V. — LA PHILOSOPHIE DU PAYSAGISTE

De tous les peintres, et peut-être aussi de tous les hommes, il peut se faire que le paysagiste ait choisi la meilleure part.

Son état est celui où l'individu garde le mieux sa vie, reste le plus libre. Par la simple

décision du départ, il a biffé d'un trait un nombre considérable de conventions sociales, presque toutes, pour parler vrai. (Ne lui en reste-t-il pas assez, malgré tout, pour lui rendre le sentiment de la vie exacte, au fond des solitudes ?) Il est certain que cet homme, ainsi résolu à converser avec les choses, est un simplificateur déterminé, et qu'il s'évite des charges et des surcharges. Son attitude redevient, avec toutes les forces et tous les raffinements d'esprit en plus, une attitude d'homme primitif. Il ne part pas en guerre contre les. préjugés pesants et agaçants, contre les mille faits, les mille accidents de la vie de chaque jour : il se contente de les ignorer.

Il est question ici, cela est entendu d'avance, d'une sorte de type idéal du paysagiste. Je crois qu'il existe, et même qu'il est assez multiplié et fréquent, si divers qu'en soient les exemplaires.

Pour s'en tenir à deux grandes divisions, il y a, chez les paysagistes, ceux qui ont embrassé la profession par instinct et ceux qui l'ont embrassée par réflexion.

Les premiers sont devenus peintres de paysages parce qu'ils aimaient les parties de campagne, les villégiatures rapides à travers la banlieue parisienne, du samedi soir au lundi matin, les promenades en canot, les déjeuners et les dîners à l'auberge, le repos du soir dans une chambre rustique, entourée du grand silence des champs. L'habitude prise se perpétue. Que l'homme soit susceptible de rêverie et de ruminement, et qu'il y ait nécessité d'existence, il peut en arriver à concilier son goût avec l'obligation de travail qu'il subit. Quel agrément sera désormais le sien, s'il trouve sa subsistance dans ce milieu où il aime à respirer, à marcher, à vivre, s'il extrait de la nature sa pitance en même temps que son plaisir! Le voilà, de ce fait, devenu une sorte de paysan, et il est, en effet, un paysan, de tempérament et de raison, il est attentif aux saisons, il se lève et se couche aux heures régulières, il accepte la nourriture simple, il se réjouit de la vie animale qui lui permet d'avoir les yeux sans cesse ouverts. Qu'il soit pourvu de toiles et de couleurs, il est

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capable de ne pas en demander davantage, d*ignorer Tambition, la vanité, l'argent, etc. On voit quelles concessions sont faites ici au désir de découvrir la beauté morale du personnage. Mais pourquoi pas? Nul ne songe à nier Texistence du paysagiste dé-* brouillard, vivant surtout à Paris, au cou* rant des coteries et des intrigues, aussi malin, si c'est possible, que les marchands, collectionnant les médailles et. les titres, ré-* vant l'Institut. Si celui-là existe, l'autre, l'instinctif et Tingénu, peut exister aussi, on aime à le supposer.

Dans la seconde catégorie, des paysagistes par réflexion, les individus de la première catégorie peuvent arriver à prendre place»

Un instinctif peut très bien devenir un ana*» lyste, un philosophe. C'est même, pour la plupart des intelligences, l'évolution normale. On finit par découvrir un peu le se-»

cret de la vie là où l'on se trouve, après quelques comparaisons et retours sur soimême, et, dans le cas qui nous occupe, c'est donc celui-ci, artiste né ou devenu réfléchi, qui est intéressant par la preuve

de sa pensée et Taffirmation de sa préférence.

Pour en raisonner, choisissez Millet, si vous le voulez bien . C'est un grand exemple, et l'on ne saurait être accusé, en le choisissant, de rabaisser et méconnaître la question. Eh bien, Millet, qui a tout naturellement été invoqué lorsqu'il s'est agi de développer le thème intéressant du génie méconnu. Millet, on peut commencer à le soupçonner maintenant, a été un parfait, un très profond philosophe, s'arrêtant à une conception de la vie et la réalisant, ce qui est bien quelque chose.

Chez lui, le goiit y était, un goût venu par hérédité séculaire, tout un passé déposé en lui d'existence paysanne, tout un monde d^images, de gestes, de sentiments, accumulé par les générations et dormant au fond de son être. C'est toute son œuvre, il l'a extraite de lui en même temps qu'il la voyait se déployer au dehors, en sa manifestation éternelle. Ou plutôt il se trouvait apte à exprimer ces spectacles comme pas un, il n'avait qu'à les comparer avec la mémoire

mystérieuse qu'il en avait gardée. Evidetnment, il n'était pas heureux à la ville et ne trouvait aucune satisfaction à travailler pour les marchands de la rue Laffîtte, à installer des petites nudités dans des sous-bois à la Diaz, quelque talent et quelque charme qu'il y apportât.

Il retourna donc aux champs, non pas parce que ses contemporains le méconnaissaient, mais il y retourna comme les oiseaux retournent chez eux, aux saisons propices, comme les bœufs, les moutons, les chevaux, qui sont dans Paris, retourneraient aux pacage$ et aux prés s'ils étaient abandonnés à eux-mêmes : après un instant de trouble^ d'incertitude, ils interrogeraient l'air, s'orienteraient et partiraient. Millet a connu cette période d'incertitude et cette résolution du départ. Il s'en est allé, et il s'est trouvé bien, on pourrait le jurer, de ce retour à sa patrie naturelle qui était un champ sous un grand ciel.

Là, au bout de combien de temps^ je ne sais, mais sûrement, la compréhension lui est venue, et une joie, qu'il a peut-être en-

fermée jalousement en lui-même, mais qu'il n'a pu celer pour toujours, puisqu'elle éclate violemment et absolument dans son œuvre.

Il est impossible, devant cette œuvre de l'artiste, et en reconstituant la vie de l'homme, de croire à sa misère et à son malheur. Qu'appelle-t-on misère et malheur? Ce sont des mots sur lesquels il faudrait tout d'abord s'entendre. Sans doute, Millet n'a pas vendu de tableaux cinq cent mille francs, ni cent mille francs. Mais on peut affirmer qu'il n'y songeait seulement pas, qu'il n'en a pas eu son repos troublé.

Pas riche? Non, il ne fut pas riche, mais tous ceux qui l'ont approché ont constaté qu'il vivait, et sans se plaindre. Il avait une nombreuse famille, il trouvait plus économique d'habiter à la campagne, où il avait les éléments de son travail. Tel est son premier raisonnement. Là, comme ailleurs, et comme tout le monde, il a pu connaître la lenteur dans la rentrée des gains, des arrêts de production et de placement, des notes laissées un peu longtemps chez le boucher, l'épicier, le boulanger, mais les

amis au milieu desquels il vivait à Barbizon l'ont toujours vu simple et tranquille^ satisfait de sa maison, de sa table, de son atelier^ On le croit sans peine, et c'est là où le paysagiste donne aux autres hommes sa leçon de philosophie.

Cet heureux Millet ignora les corvées, n'accepta pas les jougs, laissa à d'autres les soucis nés de l'agitation des villes. Oui, mais il ignora aussi, dira-t-on, la beauté de cette agitation, la joie de l'action. Nullement. Il était parti en connaissance de cause, il savait, il comparaît. Pour l'action, il est mille manières de la comprendre, et le contemplatif agit lorsqu'il fait connaître aux autres hommes les motifs et les résultats de sa contemplation. Action ne veut pas toujours dire contact direct avec l'humanité, conduite des foules, heurt violent de sa passion contre les intérêts, rencontre de son idée avec des idées opposées. Le peintre, qui n'a pas à se prononcer sur tous les incidents de la lutte, sur toutes les causes de conflits, et qui ne doit donner, au contraire, par ses images de beauté, que des résumés de la

vie morale et de la vie sociale, ne joue pas, cela va de soi, un rôle à la manière de l'homme politique, du journaliste, de l'industriel, du financier, etc., de tous ceux qui sont obligés de donner de leur personne en des occasions multiples. Pour lui, les rencontres avec ses semblables peuvent être restreintes, et il n'a guère d'obligations, en somme, que les relations familiales, amicales et commerciales, dans une certaine mesure, ce qui peut lui donner, après tout, un suffisant aperçu des forces en présence. Mais son œuvre de synthèse reste en quelque sorte impersonnelle, avec une part de vie cachée, une sorte de secret à deviner, plus encore que chez le philosophe, l'historien, le poète, lesquels peuvent aussi s'isoler, se terrer pour surgir de temps à autre.

Cette manière d'être du paysagiste, on pourra la retrouver, éparse, en un certain nombre des œuvres exposées aux deux Salons. Ces œuvres, en des langages différents, nous parleront comme parlent les aspects représentés à qui sait les interroger.

La poésie de la solitude, le conseil de

se mêler aux choses, de pénétrer et de dominer la nature par Tesprit, doivent émaner des beaux paysages ; les impressions de calme, de silence, ou de force en mouvement, doivent naître de la représentation des eaux et des nuées, des rivières et des mers, des rocs et des forêts, toute une éloquence doit se faire entendre de la petite maison bâtie en un repli de terrain, abritée d'un bouquet d'arbres, toute changeante au passage des heures. Aux Champs-Elysées, le paysage offrira quelques-unes de ces bonnes rencontres, et je tiens celle des toiles de M. Albert Gosselin comme précieuse.

L'artiste qui a vu le crépuscule sur les Bords du Loing et à Montig7ijr-sur''Loing est certainement pénétré de la poésie du soir, de l'apaisement qui se fait dans l'espace. Il perçoit alors une foule de nuances assombries, il se metd'accord avec l'aspect que prennent les pierres, les arbres, les feuillages, et il fixe ces images adoucies et graves. Une douceur •de crépuscule enveloppe toutes choses, le feuillage assombri reste léger, pénétré d'air, suspendu dans l'atmosphère calme de la fin

du jour. L*eau se repose, semble sourire dans l'ombre, la vie va s'enfouir au sommeil. Mais la lumière persiste toujours sur les surfaces des vieilles pierres^ des arbres. Des nuances délicates s*éveillent encore sous la dernière caresse de la lumière. M. Albert Gosselin n'est pas seulement un peintre qui sait peindre, c'est un poète qui voit.

M. Harpignies, en possession de la tradition, épris de forte construction^ expose le grand paysage de la Loire^ où Ton retrouvera ses arbres solidement dessinés, sesf feuillages drus. Le fleuve serpente dans la plaine sablonneuse où s'élèvent çà et là de. petits peupliers dessinés finement sur le fond bleuâtre. L'ensemble a sa beauté,' bien que les ombres soient durcies dans les creux de verdures et que la rivière ne joue pas le grand rôle lumineux sous le ciel. La poésie de l'espace aurait dû tout envahir, tout ce beau pays de la Loire où les ciels sont mouvementés comme au bord de la mer, où le fleuve sablonneux s'élargit, se resserre, au caprice des berges^ des îlots. MM. Français, Pointelin, Appian sont fidèles aux régions

où ils sont depuis longtemps installés, et M. Jules Breton évoque ses paysannes habituelles, rêveuses et théâtrales^ dans ses campagnes un peu plus naturelles, un peu plus observées que les êtres peut-être, mais représentées aussi d'une peinture hésitante et maniérée. Et pourtant M. Breton est un observateur et un doux songeur, des pages charmantes écrites par lui le prouvent.

Quelle timidité tient donc le peintre, quelle singulière tendance est en lui qui l'empêche de voir la réalité, qui l'oblige au joli convenu, à la poésie de romance?

La Butte y de M. Dierickx, d'effet mouvementé, joliment coloré, rappelle lés paysages de banlieue de J.-F. Raffaelli.

M. Ernest Quost me ravit par sa jolie étude, Un coin de Misy^suT'^ Yonne : l'ombre sur la verdure est douce, veloutée, légère, toute une clarté dorée enveloppe les gazons, les feuillages, les maisons échelonnées sur la route. M. Paul Lecomte a le sens des constructions de terrains, des plantations d'arbres, dans le Barrage et Près de la mer^ où

le regard circule à merveille^ va jusqu'aux fondSy se réjouit des découvertes, des révélations de la lumière. De même, M. Jouberty dans Rome^ concentre la poésie de vieilles pierres, de maisons, de ruines, de dômes, indique avec siireté, par des taches justes, les plans de la ville agglomérée, La couleur d'une journée de pluie est finement étudiée par M. Emile Cagniart, dans sa Place de la Madeleine.

§ VI. — l'allégorie

Il faut bien s'occuper de la conception des œuvres autant que de leur exécution, puisque Ton se trouve à tout instant devant des tableaux voulus, raisonnes, qui prouvent jusqu'à l'évidence la recherche, le choix d'un sujet, et l'intention, à défaut de la réflexion. Les peintres qui reprochent, probablement presque tous, à la critique de manquer de technicité, donnent l'exemple, les premiers, à propos de peinture, de littérature et de philosophie. Ils ne s'en tiennent

nullemeçt^ comme on pourrait le croire , aux recherches de lignes, de formes et de couleurs; ils n'ont pas pour unique préoccupation d'obtenir l'harmonie lumineuse par la vérité du modelé.

Sans doute, il est impossible qu'il en soit autrement. Il faut qu'ils emploient les moyens qui sont en eux à représenter des aspects de la vie et à formuler leur sensation. Mais quel chemin parcouru immédia tement au simple énoncé de cette nécessité !

On ne saurait, en effet, refuser aux peintres le droit d'imaginer et de rêver, en même temps que leur serait accordé le droit d'observer.

Tout ce qui est de la vie leur appartient, comme à toud. Ils sont les maîtres du dooiaine sans limites. Ils peuvent le parcourir en tous sens, découvrir des terres inconnues. Non seulement le passé, l'histoire, le rêve peuvent leur être accessibles, mais ils ont droit au fantastique et à la monstruosité.

Tout cela est dans la nature, tout cela est dans l'homme, si divers, ou sain et raisonnable, ou morbide et halluciné.

La quesrion qui reste entière, une fois ce droit admis, est celle de la participation du spectateur au spectacle affirmé par T artiste. L'intention peut rester l'intention, ne pas se traduire en affirmation. Plus le sentiment sera général, humain, plus l'émotion s'emparera de nous. Pour mettre les choses à l'extrême, il est bien siir que le fou, intéressant en tant que fou, en tant que malade à soigner, n'est pas intéressant par la conception qu'il a des choses. Une œuvre d'art produite par un fou est un document, et rien de plus. Mais il faut quitter ces considérations et revenir au Salon, où les conceptions des artistes nous réclament.

Nombre d'entre elles sont des documents aussi, malgré l'absence de folie. Ce sont, au contraire, des documents de l'espèce trop raisonnable, ceux qui sont faits de combinaisons quelconques et d'actes arbitraires de volonté. On peut, pour le moment, laisser de côté le néo-mysticisme et le symbolisme social, mais force est bien d'observer l'inattendu de la conception et de l'exécution

chez des artistes auxquels nous voyons faire œuvre de penseurs et qui ont le droit de faire œuvre de penseurs, mais qui ne nous renseignent guère, par leurs travaux antérieurs, sur le chemin qu'ils ont suivi pour parvenir à ces résultats. On voudrait savoir cette route de leur talent, de leur pensée; on voudrait être renseigné sur les étapes et sur les bifurcations. Qu'ils changent de manière, soit. D'autres, avant eux, ont changé de manière, ont évolué. Mais précisément il y a eu évolution, et l'œuvre de ceux-là, rassemblée, ferait apparaître la logique intérieure et le lent cheminement.

C'est l'incertitude, en réalité, qu'il y a souvent au fond des œuvres les plus violemment affirmées, c'est le désir, chez l'artiste, d'autre chose, qu'il ne sait pas toujours bien. Brusquement, on le voit apparaître dans un costume tout nouveau, et l'on se demande si c'était hier qu'il était déguisé, s'il l'est aujourd'hui, s'il le sera demain. Parfois, au même. Salon, tel peintre se disperse en une extraordinaire diversité d'œuvres. Au Champ-de-Mars, où le nombre

de toiles n*est pas limité, combien de fois; depuis six ans, avons-nous fait cette expé-^ rience? On s'approche et Ton s*aperçoit qu'il s'agit de costumes empruntés aux voisins, essayés, revêtus au petit bonheur.

Dans tous les arts, il faudrait savoir prendre conscience de soi-même, accepter la leçon immédiate donnée par son éducation, par son milieu, procéder du connu, aller sans cesse, lentement, prudemment, à la découverte, s'annexer avec siireté les parcelles de vérité. Les plus grands ont fait cela. Chacun va plus ou moins loin, selon ses forces. A quoi bon partir en ballon, au hasard, pour l'on ne sait où? Userait peut-être intéressant, d'abord, de connaître ce qui est auprès de soi.

Nous arriverons, si l'on veut, à une sorte de conclusion, avec M. Pelez, M. Rochegrosse, et aussi avec M. Jean Veber, ce dernier d'esprit tout autre que les deux premiers, dessinateur amusant et élégant, et qui fait visiblement effort pour amener la peinture à des significations satiriques et

morales. Il y a un an, c'était la troupe des culs-de-jatte se disputant, sur le sol boueux, un porte-monnaie d'où s'échappaient des pièces d'or. Cette fois, dans V Homme aux poupées^ c'est la réunion, autour d'un monsieur en habit noir, affalé sur un divan, le visage éteint, très déprimé, de toutes les poupées qui peuvent représenter les chimères dont l'enthousiaste a été épris : une Vierge, une Minerve, etc. Une autre poupée, animée, étrangle Thomme. Auprès de rhomme, sur le canapé où il est assis, une femme nue, une vraie, dort d'un tranquille sommeil. D'ailleurs, la philosophie de sa toile est une bonne philosophie, car j'ai appris, après avoir cru tout d'abord que la femme nue était aussi, pour le malheureux homme, une poupée chimérique, qu'elle représentait, au contraire, la vie qu'il ne fallait pas dédaigner. L^homme a cru aux chimères, n'a pas vu la vie auprès de lui, et il meurt de son erreur. Notez que cette conclusion est fort acceptable, sauf que les chimères peuvent être des idées très viables, et faire très bon accord avec la vie. Mais enfin^

je prends l'œuvre telle quelle, avec des qualités et des défauts de peinture, une facture grasse ici, maigre là, d'un coloris charmant par place, criard à d'autres places, et je demande à M. Jean Veber s'il croit possible, en une telle œuvre qu'il o£fre à la vue, à la méditation de tous, de rien résoudre et de rien affirmer par un rébus. Intention, symbole, allégorie, soit, mais que tout cela vienne nettement d'un spectacle de vie, clair, abordable, croyez-vous qu'il y aura infériorité? Je ne le pense pas et je réclame du peintre, d'abord, sa vision de la vie : les intentions viendront par surcroît.

M. Rochegrosse, brusquement, change de manière, ne garde que dans les figures perdues aux nuées son coloris scintillant, pointillé, représente la foule humaine par des personnages opaques et noirs, par des figures de réalité, voulues sans doute vulgaires. Il révèle l'ambition légitime de son labeur par l'immense toile qu'il intitule :

Atiffoisse humaine j et qui représente la ruée de toute une foule sur un monticule d'où les visages se lèvent, les mains se tendent

vers des apparitions célestes. Cette foule veut s'élancer vers les figures aériennes, çt tous, hommes, femmes, ouvriers, bourgeois, se battent, se tuent, tombent dans le vide du haut de la colline qu'ils ont gravie en forcenés. Je devine, ou crois deviner, la conclusion, mais je m'en tiens au seul spec tacle et à la leçon qu'il impose : c'est que tous ces gens ont bien tort de se démener et de se battre pour atteindre ces apparences qu'ils prennent pour l'Idéal. Qu'ils s'arrêtent, qu'ils réfléchissent, ils reconnaîtront que leur idéal est en eux, qu'ils peuvent le réaliser par la fraternité et l'amour, ils sauront qu'ils peuvent accomplir une œuvre de sérénité et de justice, faite pour tenter les plus hauts esprits et les plus vaillants courages. Si c'est la vanité du rêve humain que l'artiste a voulu, exprimer, il a donc réussi, mais son projet reste douteux, servi par une grosse imagerie, incertaine, malgré les dehors massifs, la facture picturale de l'artiste, habituellement méticuleuse et précieuse, changée ici tout à coup en violence mélodramatique, en sombres épais-

seurs, en réalisme de surface. Je ne puis que constater ces essais, ces erreurs, chez M. Geoi^es Rochegrosse, qui est un artiste très amoureux de son métier, très heureux de travail et de solitude; mais j'ai l'espoir qu'il se fraiera un chemin vers la vérité, en revenant, lui aussi, à la nature.

Les personnages de M. Pelez sont rassemblés dans un square : boui^eois, nourrices, matrones, fille publique, enfants, vieux et jeunes gueux. Un homme gras et glabre, acteur ou garçon de café, dort sur une chaise, — un misérable, debout, débat quelque sinistre projet, — une petite fille s'amuse d'un lapin mécanique, — d'hon nêtes femmes assises, et d'autres en marche, regardent passer une insolente courtisane, — des enfants jouent avec une poupée, — des nourrices échangent des confidences de ruminantes, — un groupe de tristes faméliques se subdivise en attitudes de haine, de curiosité, de résignation. Ils ne se battent pas, mais ils se lancent des regards de méfiance et de haine, et il est permis, de penser qu'ils s*élanceraient les uns sur les

autres si le peintre ne les avait ainsi immobilisés. Au milieu d*eux, un immense Christ vaporeux à très grosse tête se dresse sur le gibet.

On me dit que l'artiste a trouvé un accord, son œuvre faite, avec des vers de Lamartine dans les Harmonies (Sur Timage du Christ écrasant le mal) :

Tu Tas mal écrasé, Christi ce reptile immonde Que toute vérité trouve sur son chemin.

Deux mille ans sont passés, et Phomme attend encore. Ah! remonte à ton Père, ange de Tarenir, Et dis-lui que le soir a remplacé Taurore, Et que le don céleste est trop lent à venir.

C'est donc que le Christ a laissé son œuvre inachevée, et même que ses continuateurs prétendus directs ont défiguré, détruit son enseignement et sa parole. Que rhomme fasse alors lui-même sa besogne, achève de se créer enfin, et n'attende pas desapparitionssumaturellesdansles squares.

Si c'est la conclusion de M. Pelez, elle est bonne, comme celle de M. Rochegrosse, comme celle de M. Veber. Mais le moyen

pictural n'est pas non plus trouvé ici : le miracle est disparate avec ces êtres réels, les uns grotesques, les autres farouches, placés les uns auprès des autres, comme Une rangée de pantins, et donnant l'impression singulière qu'ils sont hors de la vie comme ils sont hors du paysage. Non pas que les intentions aient toutes avorté. A prendre les objets, les êtres, un par un, on admet celui-ci, on rejette celui-là, on reconnaît une science de forme dans cet enfant, un goût d'arrangement dans ce grouf)e de nourrices, une délicatesse de coloris dans ces fleurs, et il est certain que nombre des types représentés ne manquent pas de caractère, dans le groupe des miséreux surtout. L'enfant assis sur le sol est d'une souplesse de construction indéniable. Puis, la placidité des nourrices, les expressions de curiosité des femmes qui se retournent sur le passage de la vierge folle, sont d'un observateur malicieux. Mais le fait seul que les personnages peuvent être pris ainsi un par un va contre le but que M. Pelez a dû se proposer. C'est là une réunion de pan-

tins disparates exécutés dans la manière découpée et les colorations plates de Kate Greenaway. De même, les verdures, les plantes ornementales relèvent de cette poétique, et enfin surgit le Christ transparent parmi les personnages et le décor de ce guignol humain. Ainsi, de la façon la plus inattendue, l'ouvrage certainement très prémédité, très travaillé, de M. Pelez, se rattache à la mode néo-mystique.

§ VII. LES écOLES ET LES SYSTÈMES

La peinture peut nous être encore le sujet de quelques remarques. Non pas que des visites réitérées aient sensiblement changé la première impression reçue. Le promeneur le plus acharné à la découverte doit être obligé d'avouer qu'il n'y a vraiment là, en effet, sauf quelques grandes exceptions et quelques travaux distingués, que la produc" tion ordinaire, honnête de Tannée, si l'on va aux cas individuels, mais fastidieuse, un peu lassante, si elle est prise dans son en-

semble et considérée au point de vue de rhistoire de Tait.

Supposez que vous ayez à écrire un chapitre de cette histoire, et que vous entrepreniez la visite des Salons avec l*idée' d*y trouver les éléments nécessaires. L*idée est admissible, mais aussi la question sera vite résolue. Quelles que soient la facilité des opinions, l'étendue des préféreoces d'un visiteur animé d'un tel dessein, il sera bien obligé de consentir à une sélection, il ne pourra emmagasiner sans choix ni ordre, pour les musées de l'avenir, l'aman des œuvres exhibées annuellement. Il n'y a qu'à laisser leur illusion à ceux qui se représentent les galeries des Salons comme pouvant leur donner une idée quelconque des collections futures où se plaira notre postérité.

Cette postérité fera son choix, ou plutôt ce choix se fera tout seul, à travers tout, par une sorte de force particulière qui est dans les œuvres viables et qui les fait triompher quand même. Les situations n'y seront pour rien, et ceux qui viendront après nous, ne

s'occuperont guère de savoir si l'auteur de telle statue ou de telle toile était commandeur de la Légion d'honneur ou membre de de rinstitut, ni s'il a reçu une médaille d'honneur^ une médaille de troisième classe ou une mention honorable. De même, les discussions, les batailles qui se livrent autour des œuvres n'auront pas l'influence prépondérante que l'on pourrait croire. Il n'y a, pour admettre ceci, qu'à songer aux discussions d'autrefois. C'est aujourd'hui devenu collection d*aut(^raphes , collection d'imprimés, ou simplement paroles évaporées à jamais. C'est usé, c'est fané, c'est fini. Les amateurs, les curieux s'y intéressent, scrutent les papiers jaunis, analysent la poussière, rêvent sur toute la passion possible, et, encore une fois, l'histoire a raison de l'érudition, et se prononce définitivement, malgré et contre tous les documents si nombreux, si contradictoires, si puérils. Une raison supérieure se détermine, et c'est la vie qui l'emporte, sans que l'on aperçoive bien comment s'accomplit ce phénomène. Et quel beau et juste classement alor» s'accomplit,

comme les grandes œuvres qui résument une époque de l'humanité viennent d'ellesmêmes en avant, d'un mouvement lent et sûr, et comme toutes les autres œuvres, charmantes, délicates et même grandes et profondes par parties, s'assemblent, s'échelonnent, prennent leur place par un consentement tacite. Il y a là, sûi^ment, des condi-» tions de viabilité, de durée, que nous pouvons pressentir, grâce au passé, et qui aident à entrevoir l'avenir des œuvres présentes.

C'est une raison suffisante pour nous rendre sceptiques, presque indifférents, aux groupements, aux écoles, aux théories. Il est d'une singulière présomption de croire que l'on peut, à un moment donné, mettre en formule tous les efforts, toutes les complexités, tout le souple mouvement jamais ininterrompu de l'existence, et affimier que la vérité est sur ce point et non sur tel autre. Mieux vaut conclure que cette vérité peut fort bien se trouver partout, et qu'elle vaut selon la profondeur de l'expression particulière qui nous en révèle une parcelle.

Il n'y a donc pas à se hasarder à dire, à propos des manifestations des Salons annuels, que telle tendance va triompher définitivement, alors que telle autre s'effondre pour jamais. Les étiquettes, réellement, ne signifient pas grand'chose, et vouloir enfermer l'art dans un code quelconque, idéaliste^ romantique, impressionniste, symboliste, est un jeu bien puéril, si l'on veut se donner la peine d'observer dans le temps et dans l'espace. Ces affirmations et ces discussions sont utiles pour nous aider à vivre, pour nous tenir en haleine, ce qui est bien quelque chose, mais il faut, à un certain moment, reconnaître qu'il y a un courant générai, autrement large et rapide, qui em-* porte au loin, toujours plus loin, tous ces ruisselets où l'homme d'un instant s'amuse à lancer des embarcations enfantines. Rien ne finit et rien ne commence, tout continue sans cesse, c'est là une définition qui embrasse tout l'art comme elle embrasse toute la vie, et à laquelle on est bien obligé de se rallier.

Lors donc que l'on affirme la victoire de

Tart dit idéaliste sur l*art dit réaliste^ ou encore que la peinture crépusculaire remporte définitivement sur la peinture claire, on n'a peut-être pas prononcé un arrêt aussi péremptpire qu'on veut bien se l'imaginer. Cela veut dire, plus simplement, qu'une certaine mode idéaliste succède à une certaine mode réaliste, ou qu*il est venu, après un artiste original et génial de la pleine clarté, un autre artiste admirable à exprimer la poésie du crépuscule. Mais on peut prévoir que demain, il viendra un troisième artiste différent de ces deux-là, et qu'un nouveau réalisme aura raison de l'idéalisme d'aujourd'hui, devenu à son tour vieillot comme un costume qui n'est plus porté. Il serait peut-être plus simple d'admettre que réalisme et idéalisme se concilient, chez les vraiment grands, dans les vraiment fortes œuvres, en une manière d'être qui échappe aux catalogues, qui n'a nul besoin d'être étiquetée, qui ne saurait l'être, et qui est simplement l'art, expression humaine de la nature, de la vie.

Observez, à n'iniporte quelle époque,

le mouvement des esprits, mettez en présence les adversaires qui se dévoraient, vous serez étonnés et obligés de les voir d'accord. Tels Ingres et Delacroix, qui subsistent dans une région de sérénité, alors que Delaroche, H. Vernet, et tant d'autres, sont en déchéance. Tels Hugo et Balzac, différents^ sont toujours vivants, alors que des bandes bruyantes de romanciers et de poètes sont déjà devenues si lointaines. Tout contre nous, nous pourrons observer les mêmes phénomènes. Pendant les années 011 le groupe des artistes impressionnistes a été en discussion^ dans ce groupe même ne pouvait-on constater des individualités libres, des personnalités dissemblables telles que Degas et Manet, combattant côte à côte, et le crépusculaire Whistler n'a-t-il pas élaboré son œuvre de poésie nocturne en même temps que Claude Monet s'éprenait de la grande clarté du jour et révélait une lumière nouvelle ?

Croit-on que ceux-là et d'autres seront soumis à des vicissitudes de modes? Tout au contraire, ils se trouveront rassemblés,

on p^ut le croire, en vertu de la loi gêné-* raie qui survit à toutes les écoles et à tous lea systèmes. Ce sont: les imitateurs qui constituent les écoles et qui affirment, pour un instant, les systèmes*/

\ C'est avec cette préoccupation de ne rien restreindre, de rester accessible, à toutes les manifestations expressives, que j'ai essayé de voir les Salons de cette année, sans toutefois pouvoir répondre que j'ai su me dégager de toute habitude d'esprit, de toute convention héritée ou acquise» On ne sauriut vouloir l'impossible. La critique est faite d'une série d'observations et de rectifîcations* Sauf oubli ou erreur, les œuvres qui peuvent avoir une signification ont donc été signalées ici au cours des chapitres ,pré^, cédents sur la peinture décorative, historié que, de portrait, de paysage. Pour continuer ces résumés, il resterait à indiquer des œuvres extraites des scènes de la vie, et qui ne peuvent être inscrites dans, aucun genre spécial.

Deux étrangers, Al. Orchardson et M. Her-

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komer ont envoyé de grandes toiles qui pourraient être classées comme toiles his* toriques^ et qui sont traitées d'intéressante manière. L'Écossais M. Orchardson s*est surtout amusé à des jeux d'adresse pictu*^ raie dans son tableau du Jeune DuCy et il a bien fait puisque sa virtuosité nous vauty dans une jolie lumière ambrée, Tapparition de cette table couverte de linge fin, de cristaux fragiles, d'argenterie et de porcelaine empreintes de la douceur des reflets, et qu'elle nous vaut encore cette tapisserie éteinte et harmonieuse. Par malheur, les personnages qui acclament le nonchalant seigneur sont, eux aussi, en verre ou en tapisserie, et n'apportent pas à la jolie toile l'appoint suprême et nécessaire. Chez M. Herkomer, les personnages sont plus solides et vivants. C'est le Maire de Lands* berg (Bavière) entouré du conseil munici* pal^ calme réunion, dans une grande salle par les fenêtres de laquelle on aperçoit Içs vieilles maisons de la ville. Tout est apaisé, réfléchi, baigné de lumière tranquille, et les affaires de la ville de Landsberg semblent

devoir être longuement étudiées et sagement résolues, dans une telle atmosphère, par ces types robustes, attentifs à leurs occupations, sérieux comme des marguilliers au banc d'œuvre.

Un autre étranger, M. Lorimer, intitule Mariage de convenanc^^ une singulière toile oà deux petites filles vêtues de blanc, chargées de fleurs, font des révérences irôr niques à une grande mariée accablée de douleur qui semble une princesse de Maurice Maeterlinck. La scènej théâtrale et mystérieuse^ se joue parmi de délicates blancheurs : le costume, les vojles de la mariée, les enfants qui saluent, le bouquet sur le parquet. L'étrange tableau est fort délicat .de lumière, et tous ces blancs des fleurs, des costumes , sont fort jolis dans cette chambre claire. M. Lorimer certifie encore son talent très particulier dans le Portrait du colonel Amthruther-Thomwn.^

Nombre d'artistes étrangers affirment ainsi au Salon des Champs-Elysées une séduction de peinture, un goût des procédés qui ont été souvent signalés. Ce sont pour

la plupart des fils du Royaume*Uni, de^ Anglais^ des Ecossais^ et il faut recon-^ naître en eux un* goût héréditaire qui leui?

rient des peintres^ anglais du dix-4iuiftèmô siècle, lesquels ont su ajouter, comme Ton sait, un agrément personnel à là manière apprise chez un Flamand tel que Van Dyck et chez les artistes français du dix-huitième siècle. . , ,

Si TOUS vous arrâtez ensuite devant les toiles où M. Biaise Desgoffe a monté, ci-»

selé, durci, poli des objets précieux : Coupe agate, monture cC or émaillé^ tête (t améthyste^ Coupe cristal de roche et vermeil^ vous admirerez par combien de patience et d'efforts un tel travail arrive à être exactement le contraire de l'œuvre d'art. Personne ne songe k nier le métier, l'application, lé talent même, si l'on veut. Mais tout cela est d'une parfaite inutilité, puisque tout cela ne tend qu'à nous donner exactement l'image d'un objet qui sera toujours plus beau dans sa réalité que dans sa représentation. Ce qui est beau dans les choses, ce qui peut âtre si beau dans la peinture* dite 4« nature

morte, c'est révocation de rcnsemble, par ce petit détail du monde queTartiste a -pris pour suiet, et qui représente, à lui seul, la beauté de la forme, la beauté de la lumière, et la beauté de la vie par laquelle toutes choses communiquent entre elles, représentent Tunité des phénomènes.

Si vous ne me donnez pas cette sensation de continuité, cette preuve de compréhension^ ma sensation ne naîtra pas au contact dé votre œuvre, je resterai froid devant un abjet froid. C'est le cas des travaux connus de 'M: Desgoffe, et de combien d'autres semblables, et de combien de portraits, de scènes, de paysages. Ici, il y a vraiment la matière sans ses propriétés, sans sa vie lumineuse, la matière prise par fragments, isolée de tout. C'est de l'agate, de l'améthyste, du cristal, du vermeil, c'est tout cela, et<:e n'est pas cela, puisque, précisément, l'atmosphère est morte autour de ces précieuses matières inanimées. Le moindre objet peint pdiT Chardin est autrement représentatif de la poésie intime et profonde. Mais n'est-ce pas une question jugée ?

En effets ^mais il est bon de-dire et de.re^ dire sans cesse ce qui est bien -tenu v^ur vrai par quelques-uns, par beaucoaip^ niais est encore méconnu par tant d'autres. .

Il est des tableaux de nature morte, parrfois lourds^ ou maladroits, ou un peu aigres, mais, somme toute, s'ils indiquent le désir d'échapper au. trompe^rœil, ils méritent Vat* tenticH). .Vous en trouverez quelques-uns, certains même .placés un peu ha^t^ à peine entrevus» Vous trouverez aussi des. petits tableaux où de discrets effets de lumière dans les .intérieurs ont été ressayés et par* fois réu^»> ïh to^ rO^mlHlç est j^ ^4^^ de M. Achille Cesbron : les Mercredis chez le peintre Françaisy^vMlqxxt la nappe sur la table est restée dure, donne l'idée d'upe pierre détaille, mais les personnages sont de juste apparition. J'aime aussi les Paysans au coin du feu ^ de M. François Martel^.ies dos rassanblés soils le manteau de la cheminée^ les chats malicieux et silencieux, toute cette intime rusticité, bien vue. De même il y a de fines qualités d'observation chez M. Burdy : Un graveur en pierres

fines) et dans Prière du soir, souvenir de BretagMydeM. Bellan; Femme à sa toilette ^ deM.Lomont.

§ Vni. — LA SCULPTURE

Sur les œuvres de sculpture exposées au Salon des Qiamps*Elysées on peut être br^f, malgré le nombre. La chronique a rencontré son sujet^ Isl Danseuse^ de M. Falguière, où Ton a reconnu le visage de Mlle Cleo de Mérode, Il est trop évident qu'après une telle aubaine, l'intérêt se trouve un peu épuisé^ et qu'il est difficile d'examiner avec sang-froid comment cette statue représente la danse. Le problème n'est pas là, on nous l'a fait suffisamment savoir. En deux mots, comme en cent, d'ailleurs, il s'agit de la parodie de la danse^ ou d'un mélange de danses, et cela enlève quelque unité à l'œuvre, malgré la dextérité de M. Falguière. Observez, en effet : que cette danseuse danse en Javanaise par le geste des bras et le mouvement des doigts, tandis que du

ventre et du bassin, elle danse ea Espà^ gnole, alors que sa physionomie bien connue exprime la mutinerie parisienne et belge^ avec une préoccupation de symbolisme.

Mais c'est encore et surtout un déshabillé de femme déformée par le corset, crispée de nervosité, pourvue de la grimace du hiératisme. Le scul^eur s*est appliqué à rendre toutes ces beautés fugaces, et il devait aboutir à . ce résultat composite qui a surtout d'intéressant une certaine nervosité de vie.

Cette qualité de vie, vous la chercherez vainement dans le groupe de M. Antonin Mercié: Pour F honneur y -qui est une repré^ sentation de la résistance désespérée de la défense nationale en 1870, destinée à la ville deChâteaudun. C'est de la sculpture de place publique, soit, faite pour être vUe de loin, et qui doit se présenter en un effet décoratif. Mais tout cela ne doit pas aller sanslefrissonde la vie, sans le juste et beau modelé des formes par la lumière et Tombre. La seule Victoire de Samothrace est visible au Louvre pour démontrer une telle

Tenté. A l'artiste detrouvcr la grande indication nécessaire de la silhouette et de la forme, impossibleis à séparer. Pour t honneur est de ceci une preuve évidente, car l'effet décoratif n'est pas plus présent que le modelé; le groupe surprend par la manière dont il est hérissé de pieds, de mains, d'ar* mes« Ce sont d'ailleurs des défauts fréquents dans les groupes de nos statuaires que l'en^ combrement et le déchiquetage. La forte unité est rarement saisie.

Il en va ainsi du Saint Georges de M. Frémiet, qui doit prendre place au sommet de la flèche de l'église du Mont^Satnt- Michel. C'est une détermination qui ne manque pas de gravité que de se décider à fournir la statue qui doit dominer un pareil édifice, et \t Saint G«)r^£s actuel, statuettç agrandie, ne paraît pas amené au nécessaire état définitif. C'est surtout une carapace, avec des angles désagréables, et qui produira un effet grinçant de girouette sur l'immense horizon de ciel et de mer.

Ces cas particuliers en commandent beaucoup d'autreSt A chaque instant, dans l'im-

meùse nef du palais de rindi^trie^ devant les monuDoeots commémorattfs, les grou* peSy les figures nues, les bustes, les mêmes aspects éveillent les mêmes objections. De temps à autre, une recherche de pittoresque, une indication de force, ^ae réalisation souple réjouissent le promeneur. Il y a une grâce aimable dans la statue de M. Alfred Boucher : Volubilis; un sens de la.sculp^ ture simple et équilibrée dans VÉrigone de M. Debienne, dans certaines parties du basrelief de M. Paul Gasq : Héro et Léandre; une finesse d'interprétation dans la Deibordes-*Vabnorey de M^ Edouard Houssin.

Parmi les bustes, ceuxde M. Auguste Suchetet val^fit,; par le naturel, la simplicité. Un sens de la force se manifestepar la Désespérance de M. Captier; ^Le sentiment du pittoresque appâtait dans le Marchand de dieux antiques, de M. Cordonnier. M.. Georges Gardet exprime à merveille la force musculaire et Tenveloppe veloutée des félins par son groupe des Panthère.

C'est eotl^mitive, un terrible métier que celui de;«bulpteuF) pour l'homme Uiooé à ses

seules ressources. Là, comme ailleurs, c'est l'encombrement, la bataille pour la vie, pour la commande, avec cette différence que l'objet du travail est du plus difficile placement. Il faut au sculpteur la place publique, le jardin, le monument, et malgré le nombre des villes de France et la bienveillance de l'Administration des Beaux-Arts, Tofifre reste toujours plus abondante que la demande « En dehors de ces travaux officiels, si légèrement accomplis, le plus souvent sans connaissance profonde du sujet, sans conviction i— que reste-t-il r Peu de chose. Les personnes désireuses de perpétuer leurs traits n'osent pas aller jusqu'à la statue, se contentent du buste, et le grand nombre même s'adresse aux peintres. Depuis des années et des années, la situation est la même. Rappelez-vous le sculpteur Mahoudeau, dans le roman de M. Emile Zola, VŒuvre. Il résume la difficulté du métier en quelques lamentations :

« Ah! quel chien de métier que cette sculpture ! Les derniers des maçons étaient plus heureux. Une figure que l'Administra^-

tion achetait trois mille francs en avait coûté près de deux mille, le modèle^ la terrey le marbre ou lé bronze, toutes sortes de frais ) et cela pour rester emmagasinée dans quel-»

que cave officielle, sous le prétexte que la place manquait : les oicKes des nîonuments étaient vide», les socle» attendaient daos le$ jardins publics, n'importe! la place .man-* quait toujours. Pas jde travaux possiUes chez les particuliers, à peine quelques bustes, une statue' bâclée au rabais,. de loin en loin, pour une souscriptionL Leplus noble des.arts^ le plus viril, oui 1 . mais Tart .dont oû crevait le plus sûrement deiaim. » ^

C'est un malheureux qui parle, un de l'espèce triste , malchanceuse^ D'accord.

Mais il ne s'agit pas d'une étude de catractères,. des aptitudes et des inaptitudes en ce 4ui concerne la réussite^ la fameuse réussite. Il s^agit de ia sculpture, qui Ji'a sûre>ment pas son emploi d'autrefois- dans la société actuelle, qui ne s'est pas mise ^en accord avec la nécessité des grands travaux de l'industrie moderne. On ne; lui fait que des concessions ; elle a'accrochâ comme ;ell^

peut aux façades, aux armatures de fer« ir est certain qu'il y a un mode de vivre à trouver, une harmonie à réaliser, par un emploi de matière, bronze, grès, pâte de verre.

En réalité, c'est par l'architecture qu^il faudrait commencer un examen de la production artistique, annuelle et c'est par ia sculpture, puis par la peinture décorative, le mobilier, les objets, que devrait être continuée la revue des oeuvres exposées^ laquelle se terminerait devant les portraits, les paysages, les tableaux de genre, touta les toiles dites de chevale^ qui ]^enneht place aux murailles lorsque la maison est terminée.

On objectera que cette manière de critique raisonnée n'a pas de raison d'être, puis** que la production artistique est elle-ménae sans classement, et l'ai^ument peut être admis comme valable. Il est certain que tout est épars, que les forces, très réelles, qui existent, restent des manifestations individuelles, ne tendent pas au groupement.

Toutefois, il ne faudrait pas condamner si

vite rénorme travailacGamplijen.ee temps.^ Une époque de recherche et d'inquiétude n'est pas forcément sams^ogique. Les intermèdes et les interràgoies ne sont pas san^ utilité; un travail fécond s'accomplit pendant les périodes de décadence et de tâtonnement qui séparent les belles époques harmonieuses, de même qu'il y a un trar vail lent, et incertain en apparence, entre les saisons de la nature.

L'humanité n'a pas dit son dernier n3X)t, comme certains^ uniquement préoccupés du passé, se l'imaginent. Cette humanité, n'est* elle pas là, bien présente, active, animée de l'ardeur de vivre, . héritdère des forces ait» ciennes, grosse des forces futures? Ceux qui ne désespèreijit pas du présent se trouveront avoir raison plus tard, et /cette conviction doit leur sufiSre. Qu'importe s'ils paraissent vaincus momentanément par l'es-* prit morbide et sceptique, triomphant pour si peu de temps! C'est cet esprit qui est condamné, lui, à la défaite sûre, > irrémé-* diable, par l'annonce de mort qui est^ en lui. L'homme, devenu de plus en plus con&-

cient, porte en son esprit un germe précieux, le sentiment d'une œuvre de justice et de beauté à accomplir, et il prouve la^ mission quUl se donne à lui-même en continuant de vivre et d'agir.

Qu'il y ait de la confusion dans la politique, la littérature, l'art de notre époque, cela n'infirme pas l'œuvre générale et la succession des résultats. Même en n'invoquant pas les noms de représentants de l'humanité qui ont vécu ou vivent encore parmi nous, savants, philosophes, écrivains; peintres, sculpteurs, musiciens, poètes de tous les ordres et de tous les arts, est-ce que Ton n'a pas la perception qu'une ititelligence est répandue, se manifeste sur tous les points, prend possession de toutes choses? L'unité manque, dira-t-on; tous ces efforts sont individuels, toutes ces forces se combattent. Elles n'en vont pas moins au même but : elles créent un milieu de pensée et d'action d'où jaillira quelque jour une œuvre commune qui désignera un point de repère dans l'histoire de l'humanité.

Quand cela? Nul ne saurait le prévoir*

Personne ne sait l'avenir. C'est à peine st l'on peut essayer de se rendre compte diL présent, à l'aide du passé. Là, . nous avons, quelque chance de raisonner, d'apercevoir les mouvements d'ensemble, de déterminer des origines et de mesurer des étapes. Pour prendre un seul exemple c qui prévoyait la.

Révolution, dix ans, cinq ans, avant les états généraux de 1789 ? Quelques-uns avaient l'idée d'un changement fatal. Mémr en 1789, aucun, parmi les plus divinateurs,!

n'aurait pu donner la formule de la Révon lution. Qui sait si notre génération ne ^era; pas bientôt surprise de se trouver toute portée dans un monde nouveau, et cela* par un dernier effort, presque insensible, préparé par les siècles? Le certain,' c'est que l'hu-* manité est toujours en marche.

§ IX. — l'art décoratif >

Aux Champs-Elysées, où la section est désignée comme celle de Y c art décoratif», les objets abondent, mais avec le caractère

de production déjà classée, qui relère de la^ commande habituelle. Beaucoup des pièces exposées ont aussi le caractère: luxueux ou spécial qui en fait des pièces uniques^ tout, comme le tableau et la statue. Ce sont des!

travaux qui ont leur valeur, qui témoignent du goût, dus avoir, de l'application des pro->i ducteurs, mais qui n'avancent .en rien la.

question, question de vie ou de mort pour les arts industriels : savoir si Tart annexera l'objet usuel. Exécuter un objet rare pour un amateur, ou en vue d'une ciroonstance; particulière^ rien de mieux. Oh l'a faît^:

on continuera de le faire. Mais, renouer la tradition du travail national, revenir aux formes simples, logiques, rendre à l'ou-.

vrier l'amour de son métier, la possibilité de créer,. remettre l'homme en contact:

avec les choses, c'est là ce qui doit préoccuper ceux qui réfléchissent sur ce sujet, étendu comme la vie elle-même. Je ne dis pas que cela soit facile, puisse être résolu du jour au lendemain. C'est un problème d'éducation générale à résoudre par le travail incessant, par la pensée toujours en quête, évoluant.

sans convulsions y sans contorsions, d'un même mouvement lent, incessant.

Le Hanap d'or ciselé^ décoré d'émaux translucides sur reliefs exposé par M. Fan lize, avec les noms de tous les coUabora-^^ teurs indiqués dans la vitrine, comme ils pourraient l'être au livret, est un de ces ol>^ jets rares auxquels je faisais allusion. Cen est le type, si Ton veut. Il est d'ailleurs des? tiné au Musée des arts décoratifs, et il re* produit en frise, d'après un carton de M. Luc- Olivier Merson, les différents aspects des métiers. Mais, en dehors de la beauté réelle du travail, de la qualité de l'émail, et de ce treillis de vigne en or ciselé qui reproduit les différents styles de vignes {adoptés par

l'art, — admirez, dis-je, V^ la représentation des métiers ait été prise dans ie passé, voulue archaïque. Rien de plus renseignant sur notre temps, sur les directions d'art qui sévissent.

A la section d'art décoratif des Champs^ Elysées, comme au Champ-de^Mars, beau* coup de sculpteurs interviennent, exposent des bibelots, de3 peintres exposent despein

tures décoratives, comme il convient. Là aussi, il va des étains, des grès, des faïences, etc. Pas plus qu'au Champ-de-Mars, il ne faut chercher naïvement la révélation brusque d'un style nouveau; il suffit d'y trouver Tactivité, le travail, \a préoccupation de créer des arrangements et des formes.

La réalisation d'un art usuel doit venir et viendra de simples artisans, en possession de leur métier, et qui construiront un meuble, façonneront un objet, avec l'idée de l'utilité, le souci instinctif de la logique. Ils y seront aidés par les artistes, surtout si ceux-ci leur font comprendre, après l'avoir compris eux-mêmes, le danger de l'ornementation et de la complication.

On a beaucoup discuté pour savoir si le mouvement de création de l'art d'une époque venait d'en haut ou d'en bas. A vrai dire, il est bien probable qu'il vient de partout à la fois, c'est le résultat d'une rencontré, d'un accord, et n'importe quel acte, ici, vaut mieux que les théories.