I. ENVOIS DE ROME

6 juillet 1896.

Nous avons eu la manifestation ordinaire de l'exposition des envois de Rome, à rÉcole des Beaux-Arts, au rez-de-chaussée et au premier étage de l'établissement du quai Malaquais : architecture, sculpture, peinture, gravure au burin, gravure en médailles.

En architecture, ce sont des plans consciencieusement établis de l'état actuel de l'Acropole de Pergame, avec un travail de reconstitution, le tout de M. Pontremoli.

Le relevé de quelques parties des ruines de

Palmyre a moins d'importance, malgré la beauté pittoresque de certains fragments.

En sculpture, le Bon Samaritain, groupe en marbre, de M. Sicard, qui en est à sa quatrième année de séjour à la Villa Médicis, est solidement bâti avec un effet d'opposition entre la force du Samaritain et l'état de dépérissement du malheureux qu'il a recueilli et qu'il emporte. Le sujet n'est pas neuf, ni le sentiment non plus, et le travail du statuaire, pour faire oublier la conception fatiguée, usée, devrait valoir par l'apport de nature et par le renouvellement de l'expression. Sans nier les qualités d'aplomb et de construction de M. Sicard, il faut bien remarquer que ces grandes formes n'ont pas la plénitude et que l'émotion est absente. Il ne saurait guère en être autrement, et l'artiste, remis en liberté, délivré du dogme d'école, apprendra sans doute à mieux recevoir, livré à lui-même, l'enseignement combiné et identique des maîtres et de la nature. C'est la grâce qui est à lui souhaiter, et à M. Octobre aussi, <iui n'en est qu'à sa deuxième année, et qui

présente deux plâtres : un Soldat mourant de la manière la plus convenue, et une Vierge sortant du Temple^ essai de basrelief qui est une indication légère, non dénuée de grâce. Pour la Maternité^ de M. Roux, élève de première année, son format n^est pas la grandeur, ni sa grosseur la puissance, et c'est encore l'insuffisance du modelé et la timidité de l'expression qui se manifestent. L'espoir ici naîtrait d'un certain repos des formes, d'une harmonie des mouvements.

M. Coudray, graveur en médailles, est venu correctement à bout d'un Orphée^ et MuDézarrois a gravé d'un burin timide un portrait d'homme du Titien.

Tout icela constitue un spectacle d'une parfaite tranquillité. On est plus agité dans la section de peinture.

M. Lavalley a envoyé une immense toile décorative : les, Noces de Flore, qui montre lesi pensionnaires de la Villa Médicis avertis non seulement des mystères transparents de la peinture de plein air, des analyses savantes de l'art impressionniste,

mais encore de tout le mouvement enchérisseur et exaspéré qui a suivi. Les êtres, les objets disparaissent à peu près, dans ces Noces de Flore y où les femmes nues sont des taches lilas cernées de dorures, où tout s'évapore, s'évanouit presque dans le jeu des reflets, qui existent, sans doute, mais non au détriment de la forme. Résultat inattendu, mais la vie, dans cette clarté fade, se trouve diminuée et supprimée presque autant que dans les noires tartines où s'amoncellent les ombres bitumineuses et les cendres épaisses.

Auprès de cette Flore aux pâles couleurs, on en arrive à découvrir un intérêt à l'immense toile disproportionnée de M. Dewambez : Madeleine aperçoit le Christ pour la première fois. C'est d'une histoire fantai* siste, d'une érudition fausse, d'une Judée apocryphe avec ses maisons hautes comme celles du Paris moderne, sa ruelle noire comme quelque fond de ghetto du moyen âge. Le Christ est un acteur, aux contournements de mains et au visage de fausse extase; la Madeleine est une actrice, qui

cherche à écHpser son partenaire. Mais M. Dewambez prouve un sens du groupement et de la diversité dans la réunion de malandrins et de malingreux autour de Jésus et dans les marchands et soldats qui entourent Madeleine d'une clientèle em-

pressée. C'est la toile qui prouve le mieux l'observation et la réflexion, au moins par les détails. La Jeune Femme à son lever y de M. Deschenaud, et le BélisairCy de M. Le^ roux, nous ramènent aux poncifs sans amendements.

Le résultat principal de cette exposition annuelle, fort insignifiante en elle-même, est de remettre à l'ordre du jour la question de l'existence de la Villa Médicis, et la question attenante de l'existence de l'École des Beaux- Arts. Non pas que tout n'ait été dit pour et contre, mais n'empêche que le débat n'a jamais été complètement vidé. Il manque au dossier l'opinion des artistes qui ont passé par l'École et qui ont eu à désapprendre ce que le professorat leur avait appris. Lorsque ceux-là auront fait conn^tre la. perte de temps qui a été la leur, J'effort

qu'il leur a fallu faire pour revenir au vrai point de départ, la falsification des œuvres du passé qui vicie l'enseignement donné aux élèves reclus à Paris et à Rome, la solution sera prochaine.

Aujourd'hui, pour les lecteurs qui n*ont pas le temps de partir à la chasse aux documents, il n'est pas inutile de montrer à nouveau la précise origine de l'institution.

Tout le monde sait en gros qu'elle remonte à Louis XIV, mais on verra mieux comment elle fit partie du système centralisateur de la monarchie en précisant la raison de la fondation et le caractère du règlement.

Dans le mémoire consacré à Charles Errard, en 1690, par Guillet de Saint-Geor-^ ges, se trouve ce passage cité par M. Ai Lecoy de la Marche, dans son livre sur r Académie de France à Rome: « Dans ce temps-là, M. Colbert, qui a été protecteur de l'Académie, étant entré dans le ministère, établit un Conseil des Bâtiments, où il appela M. Le Brun, pour contribuer à une pajtie des ouvrages qui dépendent du dessin.

M. Errard, voyant que M. Colbert lui don-

nait ufi compétiteur, fit la proposition de l'établissement de la nouvelle Académie de Rome, projetée en faveur des étudiants français, qui vont se prévaloir de ce que l'Italie conserve de plus remarquable pour la peinture et la sculpture. M. Colbert agréa la proposition de M. Errard, lui donna la conduite de cet établissement et l'y envoya. »

Il ayait déjà été question de fonder une Académie de Rome. Des jeunes gens dont les travaux avaient été remarqués à Paris étaient envoyés en Italie avec une pension, y vivaient par conséquent dans un état de liberté. Gela ne pouvait durer avec le règne de Tadcninistration. Il fallait tout tenir, tou estampiller, assurer àla royauté le concours de la peinture officielle. On ne voit pas que les deux siècles d'école de Rom^e que nous venons de traverser aient pu servir à autre chose qu'à encombrer et barrer la route aux talepts originaux, et il est trop évident que les quelques grands artistes envoyés là-bas en servitude se seraientdéveloppés en liberté, à Rome si Ton veut, devant l'art de l'Antiquité et de la Renaissance, car il n'est nul-

lement question, chez aucun des adversaires de l'Ecole, de supprimer le droit d'aller à Rome, d'admirer l'Antique, Michel -Ange, Vinci, Raphaël. Tout au contraire, c'est la révélation vraie de la force et du naturisme de TAntiquité et de la Renaissance qui est réclamée, que l'on voudrait opposer à la déformation, au mensonge.

Donc, c'est contre la liberté des artistes vagabondant en Italie que le décret de Colbert a été rendu. Le règlement fut donné le II février 1666. On en trouvera le texte complet dans le Dictionnaire de F Académie des Beaux- Afts et dans l'édition des Lettres de Colberty publiée par M. Pierre Clément.

Il est résumé ainsi par M. Lecoy de la Marche : € Les principaux articles portent sur le respect de la religion et des choses saintes, nécessaire dans un établissement dédié à la vertu; sur l'union des élèves, sur leur nomi^ nation, attribuée au surintendant des Bâtiments, Arts et Manufactures, à la condition qu'il les choisirait parmi les lauréats de l'Académie de Paris ; sur leur nombre fixé à douze (six peintres, quatre sculpteurs

deux architectes); sur les heures du travail et de la prière ; sur l'objet des études. Les jeunes artistes, entretenus aux frais du roi, devaient s'oiocupcr à faire, pour lui seul et sous les ordres d'un recteur, des copies de tous les beaux tableaux de Rome, des statues d'après l'antique, des plans et élévations de tous les édifices remarquables. Ils étaient obligés de suivre, en outre, des cours de mathématiques, de perspective et d'anatomie. Il leur était laissé un jour de congé par semaine, le jeudi. Un prix devait être décerné chaque année, le jour de la Saint- Louis, au plus méritant. Enfin, l'Académie était ouverte gratuitement à tous les gens du dehors qui voudraient y venir dessiner au moment de la pose du modèle ; disposition libérale qui amena par la suite la création de places d'externes, donnant droit au logement seul, sans la pension. »

Il y a un autre règlement de Colbeit, en 1676, qui enjoint aux directeurs de rendre un compte exact, tous les mois, de la conduite et des mœurs des élèves, qui énumère tous les Dfiotifstle renvoi, indique neuf heures

du soir pour la fermeture des portes, exclut tout élève qui ne serait pas rentré à ladite heure. Plus tard, il y a un élève expulsé pour n'avoir pas communié à Pâques.

Mœurs du temps, soit, et les pratiques ont changé depuis la direction de Charles Errard et de ses successeurs. Mais tout de même Tinstitution est restée debout, avec les résultats de peinture, sculpture, etc., visibles cette semaine, comme tous les ans,

à l'Ecole des Beaux-Arts, résultats qui n*ont pas leurs signataires comme responsables.

Voulez-vous un autre document ? Il concerne Fattitude de la Révolution vis-à-vis de l'école établie à Rome. C'est le rapport fait à la Convention par Romme, suivi du décret rendu dans la séance du 25 novembre 1792. Voici l'essentiel du rapport:

€ Vous voyez sans doute avec peine, législateurs, des corporations sous le nom d'académies, dont plusieurs furent créées pour servir la vanité et l'ambition des cours bien plus que par amour pour les progrès de l'esprit humain, insulter encore à la Révolution française en restant debout au

milieu des décombres de toutes les cFéations royales.

» Il existe à Rome, sous le titre d'Académie de France, un corps d'élèves en peinture, sculpture et architecture, sous la direction d'un artiste français, nommé jusqu'à présent par le roi. . .

» Par suite d'un régime barbare et que vous devez vous empresser de détruire, ces jeunes artistes sont mal logés, mal nourris, impitoyablement délaissés, pendant que le directeur vit somptueusement au milieu des attributs de la royauté, qu'une cour orgueilleuse a fait placer dans le palais qu'il habite, et déploie le faste insolent d'un représentant royal de l'ancienne diplomatie.

» La place est en ce moment vacante, et nous la croyons inutile, nuisible même à l'esprit de l'institution ; ce n'est pas au milieu des productions des Raphaël et des Michel^Ânge que des artistes, dans la vigueur de l'âge, pourront être dirigés avec fruit par un homme inférieur à ces grands maîtres, et déjà lui-même glacé par l'âge,

» Une surveillance trop rigoureuse ne

convient pas mieux aux élèves^artistes, qui sont appelés par la nature de leur art à exercer librement leur génie. Ce qu'il leur faut, c'est une surveillance morale, fraternelle et de confiance; c*est un puissant appui contre les vexations auxquelles les amis de la liberté sont souvent exposés, dans un pays où Ton s'honore encore de sa servitude, où l'ignorance, Terreur et le préjugé sont effrontément présentés comme la source d'une félicité étemelle. »

En conséquence, Romme proposait de remplacer le directeur de l'Académie par l'agent de France, et la Convention rendait un décret selon le désir du rapporteur du comité d'instruction publique. On voit que la Révolution ne révolutionnait guère, et le Directoire, en 1795, s'empressait de rétablir les choses en l'état, avec ces mots significatifs : Comme par le passé.

Aujourd'hui, notre société, issue de la Révolution, est encore, sur ce point comme sur quelques autres, régie par les édits de Louis XIV. Il serait peut-être temps d'es sayer autre^ chose, sans violences inutiles.

Assurer le voyage d'Italie, ou tout autre voyage, aux artistes, n'est pas une entreprise à répudier par une démocratie, et la Villa Médicis paraît, à distance, devoir être une hôtellerie de bon repos pour ceux qui voudront l'habiter. Une hôtellerie, et non une prison, avec la nourriture réclamée par le citoyen Romme: pas d'excès, mais le nécessaire. Tout cela est fort bien. Le mal , c'est le mauvais professorat. La réforme à faire, c'est celle de l'enseignement du dessin, à Paris comme à Rome.

§11. — 31ARSYAS ET MUCIUS SCJSVOLA

20 juillet 1896.

Marsyas et Apollon ont retrouvé faveur à l'Ecole des Beaux- Arts, comme sujet de concours, et si les concurrents avaient su apporter quelque rajeunissement au vieux mythe qui a inspiré, après les artistes de l'antiquité, ceux de la Renaissance et des temps modernes, à commencerpar Raphaël,

il n'y aurait rien à reprendre à ce recommencement. Une nuance de compréhension nouvelle dans l'interprétation des vieilles légendes humaines, c'est assez pour ranimer leur charme et donner à nouveau l'existence à leur signification. Cette histoire de Marsyas et d'Apollon est en réalité fort belle, et il n'est pas grand besoin de remettre en valeur sa beauté. Le duel du satyre joueur de flûte et du dieu porteur de lyre, duel où le rustre triomphe mais où le dieu officiel annule le verdict, et écorche son rival, n'est pas sans apporter un enseignement cruel au milieu de cette Ecole des Beaux- Arts où se fait l'imprudente évocation.

Mais les professeurs se gardent bien de trop renseigner leurs élèves, et, d'ailleurs, ils ne font que leur transmettre les commentaires qu'ils ont reçus eux-mêmes et qui vont de l'un à l'autre, de plus en plus anémiés. Il est visible que les recettes s'épuisent, que la force ancienne, si sûre de son fait, si satisfaite, n'est plus que l'ombre d'elle-même. Depuis déjà pas mal d*années, r Ecole est contamin^te, et Manct y a sa part

d'influence, comme Bouguereau, sans que le bénéfice de ces mélanges adultérins apparaisse. La conviction n'y est plus, voilà qui est certain. Ce qui règne encore là, c'est une habitude et une manière, et c'est surtout une convention sociale. On peut en prévoir la fin.

27 juillet 1896.

Ce n'était pas la foule, mais, enfin, c'était un public qui s'empressait, à l'Ecole des Beaux-Arts, autour des dix Mucius Scœvola dressés par les concurrents au grand prix de Rome en sculpture. La vieille institution, battue en brèche, aux trois quarts démolie, tient encore debout par un reste de force et par les intérêts en jeu. La signification d'art est disparue, de l'aveu de presque tous, elle est transportée ailleurs, sur les routes libres ; cela est indéniable. Mais il y a encore un mouvement de concurrence qui suffit pour maintenir la vie.

Des jeunes gens qui commencent la lutte artistique et sociale sans aucune autre res-

source que leur volonté, leur désir, voient là une porte ouverte, une issue à leurs efforts, et ils se présentent pour obtenir un répit, un temps de réflexion, une occasion de faire leurs preuves. On ne saurait, raisonnablement, leur en vouloir d'essayer de profiter ainsi de ce qui existe. Ce n'est pas leur faute, c'est la faute de tous, si le régime démocratique n'a pas encore fourni une organisation complète de l'enseignement, une organisation large, humaine, accessible à tous. Ce n'est pas leur faute si notre nation émancipée en est à chercher sa subsistance dans les résidus du passé, c'est-àdire dans les institutions passagères, qui ont mal survécu aux mœurs abolies, mais qui ont survécu tout de même, tant bien qua mal, cahin-caha, sans la tenue et la raison d'être, sans la conviction.

Ce.n'estpas dans ces lettres mortes, mais dans l'esprit vivifiant d'autrefois, qu'il faut trouver un point de départ à la vie d'aujourd'hui. Toute la discussion est là, à propos d'une institution comme TEcole des Beaux- Arts, avec son prix de Rome et sa Villa Mé-

dicis. Ceux qui la dirigent, qui la soutiennent, qui la défendent, prétendent se trouver au point précis où s'opère la jonction. Ce serait le temple et ce serait l'autel. Seulement, le prêtre manque, ou plutôt le prêtre est devenu un fonctionnaire, il accomplît les rites, prononce les paroles, et ce sont des mots vides et des cérémonies illusoires. Le sens a disparu, les phrases et les actes s'accomplissent comme des formalités, et l'impression dernière est celle d'un mécanisme installé à vide, n'ayant plus rien à entraîner, à mouvoir.

La seule réponse à faire aux tenants de cet enseignement usé, qui trahit, défigure ce qu'il croit représenter, c'est que précisément la science du passé n'est plus qu'au dehors, en quelques individualités vivaces, qui n'ont rien d'officiel, qui s'en vont librement, qui ont conquis le sens de la tradition par leur effort, par la précieuse indication de quelque artiste, par les œuvres qu'offrent à leur contemplation les salles de musées où les morts continuent de vivre.

Un exemple de plus vient à l'appui d'un

tel ordre d'idées, par Texposition des œuvres des candidats admis au concours définitif pour le grand prix de Rome en sculpture.

Le sujet : Mucius Scaevola, après avoir tenté d'assassiner Porsenna, brave le roi des Étrusques, met la main sur un brasier, prouve qu'il ne craint pas la douleur physique, et révèle au chef ennemi que trois cents jeunes patriciens de Rome ont fait, comme lui, le serment de le mettre à mort.

C'est une anecdote d'école, prise, comme il convient, dans l'histoire romaine, et làdessus, il est inutile de chercher chicane aux maîtres du concours. Ils ont choisi un personnage qui devait fournir le sujet d'une étude d'homme nu et, par surcroît, d'une étude d'attitude et d'expression. Va donc pour Mucius Scsevola, malgré que son acte et même son existence aient été fort contestés. Il est vrai d'une vérité légendaire et il devient un thème à comprendre et à développer. C'est acceptable.

Ou plutôt cela serait très acceptable si cela était compris d'une telle manière. Mais

voyez la malchance, l'insuffisance des élèves et le manque de direcrion des professeurs, qui sont apparemment installés pour diriger. Il se trouve que les concurrents n'ont guère vu que l'homme nu, et que tous l'ont pourvu d'une attitude et d'une expression d'un sentiment théâtral, c'est-à-dire absolument gênant, donnant immédiatement l'impression du convenu et du faux. C'est à regretter que ces jeunes artistes n'aient pas été seulement astreints à l'étude de nu. Il apparaît donc, d'une manière évidente, qu'il ne peut pas y avoir ici de concours d'expression, qu'il faudrait y apporter toute l'observation de la vie, toute la force spontanée, toute la passion que l'on acquiert avec les années, et qui ne peuvent être régies par des articles de programme, au temps des études.

Il est impossible, dans quelque dix ans, après que ces sculpteurs auront compris l'enseignement de l'art et auront vécu l'existence, qu'ils n'aient pas un sourire mélancolique devant leur Mucius Scaevola, s'il leur est donné de le retrouver, ou s'ils le rejoi-

gnent par le souvenir. Même le moins théâr tral, qui est le Scœvolade M. Chan^peil (n"" 4), est encore en scène. C'est un acteur froid, tranquille, un jeune homme concentré. Le§ qualités de solidité sont visibles. (Pour celuir là comme pour les autres, la question de sculpture doit être réservée.) Chez M. Vermare (n"" i), c'est également la résolution farouche, la pose héroïque. Scasvola rejette son manteau d'un mouvement net et énergique, il est droit et cambré, il déclame avec la noble assurance d'un Mounet-Sully. La statue de M, Magron (n® 10), présente cette particularité que le mouvement en est très en dehors, très décoratif à la façon de sculptures du dix-huitième siècle reflétant la décadence de la tragédie, tandis que, tout au contraire, le visage n'est empreint d'aucune convention, ne montre en rien cette poétique théâtrale qu'il est impossible de ne pas remarquer chez les autres concurrents.

M. Magron, lui, est arrivé à l'expression de la viç par ce visage sérieux, résolu, volontaire, en rapport avec l'action accomplie. Il est probable que la, lutte sera circonscrite

entre MM. Vermare, Champeil et Magron.

Mais pour cette preuve de réflexion, pour cette entrée dans le sujet, c'est à M. Magron que )e donnerais le prix, si je croyais au prix de Rome.

Tous les autres Mucius Scœvola, de MM. Lemarquier, Segoffin, Raynaud» Carie, Rispal, Auban, Laurent, avec des recherches ingénieuses, des timidités^ des exagé^ rations, des préférences grecques ou romaines, ont en commun, de même que les trois qui oht été tout d'abord indiqués, un travail de statuaire fort inquiétant, conçu à l'inverse, précisément, de toutes les œuvres des maîtres que Ton est censé expliquer aux élèves de l'Ecole des Beaux- Arts.

On voit bien que l'on a enseigné à tous, et qiiMls ont ret«iu, un goiit d*exactitude qui consiste à propcMtionner les différentes parties du corps humain, à reconnaître et à placer les os, les muscles, les veines même.

Mais ce goût, ils le manifestent comme s'ils étaient chargés d'une comptabilité minutieuse. Ils n'ont garde de rien oublier, ils ajouteraient plutôt. Partout c'est le détail

qui distrait du mouvement, partout la mir nutie qui empêche le grand effet lumineux.

Ressemblance puérilement poursuivie, et qui est le contraire de la vérité. Une figure doit être vraie par son ensemble, et non par chacun des centimètres carrés de sa surface.

Le résultat obtenu, ce n*est pas la statue^:

c'est la représentation du modèle. Tous les Mucius Scasvola, ainsi traités et ainsi ran* gés, donnent ridée d'un conseil de re vision, et la décision finale Au jury devrait être que tous ces gens n'ont qu'à se rhabiller, la séance finie.

L'exhibition donne à songer. Il semblerait que jamais le véritable enseignement, celui des maîtres, celui de la tradition, n'a été donné à ces jeunes gens. La difficulté n'est pourtant pas grande. Il n'est pas besoin d'aller à Rome. La Seine seulement à traverser. Le Louvre est là, «n face de l'Ecole des Beaux-Arts, le Louvre accueillant, hospitalier, tout empli dà vérité, de naturisihe charmant et grandiose. J'avoue y être entré en sortant de la maison du. quai

Malaquais, et tout de suite, dès la première satUe, ce sont d'admirables statues et fragments, où la beauté frémit à îaoïais, où la vie prend une grandieur, une noblesse incomparables, dans la simplicité, dans la vérité. Voici rAbondancCy^yokiFlore^ où les femmes qui ont existé sont identifiées magiquement à cette matière brisée, usée, à ces. morceaux de pierre qui donnent la sensation d'organismes complets, de corps logiquement agrégés. Et pourtant, si tout est présent, si les chairs se modèlent sous les voiles, ce n'est pas par la représentation pénible et diminuée, c'est par une grande compréhension de la forme générale, de la force m^aîtresse dç toutes les parties, créant l'unité, la vie. De même dans le bronze de V Ariane j et, une salle plus loin, dans le Torse archaïque, dans ^era, dans les Statues funéraires, etc.

On sort, rassuré, mais adversaire de l'Ecole où l'on n'enseigne pas l'essentiel, et de cette foule de gouvernants, de fonctionnaires, qui se succède en France depuis les jours de la Révolution, et qui fait

montre d'une telle indifférence. Les choses ont été, vont comme elles peuvent, s'anémient, s'affaiblissent, meurent, et personne ne se décide à enlever les cadavres, à les mettre une bonne fois au cimetière, avec une inscription et une couronne.

Dans la cour du Louvre, une femme passe, vêtue de gris et de rose, comme une créature de Velasquez. Elle marche d'une allure légère et rythmée, sans affectation, par la force et la grâce qui Taniment. Il est impossible de la voir sans songer aux statues de tout à l'heure, d'Ariane, de Flore.

C'est elle qui donne la leçon définitive avant de disparaître sous la voûte. Mais n'est-ce pas pour nous mener à la vie, pour nous révéler la bçauté qui nous entoure, que l'œuvre d'art nous donne ses merveilleuses confidences ?

§ ni. — LA GRAVURE HN TAILLE-DOUCE

3 août 1B96.

La gravu-re en taille-douce, qui s'exécute au burin, sur le cuivre, sans l'aide de l'eauforte, — telle est la définition des dictionnaires, ' — a perdu de son importance, et aa^sî, il faut le dire, de sa tenue, depuis le temps où elle régna en France de façon magistrale et éclatante. Elle est restée institution d'Etat, favorisée par les commandes, rattachée à la chalcographie du LouVre, pourvue d'un enseignement spé-^ cial à l'Ecole des Beaux- Arts. C'est une tradition que Ton a voulu, que Ton veut conserver, envers et contre tout. On y a réussi dans une certaine mesure, puisqu'il y a encore dés graveurs en taille-doi^ce, grâce aux subventions et à quelques travaux du dehors, et puisqu'un enseignement s'est perpétué. Mais il faut reconnaître, en restant dans la stricte observation des faits, que cette survie, ainsi entendue, est marquée

d'un caractère péniblement voulu, et l'on peut dire, factice.

Cette protection accordée aux produits du burin peut les maintenir dans une sage moyenne, ou, plus malheureusement, dans une fâcheuse routine, elle est impuissante à susciter les œuvres exceptionnellei et le mouvement continu. Le but principal qu'elle se propose, c'est ce mouvement, c'est le groupement autour d'une tradition, c'est la formation d'une école, où tous, maîtres et élèves, seraient animés de la même foi, se constitueraient en un faisceau de forces artistiques et nationales. C'est là précisément que la protection d'État échoue.

Elle peut servir d'honnêtes individualités, leur garantir une quiétude, leur donner le loisir nécessaire pour continuer les appa* rences du passé, mais elle ne groupera pas des forces libres et n'indiquera pas une marche en avant : elle conserve une veil-' leuse devant l'autel, elle n'allume pas le feu de joie sur la montagne.

Pour les œuvres exceptionnelles, originales, elles naissent et elles naîtront en de^

hors des programmes. Elles ne rompent nullement avec la tradition; tout au contraire, elles la continuent. Ce sont elles qui représentent le mieux la tradition, si souvent invoquée à contresens, c'est de Tesprit et non de la lettre qu'elles s'inspirent ; elles sont des produits de l'éducation générale, du mouvement humain, et non de telle méthode adaptée de force à toutes les variétés d'instincts et d'intelligences, et qui ne peut donner que des résultats faussés et uniformes.

La gravure au burin ne serait pas une institution d'Etat qu'il n'en serait ni plus ni moins. Le jour où un artiste supérieur prend l'outil et accepte la méthode, la gravure au burin existe. Pendant la période où l'on ne fait que perpétuer la pratique, sans génie créateur, la gravure au burin n'existe pas, si exercés, si consciencieux, si probes que soient ses servants. Pour s'en tenir à la France, depuis les artistes du xvii* siècle, Nanteuil, Edelinck (venu de Flandre), Gérard Audran, Pierre Drevet, Jean Pesne, qui donnèrent à la gravure au burin un

caractère spécial de sûreté, de sérieux, dé majesté, il tst bien Certain qu'il y a eu- utte certaine diminution de force, et qu'il faiit recourir aux exceptions si Ton veut voir se continuer la tradition, l'histoire de Tart qui notis occupe: Après tout, malgré l'influence exercée sur leur milieu, les artistes qui viennent d'être tïommés n'étaîent-ils pa^, eux aussi, des exceptions ? Satis doute, mais des exceptions représentatives : ils créaient un milieu d'art, donnaient le métier aux élèves, le goût aux amateurs, faisaient circuler là sève qu'ils prenaient eux-mêmes chez les grands artistes dont ils s'instituaient les interprètes.

Il manque tout cet appareil, toute cette organisation, pour maintenir ici la vie. Les interprètes vont au hasard. Aucun ne s'attache à une forte indii^idualité, qui lui com-^ muniquerait sa flamme, lui assurerait la durée. Les individualités de ce genre sont maintenant éparses, perdues dans la foule, dont elles partagent les luttes, le destin incertain, existences souvent douloureuses; mais non sans grandeur : aujourd'hui, Tar-

tiste qui accepte la liberté doit tout conquérir. Les situations sociales (le sont donc pas significatives de création et de survie artistiques, et Tartiste graveur qui s'attacherait à devenir le collaborateur de tel personnage, membre de l'Institut, professeur à rÉcole des Beaux-Arts, en possession de tous les titres et de tous les honneurs, cet artiste graveur risquerait de n'entreprendre qu'un bien court voyage dans l'avenir.

Les manieurs de burin comprennent, d'ailleurs, cette situation, ou bien ils en ont la divination obscure, car le grand nombre d'entre eux apparaît errant, inquiet, ne sachant où se fixer, qu'entreprendre. Ils vont de l'un à l'autre, en touche-à-tout, parcourent les siècles, les genres, prennent contact d'un instant avec les maîtres, mais sans rien pénétrer, sans rien approfondir. Il y a quelques exceptions, que tout le monde connaît, mais elles sont si peu nombreuses !

et il s'agit, avant tout, d'une situation générale. Combien, qui sont doués, amoureux de leur art, en possession de leur métier, vivent ainsi, perpétuellement flottants, alors

qu'ils auraient pu produire une œuyre et laisser un nom,. en se faisant les commentateurs irrécusables de tels grands artistes de leur temps. Leurs prédécesseurs n*ont pas fait autrement et s'en sont assez bien trouvés. La gravure de reproduction, entendue ainsi, prend toute sa valeur et n'empêche pas la gravure originale de venir à son heure, si elle doit venir, chez l'artiste qui s'est déjà manifesté et a prouvé le bien fondé de sa fonction.

Ces questions intéressent aujourd'hui un grand nombre de personnes. On a dit un jour, avec une évidente malice, que s'il n'y avait plus d'architecture, il y avait encore des architectes. Avec tout autant de raison, on pourrait dire, sinon que la gravure n'existe plus, ce qui serait excessif, du moins qu'elle est bien affaiblie, bien malade, tandis qu'il existe un nombre considérable de graveurs en très bonne santé, et qui ne demandent qu'à vivre. Ils ont bien raison, et tous les efforts qu'ils tentent en ce moment, burinistes, aquafortistes, graveurs sur bois.

pour remettre leur art et leur métier en faveur, sont absolument pour exciter la sympathie. Mais il faut qu'ils se persuadent tout d'abord que le salut est entre leurs mains.

Toutes leurs expositions, toutes leurs publications ne seront significatives et convaincantes que s'ils abordent résolument la tâche de se rénover eux-mêmes avant de songer à rénover le goût du public des amateurs. Le jour où ils feront le pacte contre l'indifférence artistique des marchands, où ils imposeront leur goût au lieu de subir la commande, il seront les maîtres de la situation. Mais il y aura de durs moments à passer, diront-ils. Les durs moments, ils les auront quand même. On les a toujours.

Tout ceci ne nous éloigne pas de l'exposition de la gravure en taille-douce, ouverte à l'Ecole des Beaux-Arts. Tout, au contraire, nous y ramène, puisque nous sommes là à une source, au début, à l'enseignement même.

Les prix ont été donnés : le premier grand prix, à M. Mayeur; le second grand prix, à

M. Pénat, tous deux inspirés de Gaillard.

C'est acceptable, mais il a pu, il a dû y avoir doute, et après le doute, je ne sais même si Tordre ne pouvait pas être interverti, si le premier grand prix ne devait pas échoir à M. Pénat, qui fait montre d*un plus délicat sentiment des valeurs. Mais il n*y a qu'une nuance, et la chose, en définitive, pour ceux qui regardent, est de peu dMmportance.

L'intérêt est autre.

Chez MM. Mayeur et Pénat, comme chez MM. Dupont, Quidor, Beix, Dufour, Pennequin, Corabœuf, le travail de dessin et de gravure force à une observation générale, qui porte précisément sur la qualité de Tensei* gnement.

On sait que chacun des élèves expose : un dessin d'après Tantique, un dessin d'après la figure vivante, et une gravure d'après ce dernier dessin. Laissons de côté le don, ou le plus ou moins de dextérité, d*habileté, pour nous en tenir à un caractère qui est commun aux huit concurrents, et qui frappe immédiatement l'esprit du visiteur. Ce caractère, c'est la dissemblance complète, ab-

solue, entre le dessin d'après l'antique et le dessin d'après nature. Pourquoi ?

Alors que le dessin d'après l'antique, même timidement ou maladroitement exécuté, donne une sensation xi'œuvre d'art, c'est-à-dire de résumé, indique une vision générale, une compréhension de l'ensemble, le dessin d'après nature ne fait qu'exhiber l'étude approchée et pénible. Ici, la statue, c'est-à-dire la forme simplifiée, la vie essentielle. Là, le déshabillé, î'impressiôà photographique^ le détail ajouté au détail. Pourtant, cette étude d'après l'antique n'existe, ne doit exister que pour mener à la création d'art d'après la vie. Le dessin fait d'après un modèle doit se ressentir du dessin fait d'après la statue; ce modèle devrait devenir, lui aussi, une statue, et non pas rester un homme qui a retiré sa chemise, son pantalon, ses chaussettes et ses souliers. Cette statue antique, copiée par l'élève, a été faite d'après nature, et c'est la nature même, telle qu'elle nous apparaît lorsque nous subordonnons, par une opération logique et instantanée, tous les détails à l'ensemble. Ici,

derant la statue, Télève voit Tensembie, ou plutôt il le subit. Devant le modèle vivant, il ne voit plus que le détail. On avouera que c'est extraordipaire, et qu'une telle observa*tion est assez, inattendue, faite en pleine Ecole des Beaux-Arts, où l'on prétend régir la nature par l'art. Il est plus que probable que ces mots de nature et d'art ont ici un sens bien spécial, puisqu'ils commandent de tels écarts.

Singuliers élèves ! mais professeurs bien plus singuliers encore !

{ IV. — l'architecture ,

10 août 1896.

Les œuvres du concours pour le prix de Rome en architecture ont été exposées et jugées à l'Ecole des Beaux-Arts. Le sujet proposé était la construction d'une Ecole spéciale des Hautes-Études maritimes. Comme indication de lieu et de milieu, le programme assignait le bord de la

mer, sur un plateau élevé, dans le voisinage d'un grand port de guerre. C'est à la fois précis et vague, car il est permis d'imaginer que l'architecte doit tenir un peu compte de l'aspect du paysage et des conditions climatériques , et chercher à adapter sa conception au décor d'une région et aux nécessités d'atmosphère. Bref, on ne voit pas le même monument dressé à Cherbourg et à Toulon, dans la brume et la pluie de. la Manche, et sous le soleil de la Méditerranée.

Cette première indication absente, l'originalité locale, si importante, devait manquer, et elle manque, en effet. L'originalité locale, c'est le premier élément de création avec lequel il faut compter en architecture.

Et même, il n'y a pas à compter avec lui, il, s'impose, il naît tout seul, il règne et gouverne, Où il n'existe pas, il ne peut y avoir que . stérilité et mort. , Une construction quçlçonquie, humble maison ou grandiose édifice, sort du sol comme un arbre et comme une forêt. Elle est nourrie de la terre qui la porte, elle lui prend ses pierres.

continue l'assise géologique. Presque d'ellemême, par la main instinctive de l'homme, avant la décision du cerveau raisonneur de l'artiste, elle se met en harmonie avec la température habituelle et les accidents de saisons. Elle devient un organisme pour accepter la chaleur ou le froid, la sécheresse ou l'humidité. Elle s'ouvre au charme environnant ou se ferme aux menaces. Elle s'épanouit par une toiture qui devient une terrasse de bon repos à la tombée du soir. Elle cache, derrière d'épaisses murailles, un cloître intime, une cour intérieure où s'évapore le parfum des fleurs, où tinte la chanson du jet d'eau. Elle abrite ses fenêtres, ses galeries sous l'avancée de toits tombants. Elle cherche et veut tout ce qui peut la faire vivre, elle prévoit l'orage et la neige, se déshabille et se fait légère dans la jolie région au doux climat, crée une obscurité et une fraîcheur de cave dans les pays de soleil meurtrier, concentre la tiédeur sous la glace, et se revêt d'un nianteau couleur de pluie dans les pays tièdes et grisâtres où règne un continuel automne.

Le commencement de toute architecture, c'est le logis façonné par l'homme, l'abri imposé d'abord, puis modifié, perfectionné toujours dans le sens de l'utilité et de la logique. La première leçon que prend l'artiste qui. voue sa vie à ce grand art de l'architecture, le premier de tous, celui qui commande tous les autres, cette première leçon lui vient de l'habitation commune, celle où se logent le paysan, l'artisan, le bourgeois. Celle-là a toujours une beauté, une grâce.

Qu'elle soit en granit ou en bois, celle-là réalise toujours un style. Le monument qui résumera, proclamera la gloire du pa)^», naîtra d'elle,* deviendra le développement superbe de ce pauvre embryon qui a la qualité de la vie. De l'un à l'autre, l'originalité locale subsistera. Voyez l'habitation et le monument d'Orient, la maison du moyen âge et la cathédrale gothique, le logis de la Renaissance et le château des bords de la Loire, etc.

Faute de fixer tout d'abord cette circonstance capitale du lieu précis, on met donc tout d'abord Tarchitecte en grand embarras,

on impose à son esprit la fantaisie inutile dans rindécision» on provoque la construction sans caractère.

Nous pouvons voir les effets d'un tel programme, à rÉcoIe des Beaux-Arts. Il y a visiblement la science, la volonté, le soin des détails, dans la plupart des projets ex* posés. On devine ces élèves ardents à leur métier, désireux de ne rien laisser au ha* sard. Pourtant, la gêne se révèle, l'idée générale manque, faute d'une solide conception locale, d'une inspiration née de la vérité des choses, d'un accord complet avec une région. Il y a un leurre, sous prétexte de beauté et d'idéal, et c'est une idée d'exercice vain, de force déployée dans le vidé, que l'on emporte d'une semblable expérience.

L*Ecole maritime n'accuse son caractère que par un subterfuge. S'il n'y avait un paysage de rochers et de vagues, et si quelque détail ne venait çà et là souligner l'intention, on pourrait se croire en face du monument habituel dont les destinations peuvent être multiples et qui revêt la phy-

sionomie incertaine dVne gare voulue décorative, d'un palais d'exposition interna^ tionale, aussi bien que d^une école monumentale. Sans le rôle d'enseigner que jouent des fortifications, dés canons, des vaisseaux armés, on pourrait fort bien se croire dans un de ces hôtels colossaux que Ton élève maintenant au bord de la mer^ oi» devant une maison de jeu ornementée pour le goût de la clientèle cosmopolite. C'est même la conception qui domine et qui paraît devoir représenter, non sans talent, ni sans une certaine grâce affichée et nerveuse, le st}4e élégant de la fin de notre dix-neuvième siècle.

Le concurrent qui semblait devoir mériter le prix, M. Umbdenstock, a fait preuve à la fois de qualités raisonnables dans l'aménagement intérieur, et d'un vrai sens de la grandeur dans le déploiement de la façade»

avec ses trois portes triomphales donnant accès à la salle des Fastes. Il n'a pourtant été désigné qu'en troisième place. Avant lui^ on a .donné le prix à M. Pille, dont la conception fine, distinguée sans doute, rentrait

toutefois dans la série de ceis caravansérails internationaux évoqués tout à l'heure. Et même le premier second grand prix est allé a M. Bigot qui s'est surtout ingénié à vou-* loir le style militaire, une école fortifiée, sans aucun renouvellement. M* Umbdenstock n'a donc obt^iu que le c deuxième se* cond grand prix ». C'est ain$i que cela se formule.

§ V. — l'enseignement de l'état.

OPINION d'un ÉVADÉ

14 décembre 1896.

Le budget des Beaux-Arts pourrait fus^ tifier de nombreuses études. Mais il faut ici se borner et aller à la question d'enseigne* ment, qui est d'une permanente actualité.

Sur ce budget de l'enseignement, une seule remarque. Le rapport a accordé au personnel de l'inspection de l'enseignement du dessin et des musées la somme réclamée, soit 32,000 francs, et le regret était exprimé

de ne pouvoir donner davantage. Il s'agit, en effet, d'appointements variant entre 3,ooo et 4,000 francs, et il est certain que ce sont là des sommes raisonnables, quelque opinion que Ton ait sur l'enseignement du dessin. Pour les frais divers dés inspections et deè frais >de missions, les 29,000 francs demandés ont été également acceptés, avec cette observation : « Mais il importe, toutefois, de ne faire profiter du crédit dont il s'agit que des hommes d'une science reconnue, d'une valeur incontestée, et non de simples amateurs de tourisfne artistique ou des fonctionnaires favorisés, désireux de faire contribuer l'Etat à leurs dépenses de villégiature. » Rien de plus juste : ce n'est pas lésinerie, c'est contrôle, et le rapporteur et la Chambre accomplissent leur mandat par ces examens et ces observations.

Mais je reviens à la question d'enseignenient, à l'enseignement donné par l'Etat.

La question de savoir s'il faut continuer de maintenir l'Etat enseignant n'a pas, il me semble, lieu d'être posée, quand il s'agit de

rinstruction sans diplôme et sans grade.

Cette instnictionhlà est, avec raison, gratuite et obligatoire, car tous la doivent à tous^ ce qui est la formule même du rôle de l'Etat, rôle social, représentatif, et non autre. La société doit à tous les sociétaires la même aide pour la vie. C'est la gratuité. De plus, elle doit défendre la liberté du nouveau venu, et lui apprendre le passé et le présent. C'est l'obligation. (Je définis seulement ici les principes sans chercher à savoir ce qu'ils deviennent dans l'application.)

Or, il doit apparaître nettement que l'enseignement du dessin est dû comme l'en^^ seignement du langage. Le dessin est aussi un langage, et, qui plus est, un langage iinivers<el, et même le seul. Il est universel comme la sensation et comme la pensée.

Toutes les mains le parlent de la même manière, par le trait, par le modelé, sous l'injonction semblable du cerveau.

Le dessin est donc une possibilité de s'exprimer qu'il faut donner, qu'il faut offrir à Tenfant. Cet enfant ne profitera pas toujours de cette offre, de ce don. 11 peut être;

mettons les choses au pis, absolument réfractaire. Mais, pour le savoir, il faut faire Texpérience; c'est là, n'est-ce pas? une vérité élémentaire.

Il y a, non pas tout à faire, — renseignement du dessin existe — mais beaucoup à faire. Cet enseignement est donné ici^ il n'est pas donné là. Au village, l'instituteur sait rarement dessiner : il faudrait d'abord apprendre le dessin à l'instituteur. Ailleurs^ où renseignement est donné, il est bien donné par un homme qui sait, qui aime. A côté, il est machinalement enseigné par un homme qui n'a pas le sens de la forme, qui n'a pas appris à voir, soit que le goût lui manque, soit qu'il doive être rangé parmi ces réfractaires absolus dont il était question tout à l'heure.

Le premier effort devra donc porter sur le personnel enseignant. Ce personnel, il faut le créer où il n'existe pas, l'améliorer où il existe, lui donner conscience de sa fonction, de sa mission. Ici, le budget des Beaux- Arts devient le budget de l'Instruction publique. D'ailleurs, il ne s'agit plus

d'exammer les chiffres. Ce budget de Tinstruction, s'il répond à son but, ne sera jamais trop élevé, et les économies que l'on fera sur la bureaucratie trouveront leur emploi naturel dans l'enseignement.

Tout ceci a trait, si l'on iVeut, à l'^iseignement primaire du dessin, et il n'y a pas là,* je pense, sujet à discussion. Mais après ?

Après, il arrive ce qui arrive sur tous les chemins du savoir. Beaucoup traînent, restent en route. D'autres accomplissent une étape, apprennent, acquièrent jusqu'à leur dernier jour. Les uns deviennent des artisans spéciaux, s'arrêtent en une région où ils peuvent exercer leurs facultés, vivre leur vie. D'autres parviennent à l'art, en prenant le mot dans sa signification générale, idéale : ils sont des créateurs d'expressions, 4e beautés nouvelles. Mais^ pour tous, architectes, sculpteurs, peintres, artisans, il n'y a qu'un dessin, il n'y a qu'un modelé, il n'y a qu'une manière de concevoir la forme, de distribuer la lumière et l'ombre — et c'est ce dessin qu'il faut mettre a la portée de tous, qu'il faut enseigner comme

on enseigne la parole et récriture^ Ensuite, chacun en fera ce qu'il pourra.

Voilà donc, pour ce qui concerne renseignement du dessin y le rôle de TEtat défini et admis.

Mais TEtat, qui ne remplit encore qu'imparfaitement ce premier rôle essentiel, s'en est arrogé un second, autrement complexe^ où son enseignement risque d*être partial et nuisible : il veut donner l'enseignement supérieur, démontrer le style et la beauté, et pour cela il a son Ecole des Beaux-Arts et son Académie à Rome.

Or, le rapporteur du budget des Beaux- Arts nous a dit l'autre Jour : € Telle qu'elle existe aujourd'hui, l'Éxole nationale des Beaux-Arts fait faillite à sa destination. »

Pourquoi?

Parce que « les classes de l'Ecole sont désastreusement encombrées de sujets mé* diocres qui viennent là tâtonner dans la voie des Beaux-Arts, comme ils auraient pu le faire dans celle de n'importe quel métier; il en résulte qu'au lieu d'élever à la supériorité artistique une sélection de jeunes hommes

bien doués et Suffisamment préparés, l'Ecole accorde légèrement la qualification d'élèves à des centaines de condamnés à Tayorte*^ ment». '

C'est peut-être Une raison, mais M. le rapporteur du budget des Beaux-Arts croitil que la médiocrité des élèves soit la raison de la faillite de r École?

La médiocrité de l'enseignement n'y serait-elle pas pour sa bonne part ?

Le plus simple, en cette occurence, est de se renseigner auprès de ceux qui savent. Je laisse donc de côté les résultats que je pour* rais interroger, interpréter. Je préfère, pour cette fois, Texpérience vitale. Je me suis donc adressé à un évadé de l'École des Beaux-'Arts, à un artiste de haute valeur qui est arrivé & une célébrité justifiée.

Il m'a parlé à peu près ainsi, et ses paroles, comme on va le voir, sont très pesées, ses idées très raisonnables :

« Pour juger de la valeur d'un enseignement — m'a-t-il dit — il suffit d'adresser cette question à ceux qui l'ont reçu : Quel

profit d'esprit avez- vous tiré dans le cours de votre vie de ce qu*on vous a enseigné?

Quelles sont les choses qui vous ont gêné?

Qu'avez-vous retenu et qu'avez-vous rejeté?

» Cette demande, faite à un élève de l'Ecole des Beaux- Arts, qui est supposé avoir réussi comme élève, de façon à ce qu'il n'y ait aucune pensée d'aigreur personnelle, doit nous éclairer immédiatement. Je suis tout à fait sûr que les réponses seraient unanimes et que ceux qui doivent à l'Ecole une situation officielle, comme ceux qui se sont affranchis, répondront de la même façon, les premiers avec un peu de chagrin, les se« conds avec justice et indépendance.

» L'essentiel de l'Ecole des Beaux- Arts, ce qui reste entier dans le souvenir de ses élèves, c'est l'atelier où l'on dessine d'après le modèle vivant. La particularité, c'est la gratuité, précieuse pour les élèves sans fortune. C'est uniquement cela, le modèle vivant et la gratuité, qui fait l'Ecole et donne (à ceux qui veulent l'étude) le désir d'y entrer. C'est la nature, simple comme elle se montre partout, qui parle, et son langage

est une force qui rejette loin tout professeur. Le rôle de celui-ci serait précieux s'il se servait de ce spectacle comme point de départ, s'il cherchait, par cette synthèse de la vie, à faire comprendre tout ce qu'elle résume.

» Mais' il y a l'institution du Prix de Rome qui domine le professeur comme les élèves.

Pour Tun comme pour les autres, c'est un but : pour le professeur, avoir ses élèves pritnés ; pour les élèves, leur situation faite.

» La préparation au concours de Rome nécessite les exercices de composition, c'eétà-dire l'esquisse. Sur un sujet donné, l'élève compose une esquisse de tableau. Cela paraît tout naturel à première vue. Mais réfléchissez que l'on demande à un jeune homme sans observation, et que rien n'excite à observer, d'inventer des gestes et des mouvements de personnages imaginaires, de les présenter dans des ensembles de colorations et d'atmosphères dont il n'a aucune idée.

On se convaincra très vite que ce travail n'est possible qu'en se fondant sur des conventions d'écoles, et, naturellement, en fer-

mant complètement les yeux au spectacle de la vie.

» Chacun sait que les sujets de composition sont tirés de faits assyriens, égyptiens, grecs ou romains. Rien d^e plus juste qu'un enseignement comporte l'étude du passé :

cela est indispensable. Mais ici, ce n'est pas complètement le cas, puisqu'il s'agit de concevoir des œuvres selon les œuvres du passé.

Les œuvres des maîtres viennent de la nature, conseillent de retourner à la source où ils ont puisé, et non pas de les imiter. Les Assyriens, Egyptiens, Grecs et Romains créaient, à leur époque, avec la plastique et le costume de leurs contemporains, et n'ont jamais pensé à emprunter aux civilisations antérieures leurs mœurs et leurs dehors.

Lorsqu'ils voulaient représenter la beauté universelle, ils choisissaient la nudité. Ces exemples devraient nous éclairer et nous ^ faire trouver étranges des générations d'artistes si informés en archéologie et si fermés à la vie présente.

» Cet enseignement oblige à beaucoup de frais, il y a de nombreux cours portant des

noms sonores et qui n'ont jamais servi à personne. Les professeurs, d'ailleurs, avaient de mon temps très peu dMnstants à donner à leurs élèves. C'étaient généralement des artistes très achalandés, qui n'acceptaient leur fonction que comme un titre nouveau à servir à leur clientèle et qui regardaient comme perdu le temps donné à Renseignement. Aussi ne dépensaient-ils pas plus de deux minutes pour chaque élève. A deux visites par semainei c'était tout au plus cinq minutes pour chacun; vous devinez quels fruits pouvaient avoir leurs conseils.

» Il y a peu de chances pour que les choses aient beaucoup changé. »

- Après une pause, mon interlocuteur reprit : ^

» L'Ecole des Beaux-Arts çst établie sur des intérêts qui n'ont rien de commun avec l'art. Seuls, des intérêts inférieurs sont en jeu. Si les bénéfices matériels étaient supprimés, il n'y aurait ni professeurs, ni élèves. Les professeurs ne croient pas à leur enseignement et les élèves se rendent très vite compte que c'est en dehors de l'Ecole qu'ils

peuvent apprendre leur mérier. En somme, tous les envois de Rome sont inspirés par les Salons de Paris, aucun ne continue l'enseignement de r Ecole. Tous les lauréats de Rome, une fois le prix gagné, cherchent à répudier les traditions de l'enseignement qui leur a valu cette situation.

» On réduirait TEcole des Beaux-Arts à un atelier chauffé où, gratuitement, les élèves pourraient dessiner et peindre d'après le modèle vivant^ que cela suffirait. Les musées sont là pour l'histoire de Tart. Aux belles époques, il n'en fallait pas plus, et cela nous a valu des chefs-d'œuvre.

» Faudrait-il presser beaucoup les professeurs pour leur faire avouer que, seul, l'apprentissage, tel qu'il se pratiquait dans les ateliers des maîtres du passé, est fécond?

Tous sont de cet avis, et personne n'ose le dire.

» En résumé, on dépense beaucoup d'argent pour un enseignement où l'essentiel coûte très peu, et les hors-d'œuvre inutiles énormément! »

Je goûtai fort cette conclusion, et je ne trouvai pas hors de proportion la fureur qui s^empara tout à coup de mon artiste si bon raisonneur :

« Le dégoût me pénètre, s'écria-t-il,^ lorsque je songe à cette plaisanterie de T Ecole. Je n'ai trouvé là que sottises, et mon seul profit est peut-être d'y avoir été comprimé, d'avoir senti le prix de la liberté. Quand je songe que tout ce qui se passe là consiste à nous faire regarder avec respect les tombeaux, et avec mépris tout ce qui vit, tout ce que Ton aime, je me sens transporté de colère contre ceux qui vous font perdre solennellement vos plus belles années ! »

Telle est ma pièce annexe, vécue et pensée, au budget des Arts, exercice de 1897.