exposition de l'œuvre de Rodin marquera une date. Elle témoigne d'une compréhension généi^ale unique en ce

moment dans la sculpture, envahie par les formules bureaucratiques et indifférentes. U semble devant ces œuvres ainsi dressies sur leurs blanches colonnes, voir un monument en constmclkm où toutes les formes se coordonnent, et c'est un monument en effet qu'élève Rodin à lui seul, un monument frémissant sous l'afflux de la force universelle, un temple dédié à la beauté des choses, à la passion, à la vie.