UN BOURGEOIS DE CALAIS

Si je vais à la recherche d'une œuvre de sculpture qui fasse naître une impression de

force rassurante, il se trouve par bonne fortune que je rencontre cette œuvre immédiatement, dès l'entrée au jardin du Champ de Mars.

Rodin, à mon sens, par le Bourgeois de Calais, en bronze, qu'il a distrait du groupe prochainement érigé, fournit la plus évidente démonstration de sculpture qui puisse être offerte à notre compréhension.

Que l'on regarde attentivement les plâtres, les marbres et les bronzes exposés, soit dans ce jardin du Champ de Mars, soit dans la nef du Palais de l'Industrie, on aura, très souvent, la sensation que les œuvres se tiennent debout par un artifice, qu'elles sont soutenues, calées, par des piédestaux et par des madriers. On voit bien qu'elles ne risquent pas de chute, mais ce n'est pas de cette solidité-là que je veux parler. Le miracle, bien au contraire, c'est qu'elles ne tombent pas, malgré tous les appuis, car il apparaît que la force n'est pas répartie également en elles. Les reliefs

et les creux par où elles se définissent à nos yeux nous font hésiter sur la vérité de leur existence d'art. Le relief devient une bosse, le creux devient un vide. Et c'est une déformation qui n'apparaît jamais dans la nature. Il y a donc là une loi méconnue, ou, si l'on préfère, uo antagonisme avec le réel.

pourtant, ces sculpteurs, comme ces peintres, croient imiter le réel. Tous, si l'on veut, sont des consciencieux acharnés à copier ce qui est, désireux de transporter sur la toile, de réaliser par la terre glaise les aspects des êtres et des choses. De très bonne foi, ils peuvent se croire des réalistes, des naturalistes, et c'est en effet de ces noms que les désignent les tenants de l'idéalisme pour dénoncer la petite exactitude de leurs travaux et l'étroitesse de leurs conceptions. A vrai dire, ces discussions sont bien vaines, elles ne font que marquer l'oscillation de l'esprit humain, son allée et venue permanente entre les deux pôles de l'esprit.

Si l'on veut bien, pour un instant, consentir

à écarter, à oublier les termes d'école, on reconnaîtra qu'il n'y a qu'un art, — comme il n'y a qu'une vie.

Et je reviens à ces artistes, — qui sont légion, — qui croient copier si bien, avec tant de patience, tant d'ingéniosité, les spectacles qu'ils ont sous les yeux. Pourquoi ne nous transmettent-ils que ces doubles inutiles des choses, pourquoi n'extraient-il& de l'univers que ces images, calquées sur la vie, et pourtant privées de vie? Il faut bien admettre qu'ils méconnaissent une vérité essentielle, une vérité dominatrice de toutes les vérités de détail.

Cela est en effet ainsi. Ils séparent au lieu de réunir. Ils ne marquent pas le lien par lequel cette figure, cette scène, cette simple chose, qu'ils choisissent parmi tout ce qui existe, sont unies à cette existence qui emplit l'espace. Qu'il s'agisse d'une fleur, d'un fruit, d'un objet, d'un corps, d'un visage, chacune des formes de la vie latente ou agissante doit apporter avec elle la preuve de sa participation à la vie uni-

verselle. Il faut que nous retrouvions sur elle le reflet de cette vie, que nous retrouvions en elle le principe actif qui fait que tout se meut et s'installe d'un mouvement particulier en concordance avec le mouvement général.

La tîgure de bronze exposée par Rodin est éclairée par ce reflet et contient ce principe. Elle apporte avec elle sa lumière et son ombre par la puissance, la beauté du modelé dont elle est faite, et elle se présente en une masse harmonieuse où les pesanteurs et les allégements nécessaires ont été répartis d'une façon impeccable. De quelque point qu'on l'aperçoive, cette admirable statue se présente animée d'une vie profonde. C'est de la statuaire pour la place publique, pour l'espace, pour l'air, pour le pavé, pour l'entourage des maisons. De tous côtés, le vieillard héroïque est fait pour être aperçu et compris, la tête penchée, tout un flot d'ombre descendant de sa face sur sa poitrine, vers lesoI,se5lourdes mains pendantes,

et tout le mouvement de marche, toute l'allure abandonnée, oblique, de montée de calvaire, indiquée par cette jambe qui sqrt de la draperie. Ce n'est pas, j'y insiste, de l'éclairage du dehors que lui vient cette rare qualité de forte grandeur. L'éclairage du dehors échoue à vivifier les œuvres lorsque les oeuvres ne se présentent qu'en frêles apparences, lorsque l'on sent le vide derrière la surface mince. Ici, la force vient du dedans. Partout, on a la perception de la présence de la vie.

On aura davantage encore cette sensation lorsque les cinq autres bourgeois de Calais auront rejoint celui-ci, et que le défilé se fera sur la place de la ville. On apercevra comment une forme se relie à une autre forme, comment la continuité de ce qui existe peut se réaliser par la sculpture. On le sait déjà par tant d'œuvres admirables de l'Assyrie et de l'Egypte, de la Grèce et de la France. Les bas-reliefs des temples et des palais, les figures des sarcophages et des vases, les portails des cathédrales du

moyen âge, l'ornementation de la Renaissance, sont les exemples magnifiques et émouvants de cette compréhension. J'affirme sans crainte, une fois de plus, devant cette preuve nouvelle, que Rodin, grand ouvrier de la statuaire, uniquement préoccupé de transporter dans la matière de son art la beauté de nature qu'il voit partout palpiter autour de lui, — j'affirme que Rodin est le descendant et l'égal de ces hommes d'autrefois, et que la grande leçon de sculpture de ce temps, c'est lui qui la donne.

Il est l'artiste dominateur par le sentiment et par la nuance, autant que par la force et par la grandeur. Ses œuvres imposent la vie au plâtre, au marbre et au bronze ; elles réalisent la forme dans la lumière, elles ont sur elles la caresse du jour et la douceur de la nuit. Il n'expose pas seulement ce Bourgeois de Calais, géant de bronze incarnant l'existence d'une ville, merveille de compréhension historique, sorte de christ bourgeois, sorti du timon du moyen âge, douleur consciente, admirable expression

de sacrifice humain. Si l'on examine les autres envois de Rodin au Salon du Champ de Mars, la même vérification qui vient d'être faite se fera encore devant la Tête de femme surgie du bloc de marbre, la ligne lumineuse du profil, la face penchée vers l'ombre, — devant le buste d'Octave Mirbeau, le caractère d'un être exprimé par la construction du front, de la mâchoire, par la coloration des plans, le mélange de force et de tendresse qui est en l'homme. C'est partout la même plénitude, le même passage de la lumière à l'ombre, la même sculpture enveloppée d'atmosphère.

g III. — LA SCDLPTimE AUX CHAMPS-ELYSIiES

Quel que soit le talent manifesté par d'autres œuvres, il est impossible de ne pas ressentir une inquiétude, de ne pas constater l'incomplet. L'eifon de M. Anlonin Mercié est visible, mais aussi le 'désaccord

évident entre les parties de son œuvre. La Jeanne Darc, groupe pour le monument national de Domremy, qu'ilexpose au Palais de l'Industrie, se disloque par la différence, immédiatement perceptible, qui contrarie et empêche l'union des deux figures. Alors que la statue de la France est vraiment une trouvaille initiale pour un tel groupe, la Jeanne Darc semble une pièce rapportée en avant de cette France expressive.

L'œuvre ne peut attirer les éloges sans restriction, ne saurait être considérée comme la définitive apothéose de la bergère lorraine, comme une réalisation complète, magnifique et profonde, malgré le désir visible de grandeur. C'est, en tous cas, à cause de ce désir, une œuvre intéressante, qui vaut un examen et des raisons, ce qui est, après tout, assez rare.

Pour la France, il y a véritablement eu pénétration ou ingéniosité chez M. Mercié. Il s'est inspiré, cela est de toute évidence, des belles statues de notre art de la fin du mV siècle et du xv" siècle, des longues

figures aux robes traînantes, des corps souples et vivants, des pierres taillées où circule la sève, où tout l'élan du moyen âge vers la nature s'incarne en ces femmes fines, ardentes, concentrées, qui grandissent et vont s'épanouir comme des plantes montées vers la lumière. Le sculpteur d'aujourd'hui, très logiquement, a songé à cet art pour représenter la France de ce temps-là.

Il a voulu la France gothique en son manteau fleurdelisé, à ce moment précis du temps où apparaît Jeanne Darc; il l'a voulue affaiblie et fiévreuse, chancelante et raccrochée à l'espoir. Elle est debout, une main sur l'épaule de la paysanne. Sa tête se penche. Elle a perdu son sang et sa )oie.

Son visage encore jeune est marqué de stigmates de vieillesse. C'est un visage de crise, ■ de maladie où l'on touche la-mort, par le front bombé où le crâne se dessine, par les yeux caves, le nez pincé, la bouche douloureuse, le poids trop lourd de la couronne à hauts fleurons et des cheveux aux longues tresses. Cette anémie se trahit par tout le

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corps, par l'attitude brisée, défaillante, par lespauvres seins quiplissent le corsage, parla main maigre, pendante, presquede squelette.

Il est fâcheux que cette figure de la France n'apparaisse pas nettement, du plus loin, que le manteau soit dressé comme un épouvantail sur un piquet, dans un champ.

Ici, la grande explication par l'ombre et la lumière a manqué. Le modelé, qui doit tout traduire, n'est visible que de près, par les intentions intelligentes et délicates. Tout de même, j'estime que M. Antonin Mercié a essayé de sortir de la torpeur d'Institut, et qu'il a marqué une étape par les fines nuances de cette France endolorie.

Je passe vite sur un défaut de composition, sur les deux mains de la France et de Jeanne qui semblent, vues d'un certain point, sortir de la même manche, et je conclus sur le désaccord, sur cette figure de Jeanne Darc auprès de laquelle sont venus échouer jusqu'à présent les efforts des peintres et des sculpteurs. L'artiste aurait voulu sans doute symboliser ici l'afflux de

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vie, l'enfant de la terre, la fille forte et neuve, de corps robuste, un peu massif. Il a malheureusement abouti, par trop d'intentions, à une figure théâtrale. Ce n'est pas Jeanne Darc qui se lève du sol, qui laisse là le troupeau et la quenouille, ets'en vient prendre d'une main machinale, conduite par l'instinct, l'épée de la bataille et de la victoire. C'est une actrice qui joue un rôle, qui s'avance, une main sur son cœur, qui brandit l'épée, et qui va dire des vcts ou chanter un air de bravoure.

Pour M. Paul Dubois, on aperçoit qu'il a poussé aussi loin que possible l'étude de l'armure de sa Jeanne d'Arc, qu'il a étudié de même le cheval de guerre, jusqu'à rendre chaque crin significatif. Il y a chez lui un sentiment, une force, malheureusement il s'est acharné aux surfaces.

Je vais à d'autres monuments, groupes ou statues, de la nef des Champs-Elysées.

J'ai peine à comprendre pourquoi M. Bartholdi a caché un certain nombre de figures derrière sa Suisse secourant les douleurs de

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Strasbourg' pendant la guerre de i8yo.

Je note la disproportion évidente et aussi le vide des formes, de la grosse statue de M. Boucher : Le Réveil de la terre. S'il y a de la force dans les bras gantés de poils rudes de l'orang-outang de M. Fremiet, si ta tête du monstre est suffisamment féroce, l'homme de Bornéo vaincu par le singe est d'enveloppe bien molle et bien ronde.

Je discerne les intentions et les réalisations de VlUusion de M. Félix Charpentier, contournée de mouvements, mais d'une jolie réalité, d'une étude attentive d'un corps penché en arrière. J'ai vu aussi avec plaisir le groupe de marbre de M. Gauguié, inspiré de Clodion : Bacchante et Satyre, — le Réveil de Flore, de M. Chevré, où il y a un contact de Carpeaux, — l'Eve, de M. Dagonet, — le groupe de la Guerre^ de M. André d'Houdain, — le Printemps., de M. Béguine, — le Potier, de M. Jean Hugues, — \a. Marceline Desbordes- Val'> more, de M. Houssîn, — le Lierre, de.

M. Moncel.

Le bas-relief de marbre de M. Denis Puech : Vision de saint Antoine de Padoue, sujet qui fut traité en peinture par Murillo, est d'un art affadi d'église moderne, et je lui préfère la réalité simple du portrait de M. Chaplain, du même artiste. Les beaux bustes sont rares. M. Falguière s'est contenté trop aisément d'un buste de marbre où le nez, la bouche, sont comme ajoutés au visage, où les yeux sont mat enchâssés. C'est surtout le portrait d'une collerette, de même que ta statue de Henri de la Rochejaquelein est la statue d'une houppelande. On est mieux arrêté au passage par les bustes de M. Cariés, un homme en marbre, une femme en bronze, qui ont, au moins, tous deux, la vie du regard, et par M"* Vigée Lebrun^ de M, Deloye, intelligemment évoquée.

M, Barrau fait se dresser une Suzanne sortant du bain, un marbre coloré en chair qui donne l'illusion des plis et de la moiteur de la peau, qui imite la viande, qui est empreint de la buée du bain, qui raconte

le déshabillé non seulement par le grain et tes accidents d'épiderme, mais par la réalité photographique du visage. Pourquoi ne pas installer simplement le modèle sur le piédestal ?

Je ne crois pas que l'on puisse mieux trouver comme exemple de l'erreur d'art.

Je sais, que le sculpteur de cette iîgure, dans le goût de certaines iigures nues de M. Gérôme, a cru se rapprocher ainsi de la vérité et de la vie, alors qu'il aboutit à l'opposé, au mensonge et à la mort. Il me semble facile, sans présomption aucune, de le lui faire admettre.

Admet-il, tout d'abord, que l'art est une transposition, que sa vérité n'est que représentative de la vérité de la vie, qu'elle ne saurait être identique. La seule raison, qui dispense d'en donner d'autres, c'est qu'il y a absolue impossibilité à ce qu'il en soit autrement. Un exemple tiré d'ailleurs trouvera ici sa place. On a joué, cette saison, sur un théâtre de Paris, un drame à attractions de décors. Parmi les ingéniosités de la mise

en scène apparut subitement de la vraie eau, qu'une actrice traversa à la nage. Je ne vois aucun inconvénient à ce que cet effet nautique soit offert à la récréation des spectateurs, mais c'est la négation même du décor. Il y avait au bord de cette vraie eau des arbres en toile, une maison en carton, et le ciel était peint comme le reste. Pourquoi? La vraie eau nécessite le vrai feuillage et les vrais nuages. Pourquoi le vrai ici, et là le faux ? Et j'apprends encore que l'eau est tiède, et que le vêtement de l'actrice nageuse est imperméable. La belle vérité, vraiment!

II en va de même avec une statue comme la statue de Suzanne, de M. Barrau. Je cherche en vain l'écart entre un marbre de ce genre et les cires exposées dans les musées des hôpitaux. J'ai vu, à Saint-Louis, des pièces beaucoup plus belles que celles-ci, comme rendu dp morceau. D'ailleurs, le même raisonnement qui vient d'être indiqué à propos d'un décor trouve son application devant cette statue. La vérité peut

être approchée de plus près. Les yeux peuvent être de verre, ombragés de vrais cils, et la chevelure peut être une chevelure. Que l'artiste ne croie pas à de faciles railleries. Je suis bien obligé de voir qu'il est parti pour être complètement vrai, et qu'il a été obligé de s'arrêter en route. Et quand il arriverait à l'absolue vérité d'apparence qu'il semble chercher? Après? Le corps qu'il aura dressé ici ne sera-t-îl pas de plus en plus un corps mort, précisément parce qu'il singera de plus près la vie, qu'il en sera le froid simulacre? Il faudra bien finir tout de même par avouer qu'il y a là de la pierre, que le sang manque, et la respiration, et tout.

Si l'on objecte que les sculpteurs grecs peignaient leurs statues, ou certaines statues dont l'effet de couleur s'alliait sans doute à un ensemble décoratif, il peut être répondu que la discussion, en réalité, ne porte pas sur la coloration. La Victoire de Samothrace me semble fort belle telle qu'elle est, mais il est sûr que la colora-

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tion de ses chairs, de sa tunique et de ses ailes n'enlèverait rien à la vérité résumée, à la beauté de son modelé et de son mouvement. Par contre, enlevez sa couleur rosâtre à ta statue de M. Barrau ou à telle autre conçue ainsi, et il restera le grain et les pores de la peau, et rien de plus.