VIII. — JULES DESBOIS

Le sculpteur Jules Desbois a son atelier au fond de Montrouge, non loin des fortifications, impasse Camus, rue des Plantes :

une porte sur l'impasse, l'autre sur la coupée du chemin de fer de Ceinture. Un jardin dévale, se confond avec le talus au-dessus de la voie. Ce jardin, c'est une continuation de l'atelier, puisqu'il faut passer par l'atelier pour y entrer, à moins d'escalader la palis-

bade et le talus : mais, en réalité, c'est la préparation au travail de Tatelier. C'est là que, dans la saison propice, Desbois élève ses potirons, ses courges, ses gourdes. Depuis que Mirbeau nous a révélé les mœurs du concombre fugitif, je ne sais si l'installation de Desbois est bien prudente, et s'il n'arrive pas aux gourdes, courges et potirons de sauter par -dessus la barrière et de prendre le train circulaire. Toujours est-il que Tartiste m'a paru veiller sur ses produits avec un soin jaloux. Qu'il modèle la glaise, qu'il taille le marbre, qu'il creuse le bois, tout en causant de sa voix rude, précipitée er joyeuse, il n'a garde de quitter du coin de l'œil son jardin suspendu et les formes qui s'y prélassent.

Évidemment, il n'est pas tranquille. Et môme de temps en temps, il vient, sur le seuil de sa porte, débourrer sa pipe et darder le regard du maître sur ce troupeau en apparence immobile. Les voyageurs de la ligne de Ceinture qui le voient ainsi, au milieu de ses potirons, emportent sans doute avec eux l'image fugitive d'un maraîcher circons-

pect, attentif, apte à faire naître et prospérer des produits supérieurs.

Ils ne se trompent guère, et c'est d'une culture assez extraordinaire qu'il s'agit. Ces potirons, courges, gourdes, que Desbois inspecte avec un soin si jaloux, ne s'évadent pas du côté de la voie ferrée, mais viennent au contraire, l'un après l'autre, selon une bonne discipline, se réfugier dans l'atelier. C'est là que s'accomplit leur destinée. Dans son jardinet, le sculpteur élève des formes, essaye une sélection. On sait qu'il eut l'idée, il y a quelques années, avec Baffier et Charpentier, de ressusciter l'étain, de remettre en honneur cette belle matière souple et mate, si bien indiquée pour exprimer les surfaces lisses, les rondeurs, les douceurs, toutes les manières d'être fluide, depuis l'eau qui court jusqu'à la chair qui respire et s'alanguit.

Desbois chercha donc, non une destination précise aux objets qu'il allait façonner, mais un prétexte à l'emploi de Tétain. Il ne trouvfl^it pas suffisant de refaire en une ma-

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tière différente les sujets, statuettes ou bustes, qu*il exécutait pour le bronze et le marbre. Ce fut alors qu'il s^avisa, en même temps qu*il remettait Tétain en honneur, de reprendre aussi les formes significatives de son emploi, le pot, Tassiette, la bouteille, le plat, la cruche, le cruchon, le pichet. Il ne songea pas un instant à se donner des airs d'inventeur qui apporte une combinaison mystérieuse : il est de ceux qui savent que Ton se différencie suffisamment par une nuance dans le choix et Tétude du réel, et il se mit tranquillement à la besogne.

De là, son jardin. Desbois savait aussi que la nature féconde, inépuisable, toujours semblable en apparence, si infiniment variée, toujours renouvelée, en réalité, lui offrirait à profusion, sans épuisement possible, tous les modèles dont il aurait besoin. C'est à ces modèles qu'il a demandé les secrets de la forme, du modelé, de la force, de l'élégance, de l'équilibre. Il avait déjà la conviction de cette existence variée et complexe dans la prétendue monotonie. Combien il a renforcé cette conviction, au milieu de ce

petit monde végétal où il vit. Il vous expliquerait certainement comme quoi il n'y a pas deux courges qui se ressemblent, il fournirait le signalement de chacune, il leur donnerait des noms particuliers.

C'est ainsi que Taccord s'est fait entre le maraîcher et le sculpteur. Jules Desbois est un homme de la campagne, il est né aux champs, au village, en Maine-et-Loire ; il a été l'enfant qui vit en plein air, au long des routes, des sentiers, parmi les bêteset les plantes. C'est un inspecteur scolaire qui a déterminé sa vocation, qui l'a excité à dessiner, qui a convaincu le père Desbois de la nécessité d'envoyer son garçon à la ville. Notre artiste est donc parti pour Angers, a été mis en apprentissage chez M. Bourrichet, excellent homme auquel l'apprenti, devenu maître à son tour, a gardé une tendre reconnaissance. M. Bourrichet, qui faisait de tout, qui vendait de tout, même des bons Dieux selon la formule du quartier Saint-Sulpice, s'est bien gardé de gâter, par une fausse éducation, les dispositions qu'il voyait chez le jeune Desbois. Il lui fit

apprendre à voir, à modeler d'après les belles images de nature que nous a laissées l'antiquité, les moulages qu'il avait parmi ses pauvres bons Dieux, et c'est ainsi que Desbois a reçu la première initiation.

Il en reçut une autre à Paris, mais pas tout de suite. Il lui fallut passer trois ansà rÉcole des Beaux-Arts, où il s'ennuya, resta sur place, rebuté par les méthodes, gagné par l'incompréhension, par la torpeur.

Heureusement, il rencontra Rodin, solitaire, acharné au travail dans son atelier de la rue des Fourneaux. Rodin devint le compagnon et le maître, celui qui avait découvert le secret des formes apparues dans la lumière, et qui ne demandait qu'à communiquer ses découvertes. Ce furent alors de longues journées d'études devant le modèle, et des heures de démonstration dans les musées, aux sources où Rodin avait trouvé la force et la certitude pour aborder la nature.

C'est toute la vie d'artiste de Jules Desbois qui tient là en quelques lignes : des champs de Maine-et-Loire au jardinet de

Montrouge, de renseignement de M. Bourrichet à la rencontre de Rodin. Le résultat 'de ce cheminement, de ce travail, est exposé avec honneur dans une salle du rez-dechaussée du Salon du Champ-de-Mars.

Tout une vie d*honn^te labeur, de recherche acharnée, est présente. Une personnalité robuste et saine se dégage peu à peu, vient finalement en pleine lumière.

C'est un délicat artisan, de veine très française, qui allie sans cesse une force à la grâce, qui en fait un composé de volupté fine. Il se manifeste en tous ces objets d'étain, ces plats, ces pots, ces encriers, cendriers, vide-poches, bougeoirs, aux formes de fleurs, aux anses noueuses comme de$ tiges, aux surfaces où glisse une eau courante. Tous ces modèles sont fins, gras, dé licatement sensuels, à la façon de la peinture grassouillette du xviii* siècle, avec un coup de pouce de force de temps à autre.

Dans ces eaux triomphent les naïades, les sirènes, préférées par Desbois, des femmes aux corps terminés en queues de poissons, rapides, passagères, qui donnent la sensa-

tion de la détente brusque de la crevette et de Tarabesque furtive de Tanguille, tout le monde des eaux aux mouvements nerveux et aux évanouissements magiques, et toute la beauté de l'élément à la fois placide et tumultueux, lac tranquille, arrivée de houle»

C'est le statuaire du bronze de la Mort et du bois de la Misère^ des effrayantes et belles apparitions de vieilles femmes décharnées, squelettiques. Desbois, impitoyablement, dessèche leurs mamelles, fouille leurs flancs à travers l'ossature de leurs côtes, cherche dans la cavité de leurs yeux, dans la ligne usée de leur ancien sourire ; il veut trouver dans ces restes la beauté et le secret de la vie, et il est impossible en effet de voir sans émotion cette statue courbée de la Misère^ ce corps en ruine resté beau comme une ruine, ce profil grave et cette résignation d'une éloquence silencieuse.

Il est aussi le statuaire de la Léda^ tout envahie de stupeur amoureuse, de la belle arrivée amoureuse du cygne, de ces bras voluptueusement abandonnés, de ce dos frémissant, de ce marbre où passe le frisson

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heureux, et qui sera un marbre admirable de tous points lorsque certains points du col, des extrémités, auront été désengorgés, plus serrés, plus nuancés. Il est enfin le sculpteur de ce Buste de femme y où il donne la mesure actuelle de son grand talent par cette physionomie dans l'ombre et ces cheveux éclatants, par cette chair savoureuse et émotionnante de la femme parvenue à la vive et complète expression de sa beauté.

C'est la vie même, surprise dans sa respiration, dans son épanouissement, dans son mouvement, une délicatesse de modelé qui donne au marbre la tiède existence de la chair.

Ainsi, Desbois a déjà parcouru tout un cycle d'existence qu'il nous montre par de sûres indications, depuis le vase du potier jusqu'au buste et à la statue du sculpteur, depuis la forme de l'humble végétal jusqu'à la vie animée du visage humain.

§ IX. — LES OBJETS d'ART

Les deux Salons, maintenant, rivalisent sur ce terrain d'expériences. Les artistes des Champs-Elysées, plus traditionnels ou plus paresseux, satisfaits de leur organisation, de leur routine, du train régulier dont allaient les choses, ont mis quelque temps avant de se décider. Les artistes du Champde-Mars, qui avaient voulu la séparation pour être libres d'essayer du nouveau, ont été plus vite en besogne, ainsi que l'exigeait leur programme de réformes. La principale de ces réformes a été l'accueil fait à l'objet d'art, sa mise en place à l'égal du tableau et de la statue. On a ainsi donné un intérêt nouveau aux exhibitions annuelles, on a varié et agrandi la manifestation artistique, on l'a rattachée davantage à la vie.

Si les Salons durent, il est certain que ces deux sections vont continuer à grandir d'importance, sinon par la qualité et la signification des œuvres, du moins par le

nombre. C'est là un phénomène fatal qu'il faut prévoir. D'ici quelques années, l'objet d'art, aux Salons, foisonnera, aussi banal, aussi quelconque, aussi monotone, que le tableau et la statue façonnés d'après les recettes courantes. Encore une fois, un te!

avenir est forcé. On ouvre une porte, il se présente des gens pour entrer et pour passer. Il n'y a encore que deux cent soixante-quatorze numéros au Champ-de- Mars, et cent soixante-huit aux Champs- Elysées. Patience, ces chiffres s'accroîtront, quelques efforts que l'on fasse pour maintenir une sélection. Cette sélection, pour avoir une raison d'être^ devrait être bien impitoyable, faite par un jury absolument intransigeant. Mais on sait bien ce qu'est un jury, c'est une réunion d'hommes visés par les demandes, par les recommandations, accessibles, comme tous les hommes, aux paroles aimables et disposés à favoriser tant et tant d'intérêts, qui sont, après tout, légitimes. La lutte pour la vie est assez dure pour le grand nombre, et si l'on peut aider à vivre, en exposant leur œuvre, tous

ceux qui se présentent avec beaucoup de travail et un peu d'art, il est bien difficile, sans doute, de refuser la décision bienveillante.

Après tout, les Salons, malgré les hiérarchies et les récompenses, ont un caractère de vastes entrepôts où il semble que peut entrer qui veut. Les opérations du jury, Fexamen, l'admission, le refus, apparaissent illusoires, en regard des sept ou huit mille œuvres exposées chaque année. Pourquoi celle-là et pas d'autres ? Pourquoi tout ce qui est exposé, sans contrôle, aux Indépendants, ne trouverait-il pas place, ici, en un prolongement natureli Ce serait le grand étalage. Irait qui voudrait. En parlerait qui voudrait. Les artistes qui aimeraient sortir de cette foule convoqueraient le public ailleurs. Ceux qui aimeraient rester ou qui ne pourraient pas se grouper avec des compagnons de leur choix, ou s'isoler, resteraient sous la loi commune. Pour celui qui cherche sa voie et doit gagner sa vie, c'est l'exposition de l'œuvre, n'importe où, qui est nécessaire. C'est l'équivalent de l'im-

primé pour un écrivain. On se juge soimême, à se voir en pleine lumière; on a, du moins, chance de se juger, si Ton n'est pas trop malade de vanité. Mais il faut convenir, alors, que tous ont droit à une part de cette lumière. Les conditions de départ égales pour tous : advienne que pourra !

On objectera, car l'objection vient ici d'elle-même, que, précisément nombre de ceux qui envahissent l'art ne sont pas des artistes, qu'ils se croient, à tort, appelés à la création, et qu'ils peuvent prendre ainsi la place de créateurs véritables, lesquels végéteront dans l'obscurité, tandis que les faiseurs habiles arriveront à parader au premier plan. C'est la vérité, on a vu cela, on le voit, on le verra. Mais on Ta vu, malgré les jurys, les examens et la fameuse sélection. Faites l'expérience d'une promenade à travers les monuments publics, vous apercevrez facilement que le grand nombre des commandes est aux médiocres. Songez aux dates et vous distinguerez avec stuoeur que des artistes admirables vivaient à l'écart, ignorés ou éconduits, pendant que

leurs rivaux habiles et nuls étalaient leurs creuses compositions aux plafonds et sur les murailles. C'est pourtant sous le régime de l'exception, des récompenses, des Salons sévèrement régis que se sont produites ces absurdités. Il semble donc que Ton puisse essayer du régime de la liberté complète.

Les résultats ne seront pas plus mauvais, cela est de toute évidence.

Avec la liberté peut se créer une opinion.

Cette opinion peut avoir pour éducateurs les écrivains et les amateurs. Mais ceux-ci, ces écrivains et les amateurs, avant de donner réducation aux autres, doivent Tacquérir eux-mêmes. Il faut qu'ils se considèrent toute leur vie comme étant en apprentissage, qu'ils ne passent pas de jour sans vouloir apprendre et sans apprendre. Pour cela, l'Histoire leur est ouverte dans le livre, dans le musée. S'ils arrivent à savoir quelle humanité a précédé le temps où ils vivent, il y a quelques chances pour qu'ils aient un sens véridique des manifestations vivantes qui se produisent sous leurs yeux.

Ni l'ignorance du passé, ni le mépris du

présent, tels sont les termes généraux du programme. C'est difficile. En eflTet. Mais rien n'est facile, et, quoi que Ton fasse, on aboutira toujours à la nécessité de cette éducation que les éducateurs doivent d'abord se donner à eux-mêmes. Ils serviront ainsi les artistes : demandez à ceux-ci quel appoint a été pour eux l'opinion d'un écrivain passionné d'art, bataillant librement pour un talent méconnu, contesté, et quel appoint aussi est la confiance d'un amateur épris d'une œuvre, la regardant éclore, vivant de la vie de l'artiste, lui donnant courage, devenant un collaborateur d'existence. C'est rare, mais cela a été, peut être encore.

Enfin, sur la question même de la nécessité de vivre, sur le gain indispensable, il y aurait beaucoup à dire, un livre à écrire.

Qu'il suffise d'affirmer que le malheur de nombre de ceux qui doivent vivre de production artistique, littéraireou plastique, est d'accepter la vie sociale du jour, avec toutes ses apparences, toutes ses niaiseries, toutes ses inutilités. Il faudrait avoir le courage de discerner très nettement les seules obli-

gâtions et de rompre avec le reste, de supprimer les futilités despotiques. L'artiste vrai, d'esprit haut, se satisfait de travail pour lui-même, et il laisse très bien les situations, les ambitions, la fortune, aux autres, ayant en lui la joie secrète d'avoir fait le meilleur choix. Ici encore, pour tous, la difficulté est grande : il y a l'entraînement, la prévoyance; la famille parfois est une ennemie intime, la femme veut paraître, on veut pourvoir ses enfants, on se laisse aller aux calculs, qui souvent tournent si mal. Combien d'exemples existent, et comme chacun pourrait en trouver à citer, qui seraient inattendus, terrifiants, lamentables ! Oui, l'existence de Millet est exquise, heureuse, absolument heureuse, en regard de tant d'existences à façades brillantes.

Ceci nous ramène à notre point de départ- La civilisation actuelle comporte l'encombrement et la liberté. L'établissement du suffrage universel a eu partout ses consé-^ quences : le droit de disposer de soi, incontestable, entraîne le droit pour chacun de se manifester complètement comme il peut.

Il reste, je Tai dit, la question d'éducation, et c'est l'éducation du suffrage universel qui reparaît.

Il n'y a pas d'inconvénient à laisser s'accroître le catalogue de la section des objets d'art, mais, pourtant, à la seule condition de parer à l'envahissement des produits purement industriel?, commerciaux.

Que l'industrie et le commerce trouvent là des modèles, des inspirations, rien de mieux; mais cela n'est possible qu'à la condition de réserver le champ d'expériences. C'est précisément une des formes d'éducation possibles, une manière d'ouvrir une école aux artisans, aux fabricants. Il n'y a donc pas lieu d'être surpris en voyant les artistes des objets s'émouvoir à la nouvelle que leurs œuvres seraient confondues avec les produits marchands à l'Exposition universelle de 1900. Ils vont pétitionner pour empêcher cette mise à néant de leurs efforts, et ils feront bien.

On se convaincra du bien fondé de leur réclamation en voyant au Champ-de-Mars un nombre suffisant d'œuvres originales : le

lit de M. Danipt, les grès émaillés de M. Bi got, les grès datant d'il y a vingt ou vingtcinq ans, de M. Cazin, les délicieux verres de M. Koepping, les vitraux de M. Tiffany la soupière et le plat à ornementation de poisson, de crabes, de crevettes, de M. Ernest Carrière, les grès et porcelaines de M. Dammouse, les bijoux ciselés de M. Morren.

Le goût de M. A. Charpentier s'affirme, de plus en plus sobre, dans ces objets modelés avec douceur et précision, bien pris dans l'épaisseur de la matière : plaques de portes, gaufrages, cuirs. Chez M. Carabin, le sculpteur domine encore cette fois le menuisier, et de quel superbe et robuste talent, mais la coupe vide-poche est un objet harmonieux, irréprochable.