V. CARNAVAL MYSTIQUE

On voit des peintures mystiques au Salon du Champ de Mars, on en verra d'autres au Salon des Champs-Elysées. La plus courue, jusqu'à présent, est celle de M.Jean Béraud, qui n'a pas plus de valeur qu'une chromo-lithographie de chemin de croix. Le

Christ erre encore dans d'autres mises en scène d'anecdotes. La rencontre avec les pèlerins d'Emmails est racontée sahs conviction par M. de Uhde qui fut jadis un ■des promoteurs du genre. Le Christ de M. Priant est atteint de la malaria d'Hébert. M. Hodler a le maniérisme lourd. M. Léon Frédéric, appliqué, méticuleux, épris de vieilles gravures et de vieux tableaux, surprend, intéresse sans émouvoir, avec le sang, les cadavres, et le Père Etemel de Tout est mort. L'imagination méthodique apparaît par cet amas de corps dévorés des flammes, assommés sous les pierres, devant toutes ces académies d'hommes, de femmes, ■d'enfants, exécutées minutieusement, avec un évident amour de la forme. Mais comment le mystique, si mystique il y a, explique-t-il la représentation du Père Éternel classique, et même banal, dont il a installé la barbe poncive et la désolation incompréhensible dan's tes nuages. Aujourd'hui, cette gaucherie de l'anthropomorphisme fait sourire, et cette représentation de llidée de

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Dieu n'estplus convaincante. Le mysticisme, qui veut être la peinture du surnaturel, échoue précisément lorsqu'il arrive au surnaturel.

En somme, cet archaïsme de M. Léon Frédéric, soutenu par des moyens de dessinateur et de peintre, fait se rassembler la foule par Tétrangeté de la conception et de l'exécution. Tout est mort! Il se trouve que par le titre de son tryptique l'artiste a donné là, sans le vouloir, la formule même dumysticisme religieux d'aujourd'hui. Tout est mort, et bien mort, en effet, et la recrudescence bourgeoise du sentiment néo-chrétien, et le nombre des partisans n'y feront rien. La conception du surnaturel n'en est pas moins morte, et c'est une odeur faisandée de cadavre, une odeur fade de tombeau, qui sort de toutes ces productions d'art étendues au long des cimaises.

On exhume, on ne ressuscite pas.

En laissant de côté tout ce qui est sno* bisme , courtisanerie de la mode , en

luEtsant de côté aussi toute l'inquiétante exhibition de corps non définis, d'anges insexués, si l'on va vers l'œuvre plus sérieuse de M. James Tissot, exposée au rezde-chaussée du Salon du Champ de Mars, la constatation de ce vide de sépulcre ne sera que plus probante. La même aventure qui est arrivée à M. Frédéric est celle de M. Tissot. Le talent appliqué, la réflexion voulue, la vie tout entière donnée à l'œuvre pendant des années, — tout cela aboutit à quoi ? D'abord, pour la partie miraculeuse, à l'aveu forcé de l'impossibilité d'exprimer. Lorsque l'artiste veut mêler cette notion du miracle au drame qu'il raconte, ii est obligé de faire capituler son calcul d'observation et de précision. Puis, pour la partie de réalité observée ou déduite, l'effort a produit une œuvre d'archéologue et d'historien, œuvre patiente, consciencieuse, qui éveillera seulement la curiosité pour ses transcriptions de paysages, ses détails de mœurs, sa mise en scène érudite. Je m'explique.

Aidé par les documents, secouru par ses intentions, ie peintre a ainsi composé une illustration complète des Évangiles. Il y a là plusieurs centaines d'aquarelles qui donnent à contempler tous les épisodes de l'existence du Christ, et qui veulent mettre en valeur la signification de son enseignement religieux et moral. L'artiste qui a mené à bien cette œuvre patiente et savante a fait deux voyages et deux longs séjours en Palestine. Comme il arrive presque toujours, au retour du premier voyage, il lui a semblé qu'il n'avait que le souvenir incomplet, que la. vision entrevue, des aspects qu'il croyait avoir pénétrés, et il n'est revenu ici que pour repartir là-bas, que pour retourner au mirage et au réel.

Que l'on commence â parcourir lentement cette suite d'images, depuis le début, la naissance du Christ, jusqu'à lafin, la passion et la mort, et l'intérêt de la vie se dégage bientôt de ces évocations rassemblées, de ces paysages et de ces scènes qui surgissent à chaque pas que l'on fait plus avant.

On a la sensation que l'on se trouve en face d'une oeuvre voulue, méditée, exécutéeavec l'ardeur artiste et la longueur de temps, et nond'une illustration quelconque, bàcléesans conviction, sans intérêt. La vie de M. James Tissot s'est trouvée évidemment engagée dans cette entreprise, et quelques réserves d'art et de pensée que l'on fasse, on estimera sans doute qu'il ne l'a pas engagée en vain, et qu'il a obtenu un résultat.de talent, de science, de compréhension, fait pour arrêter le regard et la rêverie du passant.

La remarque qu'il était impossible de ne pas faire, et qui est une remarque essentielle, ici comme ailleurs, porte sur la combinaison de réel et de surnaturel. Chaque fois que l'artiste quitte terre, qu'il veut dépasser l'expression humaine, incarner dans une figure le sentiment du miraculeux et du divin, son effort se brise et aboutit à la convention. Lui, si avisé, en possession de la mesure et du goût, il ne s'aperçoit pas qu'il tombe dans la redite et le poncif religieux.

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Sur cette démarcation que j'observais lors de ma visite, M. James Tissot reconnaissait qu'il est bien difficile, et même impossible, de représenter l'idée que le croyant peut se faire d'un ange ou de Dieu, et il citait lui-même ce mot d'un théologien proclamant que Ton ne peut représenter Dieu que « par des ténèbres opaques ».

Donc, selon la thèse qui fut développée par Renan tout au long de son œuvre admirable de philosophie et d'histoire, donc, une fois de plus, l'idée du surnaturel avoue son impuissance, n'arrive pas à fournir la preuve que nous réclamons d'elle avec tranquillité, — la nature reprend sereir»ement ses droits. Alors, M. James Tissot fait œuvre d'examen et de savoir, et cela pourrait lui suffire à lui-même, pour l'honneur des conceptions, des croyahces qui lui sont chères. En tout cas, tout le monde, la, peut le rejoindre et l'approuver. Il a vu le pays où s'est déroulée l'existence du Christ, où s'est joué ce beau et profond drame humain qui émeut toujours l'humanité, —

il a suivi les péripéties de cette existence vouée & l'affranchissement et à l'amour de tous. Il a eu la sensation qu'il voyait tout présent, que cette histoire d'il y a dixhuit cents ans est une histoire d'hier ; il a retrouvé, après quelques générations facilement calculées, les descendants directs de ceux qui ont figuré dans l'action, et il les a reconnus semblables aux descriptions fournies par les textes qu'il Usait et aux figures conçues par son imagination éprise de réel.

Tout apparaît donc avec une exactitude certifiée : les paysages pierreux et verdoyants, les constructions, les costumes, les objets, et aussi les gesticulations et les expressions. Il y a des observations profondes de comédies sociales dans la représentation des types satisfaits, rusés, prudents, disciiteurs, ou indifférents et temporisateurs, des Sadduccéens, des Pharisiens, des docteurs irrités, des princes des prêtres aux mauvais sourires qui ont juré la mort de Jésus, des fonctionnaires romains qui laissent s'accomplir la destinée

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et qui président au supplice. Par le costume des êtres, par le rôle qu'ils jouent, par les expressions de leurs physionomies, par leurs gestes, par toutes les preuves de leurs instincts et de leurs sentiments, M. Tissot a marqué les sournoiseries et la force d'intrigue des conservateurs juifs, les agitations de la foule, les caractères des apôtres, des femmes qui attendent et qui espèrent, des physionomies aperçues dans la multitude. De même, pour les personnages qui sont le plus près du Christ, la Vierge, Joseph, Jean, il s'en est tenu, avec une prudence volomaire, à la vérité, locale.

Pour le Christ, il a marqué davantage l'exception, et il a su plusieurs fois, devant les insinuations des adversaires, les pièges des paroles, rendre perceptibles, sur le lumineux visage, l'intelligence qui pénètre les desseins cachés, la franchise en contact avec le mensonge. A la 6n, depuis l'arrestation jusqu'à la mort, tout au long du supplice et de l'agonie, la souffrance humaine apparaît, s'accentue jusqu'à l'heure oij le corps

n'est que meurtrissures et plaies, une triste loque sanglante où il n'y a plus d'un peu vivants que les yeux.

Sur l'enseignement moral qu'a certaitainement voulu M. Tissot, et qu'il a surtout figuré par un grand tableau, en dehors de cette série, oii le Christ vient visiter des loqueteux réfugiés dans les ruines et les exciter à la résignation, il est impossible de ne pas voir, tout d'abord, que cet enseignement a été desservi par ceux-là même qui s'étaient donné fonction de le répandre, et ensuite qu'il a été, par une conséquence toute naturelle, dépassé par le savoir et par le désirhumains. Le christianisme a surtout installé un leurre pour les masses humaines, une promesse de paradis futur en échange de la soumission présente aux 'ois de ce monde. La religion a été décrétée utile pour le peuple, et la crédulité de presque tous exploitée comme une garantie de li tranquillité de quelques-uns. Aujourd'hui et de* puis longtemps déjà, un autre idéal se dessine chez un grand nombre et l'acceptation

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du bonheur arbitrairement distribué est remplacée par une ardeur à approcher la vérité et à réaliser la justice. Il restera de l'action du Christ ce qui sera en' accord avec le nouvel idéal humain, maïs le christianisme, en tant que doctrine révélée et ensemble de dogmes, se dissout lentement, malgré les factices renouveaux.

Par l'œuvre de M. Tissot, cette action du Christ garde sa valeur, l'histoire de sa révolte sociale est mieux prouvée, la somme de charité qu'il a résumée et dont il a fait don au monde subsiste. Mais le divin, dans tout cela, s'évapore de plus en plus, et l'idée d'un émouvant drame humain se précise. Il en sera ainsi chaque fois que l'art voudra en venir aux preuves.

M. James Tissot a laissé les divagations à d'autres et fait respecter son œuvre, mais c'est, malgré lui, un langage de science et de raison qu'il nous donne à entendre.

Que veut nous apporter de plus le mysticisme religieux? Il n'y a qu'à attendre, et

à continuer, en attendant, le labeur humain. Dans te numéro de mars 1894 de la Société nouvelle, par une lettre adressée au rédacteur en chef, Gustave Kahn, la question de la science et du surnaturel a été admirablement posée par Jules Soury. Il part de l'exemple donné par Renan à son lit de mort, après cette existence qui a son unité indéniable dans la recherche de la vérité, et il dit :

« Quoi que Fon ait dit où fait, V essentiel est de bien mourir. La préparation à la mort doit être de bonne heure la grande affaire de la vie. Dans nos vieilles sociétés où rÉtat étant tout, rindividu n'est presque rien, il n'y a qu'un moyen déparier haut et fort à la foule : c'est de confesser, par la façon dont on sort de la vie, la foi qui nous anima, nous soutint dans le combat pour la vérité...

« Je sais bien que les vieilles religions des ancêtres revivent encore aujourd'hui chez les descendants, et que le besoin d'être

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foule et asservi est si violent chez certaines races que, un pape nesufjisantpas, le peuple en acclame deux. Le pape et Fempereur conspirent toujours à domestiquer les vagues humanités f ils sont les pasteurs des âmes de ces troupeaux. Que les littérateurs, les poètes et les artistes bêlent quelquefois à Funisson de ces siupides créatures, c'est ce ' qu'on a vu de tout temps, c'est ce qu'on voit aujourd'hui, à la grande Joie des vieux partis conservateurs de t ancienne société. . . »

Soury aborde la question de l'inquiétude, du mécontentement des jeunes gens, déçus dans leur espoir de connaître la vérité, qui accusent de stérilité et d'impuissance les méthodes de l'investigation scientiâque, et qui vont alors à ta foi, au spiritisme, à la télépathie, à l'occultisme :

f Mais pourquoi les jeunes gens seraientils mécontents.'' Qu'ils travaillent d'abord, comme on vit, avant de se demander si cela en vaut la peine. La science n'a jamais

promis ce qu'elle ne saurait tenir. Elle n'est et ne peut être que la plus haute ge'neraïtsation des faits d'observation et d'expérience. En quoi les gens seront-Us plus avancés lorsque, aux lois d'airain de la nécessite, ils auront substitué les conceptions spirites ou spiritualistes des sauvages et des barbares, des hommes de foi religieuse ou métaphysique.

< Etrange prétention que de vouloir trouver dans la science cette grande construction idéale et froide, toujours inachevée, ouverte à tous les vents de tinfini, une sorte de club confortable où Ton n'aurait qu'à passer du fumoir dans la bibliothèque pour trouver, en ouvrant quelque encyclopédie, tout ce qu'on désire savoir sur le monde et la vie. Avant déjuger la science, il faut se rendre compte de la nature et des conditions de la science. Pour n'être qu'une véritérelative, la science est la seule vérité humaine. »

Pourquoi faut-il qu'après ces fortes paroles, Jules Soury semble désespérer de

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l'avenir, voie un lendemain si noir à nos espoirs, une société perpétuellement condamnée aux religions, aux papes et aux empereurs? Les prédictions n'ont que faire et il faut toujours se battre pour la victoire.

Quand bien même les foules humaines seraient abêties et la pensée et l'art dévoyés, il n'y a rien là qui puisse décourager ceux qui regarderaient passer le morne fleuve d'une sottise universelle. Cela ne sera pas, et l'on pourra bien avoir quelque surprise avec ceux qui vivront demain. Maïs cela serait que l'homnie libre serait encore victorieux, tout seul, par la force de sa vie intérieure. Ne vous tourmentez pas, philosophe, et continuez le combat : le monde de la pensée n'est pas près de finir.

g VI. — PUVIS DE CHAVANNES

Par quelques rares œuvres, le Salon du Champ de Mars prend un caractère de musée. Par le plafond, les voussures et les

tympans, conçus et exécutes pour un escalier de l'Hôtel de Ville par Puvis de Chavaones, une salle de la bâtisse provisoire acquiert un aspect de monument durable.

Malgré toutes les dii&cultés actuelles :

l'hostilité de l'architecture, l'absence de style, te morcellement des efforts, le goijt dévoyé des amateurs, le goût non encore formé de la démocratie, une volonté d'artiste a pu faire réussir ce qui semblait impossible, et Puvis de Chavannes a doté notre temps d'une oeuvre décorative.

Grâce à lui, d'Amiens à Marseille, de Lyon à Rouen et à Paris, la vie des générations aura été fixée sur les murailles en images émouvantes et que l'on peut croire définitives. Des régions de notre pays apparaissent avec leurs lignes et leurs colorations caractéristiques. Des manières d'être sentimentales et intellectuelles se résument par des expressions et par des gestes. Des ordres d'idées s'élucident par de calmes groupements. C'est ce qui se dégage d'abs-

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traction, ce qui se manifeste de force subtile, par ces réalités formulées en apparences décoratives, qui a pu faire se réclamer de Puvis de Chavannes certains de ceux qui prennent part au carnaval mystique, à la mode depuis quelques années. Mais il n'y avait pas à beaucoup observer pour savoir que l'artiste refuserait, comme il l'a fait, de s'engager dans l'impasse où il était sollicité d'entrer, et qu'il préférerait la grande route et l'espace.

Le mysticisme, à l'époque historique où nous vivons, après la critique élucidée des religions et des philosophies, ne peut £tre qu'une formule conventionnelle retardataire, inspiratrice de pastiches. Le sens du mystère est autrement marqué chez ceux qui vont devant eux, qui scrutent l'inconnu, qui veulent exprimer la poésie du réel, que chez ceux qui se proclament en possession des explications définitives . Or, ce signe du réel, ce tressaillement devant la nature, cet amour de la découverte qui ne connaît jamais la satiété, la haute vue, l'es-

pace, les grandes conceptions qui planent sur les choses, ce sont les caractères de l'œuvre de Puvis de Chavannes, et ils sont, cette fois, plus visibles que jamais.

L'œuvre décorative exposée au Champ de Mars est consacrée, comme les peintures du Panthéon, de la Sorbonne et les peintures déjà placées à l'Hôtel de Ville, à l'histoire de Paris, des idées et des passions de la grande ville.

C'est l'ensemble de la décoration destinée à l'escalier du Préfet, à l'Hôtel de Ville. On vit à l'état d'esquisse, l'an dernier, le sujet central pour le plafond ; Victor Hugo offrant sa lyre à la Ville de Paris. Il réapparaît aujourd'hui, achevé, et la pensée le pénètre mieux. Les figures sont maintenant enveloppées d'air, viennent en avant de ce merveilleux ciel vert parsemé de nuages d'or qui tombe à l'horizon. La réflexion, le choix voulu de Puvis de Chavannes sont hors de doute, et il est certain que l'on ne pourra se prononcer définitivement que lors

de la mise en place. On approuvera ou on regrettera alors, en connaissance de cause, la forme de tableau donnée à ce plafond.

Pour le moment, malgré les objection»

possibles à la conception première et malgré le goîjt réfractaire à quelques personnages : celui qui tient la bannière aux armes de Paris, ceux qui agitent des palmes en un groupement un peu restreint, il n'y a qu'à jouir du plaisir d'esprit qui nous est offert avec une telle générosité. Les pré> férences sont ardentes pour les femmes qui tiennent la couronne d'or, les figures volantes, pures, sereines, lointaines comme des statues qui s'animeraient au profond du ciel, la figure de la Ville de Paris, si bonne, tranquille et jolie, tous ces entours jeunes et charmants donnés au vieux poète.

Ce sentiment de grâce jeune, de luminosité, ce mélange singulier et nouveau de douceur charnelle et de rayonnement intellectuel, on les retrouvera dans toutes les parties de l'œuvre. Une forte unité de con-

ception spirituelle et d'exécution décorative est affirmée par tout ce qui entoure ce motif central, par les figures et les scènes inscrites dans tes quatres voussures et les six tympans.

Autour du plafond central, les voussures et les tympans donnent à contempler des représentations, très simples, faciles à pénétrer. Ce sont les qualités de Paris, les principes de vie qui tiennent rassemblés et actifs ces millions d'êtres chargés du passé, maîtres inquiets de l'avenir. Un de leurs artistes, de leurs peintres, celui qui les enchante et les réconforte, le décorateur de leurs monuments, leur donne à contempler aujourd'hui une image de réel et d'idéal, les excite à pratiquer les fortes et tranquilles vertus. On pourra objecter des vices et des erreurs, qui ne sont pas niables non plus.

Mais, tout de même, il faudra bien reconnaître, à regarder les périodes accomplies, à faire la somme de tant d'efforts et de travaux, que cette population immense, vue comme une foule, a forcément en elle les

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instincts de vie qui aboutissent ici à une création de beauté. On se moque parfois du peuple crédule qui a écouté des phrases.

Cette crédulité est le signe d'une volonté aiguillée vers l'idéal. C'est en effet pour des mots qui lui signifient des idées qu'une ville comme Paris travaille et combat, et c'est toujours en suivant ceux qui lui parlaient de sacrifice et non d'intérêt que ce peuple a connu l'exaltation.

Ce sont donc les vertus réelles de Paris qui sont figurées ici, et peut-être même en manque-t-il quelques-unes. Mais examinons celles qui sont présentes et qui sont significatives de force et de grâce.

En haut, dans les voussures, sur un fond d'azur treillage d'or qui se continue après les interruptions de la muraille, des personnages sont occupés aux opérations de l'esprit , à l'étude de la nature et des œuvres humaines. C'est le Foyer intellectuel, la femme qui tient le flambeau de science, les hommes volontaires et pensifs qui scru-

tent le savoir, — et c'est l'Ardeur artistique, le musicien, le sculpteur, le dessiatteur, l'architecte rassemblés autour de l'admirable torse d'une déesse. C'est le Patriotisme, l'homme casqué, botté, chargé du drapeau, et qui s'en va au loin, sa résolution prise, son départ voulu, accomplir le sacrifice, pour un geste de désir de la patrie, pour une promesse de gloire du génie qui tient le laurier d'or, — et c'est la Charité, la femme qui vient, par la neige, consoler une autre femme et deux enfants en proie au mal de misère.

On admire toute la gravité, toute la sérénité de cette partie supérieure, de ce programme de devoir nettement tracé. Au dessous, dans les »x tympans, les joies sont inscrites, tes contemplations, les exaltations intérieures. L'oiseau bleu de la Fantaisie voltige. UEsprit s'incarne dans ces deux femmes d'un accord délicieux, si bien encloses dans l'atmosphère de la lecture, l'une qui écoute, le masque riant de ta comédie à ta main, l'autre qui lit, le doigt levé, toutes

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— iî5 — deux fines et réïouïes de la musique de la pensée. L'intention est complétée par les noms de ces deux fils de Paris, Voltaire et Beaumarchais, écrits sur la page d'un livre. IS Urbanité oScc à la vue l'idée la plus gracieuse et la plus touchante, la vieillesse qui présente des fleurs à la jeunesse, la vieille attentive, la jeune confiante. Voici, dit la première, ce qu'il y a de meilleur dans la vie. Quelle indication de l'expérience ! Quelle sollicitation désintéressée à vivre! 'L'Intrépidité est admirable de mouvement, d'élan : l'homme, beau comme un marbre, ardent comme la vie, s'élance parmi les rochers, saisit, d'une main qui ne lâchera plus, le bras de celui qui se noie. La figure errante du Culte du souvenir descend lentement, visite les tombeaux à la lueur d'une lampe, éclaire une couronne d'or sur une pierre. Enfin, la Beauté, toute neuve, un peu grave et prête au sourire, se regarde au miroir ; son corps délicat et fort jaillit des draperies. C'est un rajeunissement de l'étemelle Vénus.

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Tout est vivant dans l'or et l'azur. Les formes, de chaque côté, s'appellent et se répondent, la composition s'équilibre, les colorations se complètent, s'orchestrent depuis le sol liliacé jusqu'au grand ciel vert et doré- La force ingénue, sûre d'elle-même, abondante sans effort, se répand partout également, s'affirme souverainement, avec des passages d'hésitation qui ravissent, car toute cette force garde une candeur, va sans nulle solennité.

L'artiste a marqué son travail d'un caractère de jeunesse qui est un réconfort pour l'esprit. II y a un développement logique dans cette suite de figures stables, dont toutes les lignes sont en accord. Il y a un foyer de lumière qui alimente l'atmosphère de toutes ces compositions, qui fait aboutir ces étendues mauves, ces ciels d'or, ces fonds d'azur, àce paysage profond, à ce ciel verdàtre du plafond central.

Dans aucune autre composition de Puvis de Châvannes, ta couleur n'avait encore parlé un langage si haut et si clair, mais

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ce langage est harmonieux, les scènes vues aux ouvertures de la muraille restent lointaines.

C'est vraiment une conception admirable et significative, très belle, très sereine, et avec laquelle on entre pourtant vite en familiarité. C'est que le charme de nature est partout pr^nt. Puvis de Chavannes, artiste savant, en communication avec les chefs-d'œuvre passés de la peinture et de la statuaire, en contact avec la magnificence récente du paysage contemporain, est aussi un artiste ingénu, épris de la nature qu'il r^arde et étudie sans cesse. Cette fois, plus que jamais, il a été ébloui par la lumière, enivré d'espace, il a connu la grâce des silhouettes vivantes, la beauté des jeunes visages, l'imprévu des gestes hésitants et furtifs, et de toute cette vie passagère, il a composé ces figures durables.

Paris peut être fier de son artiste. Celui qui a déjà, déployant les magnificences de son imagination, inscrit les caractéristiques des riions de la France aux murs

d' Amiens, de Rouen, de Lyon, de Poitiers, de Marseille, à la Sorbonne et à l'Hôtel de Ville de Paris, ceiui-Iâest monté encore dans la r^on sereine de nature et d'art où son espritse meut à l'aise. C'est la signification de nature que j'aimerais faire apparaître à tous ceuxquis'en iront contempler cette suite liée de figures dressées dansla m£me atmosphère lumineuse et colorée. C'est l'amonr de ce qui existe, du réel de chaque jour de la rie, qui resplendit dans l'ceuvre nouvelle. Ces visages calmes, animés, expressifs, ces gestes ingénus, rapides, significatifs de la volonté et de l'action, ces attitudes des corps souples, ces douces chairs de femmes, par lesquels le peintre a exprimé, autour de Victor Hugo, les vertus civiques, intellectuelles, intimes, de Paris, tout cela est né de la connaissance des êtres, du regard profond aopuyé sur toutes les manifestations de la vie. Il me semble deviner, chez Puvis de Chavannes, trop considéré comme un traditionnel, un visionnaire réel de chaque instant, un promeneur des rues,

— I-Î9 — un familier de la foule. Ouï, il se rattache aux manifestations du passé qui ont survécu, mais par la même force de résumé, non par l'imitation des formules. Chez lui, la vie ne s'en va pas à l'abstrait, comme certains semblent le croire, elle est au contraire présente, nettement accusée par l'essentiel. Seulement, il y a ici tendance d'es* prit, manière d'frtre individuelle, goût pour la représentation symbolique, pour les apparitions placées à une certaine distance, dégagées des circonstances particulières.

C'est ainsi que Puvis de Chavannes conçoit la décoration des édifices, faite pour être vue par une foule dans de vastes espaces.

D'autres l'ont conçue autrement, mais tous se rejoignent précisément au rendez-vous que leur donne à tous la nature.

Une telle œuvre, un tel hommage à la foule d'une ville, un esprit qui réconforte, une poésie qui chante l'étemel espoir de vivre, cela suffirait à l'honneur d'une époque. Dès à présent, le Salon de 1894 est marqué par cette oeuvre de Puvis de

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— MO — Chavannes, et JI restera ainsi consacré dans notre souvenir.

g VII. — WHISTLER

Brusquement, parmi les peintures des salles, on a la sensation d'un art dominateur, d'une volonté aux prises avec la nature, d'un amour violent des choses. Dans trois cadres apparaissent trois paysages de mer, la couleur profonde et dense del'Océan, la transparence lointaine de l'étendue, et immédiatement le nom de Whistler vient à la pensée.

Ce ne sont pas, pourtant, les spectacles habituels auxquels l'artiste nous convie, les harmonies, les illuminations lointaines, les évanouissements de la couleur dans l'ombre.

Cette fois, Whistler a regardé à travers l'atmosphère lumineuse du jour, il a vu se mouvoir la mer, aux côtes de Bretagne, en été, sous des ciels bleu pâle, des nuages mauves, des lueurs d'argent. C'est l'admi-

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rable apparition de l'élément, de l'eau fluide et massive, qui oscille tout d'une pièce dans l'espace. Ce mouvement coniinu s'aperçoit, se propage, la direction des courants se révèle, la force secrète de la lame s'affirme, les vagues crâtées d'écume ondulent d'un rythme large, les barques surgissent et disparaissent avec la montée et la descente de l'eau.

Ainsi la mer s'étend, le vent la creuse, le ciel se déploie, sans que l'on ait à dire comment s'opère le sortil^e, par qu^l prodige d'art la nature afflnne sa présence sur ces restreints espaces de trois toiles qui suffisent à évoquer, sous la lumière harmonieuse, les profondeurs bleues de la mer.

Cen'est pas toute l'exposition de Whistler.

Il expose trois portraits, vert et violet, brun et or, noir et or — ■ une femme au corsage bleuâtre, le visage rose, les bras souples, le corps présent et si l^èrement indiqué, — une autre assise sur un canapé, une merveille d'arrangement et de peinture nuancée, * — et enfin, le portrait de M. de Montea-

— I4a — 4BÎou-Fesenzac, poète des chauves-souris et dief des odeurs suaves, qui se plaît aax arangements des mots et aux oraenients des meubles, qui cherche la musique des syllabies et fait fleurir le bois en pâJes hortensia^ et en frêles glycines.

C'est Whistler qui a été le portraitiste de ce raffiné, et rarement plus parfait accord fut réalisé entre un peintre et son modèle.

L'artiste des Nocturnes et des Harmonies, l'auteur de si beaux ■ portraits silencieux, révocateur d'apparitions féminines et d'expressions intellectuelles, devait être tenté, étant donné le dandysme qui est en lui, par le dandysme de M. de Montesquieu. Il a aimé ce qu'il peut y avoir de naturel et d'artificiel dans cette allure, dans cette manière d'être qui ne peut éclore qu'aux périodes de civilisation avancée.

Ce portrait d'un dandy pourra être un jour considéré comme un tableau d'histoire, cela est certain. Mais n'est-il-pas déjà historique, ïi'a-t-il pas toute la signification et toute l'autorité des belles peintures complètes, au

chaime sÀluisaat et autoritaire? L'hoanme mince, vêtu d'un habit aoir, une peliatesur le bras gauche, une badine à la main droôe gantée de blanc, se dresse comme une noire statue sur le parquet doucement lumineux.

Le corps un peu de profil, la tête penchée, presque de face, le regard glissant, c'est une vivante silhouette qui vient de l'ombre, qui se dégage peu à peu, qui se campe solidement. Le pied avance sur le parquet dowcement éclairé, la figure sombre s'élève, la vie monte au visage, la main précise, gantée de blanc, se contourne sur le pommeau d'une badine, étend un pouce énergique. Le mélange de lumière et d'ombre enveloppe la silhouette, éclaire l'habit, voile la blancheur du gant et du plastron, le bistre des chairs, ne laisse en précision que le dessin de la main, l'avancée du pouce, la courbe de l'épaule, le linéament de la bouclK, la direction du regard. C'est un singulier mélange, délicatement dosé, de hardiesse et de finesse, d'ironie et de mélancolie. D'ailleurs, il en est de ce portrait comme de tous les

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beaux portraits : il contient une somme d'énigme qui donera sans cesse à rêver au spectateur. Quel est ce passant? où va-t-il?

à quoi pense-t-il? Lorsqu'une peinture vous pose ces questions, vous poursuit, vous obsède par la réalité qu'elle affirme et le mystère qu'elle recèle, vous pouvez prévoir la prolongation de sa destinée. Le certain, c'est qu'il y a ici toute une signification de caractère, de dandysme, de goiit intellectuel. L'art est de vérité aiguË, d'uoe élégance et d'une autorité souveraines.

§ vin. — SCULPTEURS

Rodin est -absent du jardin de la sculpture, mais son pouvoir s'affirme par son enseignement compris et accepté, ou par les imitations superficielles. Dans son ensemble, cette exposition de sculpture se présente agréablement. Les œuvres sont peu nombreuses, disséminées; on ne se heurte pas sans cesse à un piédestal, on ne

mesure pas de l'œil d'interminables rangées de bustes. Il y a des bancs, des plantes, de la lumière, c'est un lieu de bon repos, eniîn quelques oeuvres sont remarquables, et l'une d'elles, celle de Desbois, suffirait même à honorer l'Exposition annuelle.

J'essaie ici de tout signaler. Le métier de sculpteur, aux débuts, et, parfois longtemps encore après les débuts, est pénible, incertain, les œuvres de proportions simplement naturelles sont difficiles à placer. . . Et pourtant, il n'y a pas encore assez de bons sculpteurs, si l'on en )uge par les statues qui sont dressées sur nos places publiques.

C'est que là aussi la commande est contraire à l'art, est adjugée au hasard, acceptée par le sculpteur comme une besogne nécessaire, qui doit être accomplie selon certaines conditions officielles. On ne lut' demande, d'ailleurs, pas autre chose. Généralement, s'il veut sortir du programme de convention traditionnelle qui lui est imposé, on lui donne à comprendre qu'il fait fausse route,

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et le sculpteur, encore une fois, ajourne ses manifestations d'indépendance.

Il a dû en être ainsi pour le fronton et les figures exposées par M. Dalou, sauf qu'il ne s'agit pas d'une commande de l'État, mais d'une commande de l'industrie privée. Le sculpteur du buste de Delacroix et de la figure tombale de Blanqui a accepté ici un programme pauvre, et il ne l'a pas enrichi par ce char du Progrès, ce Mercure, ce Travail, cet Art et cette Science, sur lesquels il n'y a pas à davantage insister. Le Colbertde M. Aube est aussi sans inattendu, mais il y a une grâce d'attitude dans sa statue de femme, et son petit bas-relief est bien composé. La femme nue de M. de Saint-Marceaux est aussi molle et ballonnée en marbre qu'en plâtre. Il y a un effort violent, et peut-être un tempérament assez sage et classique, chez M. Bamard, qui expose toute une série de groupes contournés, dont quelques parties sont habilement savantes. Des animaux de M. Cordier sont

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nerveusement modeUs. Un nouveau venu est intéressant: M. Fix-Masseau, chercheur d'intentions, sculpteur de la chair. Il y a de la force et de la grâce, parmi trop de reliefs, dans les figures de M. Nîederhausem-Rodo.

De M. Valgreen, la composition la plus importante est une danse d'enfants pour un fronton de cheminée. Autre Valgreen : une petite bonne femme à triples jupes de Loctudy (Finistère). Le buste de M. Henri Robert par M. Escoula est solide, l'expression directe, le regard, la bouche, toute la face en action, tel que plaide l'avocat aux assises. La Lassitude de M. Michel-Malherbe est une des statues vivantes du Salon.

M"* Cazin a sculpté d'harmonieux basreliefs.

M. Bourdelle présente deux figures pour le monument de Cladel, deux physionomies penchées et pensives de l'écrivain du Bouscassie, avec toute une série d'esquisses, des expressions, rires, sourires, réflexions , instincts , qui sont d'un art nuancé et charmant. — M"* Camille Clau-

delà envoyé une figure d'un groupe: Le dieu envolé , une femme à genoux , les mains tordues, belle de tout le mouvement de son corps, le torse renversé, la face levée. C'est d'elle aussi, cette tête d'enfant aux yeux fiévreux, presque hallucinés, une expression neuve, expressive, de l'être naïf, inquiet, qui cherche à savoir.

La Misère de Desbois, le hardi sculpteur du Bûcheron et la Mort, va au Champ-de- Mars lors de la première exposition, est une savante et terrible statue de vieille femme, une ruine de beauté, un corps dévasté qui s'effondre et s'effrite par places, qui garde encore, à d'autres places, une fierté et une solidité de construction. Regardez cette carcasse et cette chair, éreintées par la vie, par la maternité, par les peines, par le travail, ce douloureux visage, ces longues jambes, ces attaches des pieds et des mains, cette ostéologie encore ferme et fine, ce dos, d'un travail de statuaire admirable, qui révèle la grâce ancienne de la stature et de l'allure, et dites si vous n'avez pas la ^même émotioo

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que devant un noble monument qui s'en va, qui disparaît chaque jour, et qui gardera le vestige d'une splendeur, l'harmonie de ses proportions jusqu'à la fin.

Cette Misère de Desbois est à la fois une œuvre de bonne sculpture et de belle pensée. La remarque n'est pas inutile. Cette alliance entre l'esprit et l'éxecution, il faut y croire fermement, puisque toute l'histoire de l'art est là pour la montrer sans cesse réalisée.

Constantin Meunier affirme la même conception de la vie et de l'art par une figurine en bronze, un puddleur buvant à une gourde, et un grand haut-relief intitulé: L'Œil fre, et qui est un résumé des êtres, des actes, des expressions, que l'artiste de Louvain offre à nos réflexions depuis plusieurs années déjà.

De loin, le groupe d'hommes se présente, sur un fonds embrasé, comme l'image d'un eÉFort commun, d'un labeur partagé, les profils semblables, les bras tendus pareille-

ment, tous les mouvements accomplis dans le même sens, pour le même objet. De près, l'acte se précise, les ouvriers apparaissent, dans leur milieu d'usine, occupés à pousser et à faire basculer un chariot de charbon dans la gueule d'un four. Quelques modelés perdent de leur force, la composition est un peu égale, il y a une agglomération confuse dans l'angle de gauche, mais l'idée, de forces réunies, de direction de labeur, reste entière , de mêm« que le parti-pris sculptural reste affirmé.

C'est une œuvre forte et belle, prise directement au réel, issue sans efiFort apparent de la pesante humanité fixée au travail. L'éloquence de ce haut-relief n'est soulignée par aucune intention. Elle n'en est que plus haute et mieux entendue. Les formes ne figurent pas ici à l'état abstrait, et c'est seulement la vérité simplifiée que nous donne à contempler ce groupe de huit hommes, huit individus presque de même race, de même famille, le front bas, les cheveux drus et courts, la bouche dure, la physionomie

marquée de fatigue, de stupeur, et, en même temps, de sérieux et de mystère. 11 est impossible, en les voyant, de ne pas songer aux soldats d'autrefois, à des Romains de la colonne Trajane, par exemple, tant leur attitude décèle des êtres de combat. L'adversaire est invisible, mais on sent partout sa présence, dans l'air, dans le feu. Le ilestin pèse sur ces fronts, anime ces bras, une force s'élabore dans ce monde obscur.

Nous ne regardons pas assez ce peuple du travail, cette œuvre recommencée chaque jour. C'est ici pourtant que naît et renaît sans cesse la force, que la réserve se fait, que l'approvisionnement des instincts s'augmente. L'humanité, toujours, se reprend Ik, peu soucieuse des subtilités, des maladies de l'intellect. Constantin Meunier.parce qu'il a eu la vision et le sens du milieu où il vit et par le simple exercice de sa faculté d'art, évoque devant tous ce labeur du fond, ce monde d'en bas qui déblaie devant lui, chaque jour, cette foule de la mine et de

l'usine. Regardez et comprenez l'évolution humaine, la poussée et la montée permanentes, et déchiffrez le sphinx, vous tous qui maniez aussi des outils pesants : la plume, la brosse, l'ébauchoir.

§ IX. — OBJETS d'art

Ce n'est pas le désir qui manque pour créer une production d'objets d'art, pour doter notre siècle finissant d'un style personnel singulièrement retardataire. Au Champ-de-Mars, on s'y emploie sans cesse.

La galerie du haut de l'escalier est occupée, comme les années précédentes, par l'exposition desobjets d'arts décoratifs, ou industriels, et qu'il vaudrait mieux usuels. De plus, un salon a été aménagé selon le goût du jour, garni de tentures, de panneaux de fleurs, de bibelots, par les soins de M. Dubufe, qui a là son exposition de peinture.

C'est également à cette place que l'on trouvera les sculptures de Bartholomé, le bronze de la Petite fille pleurant^ la Jeune fille priant, œuvres solides et fines, d'une inspiration réfléchie, d'une sensibilité contenue.

Sur l'un des côtés de la galerie, se dresse une cheminée de Baffier, d'un style simple, . soutenue par des cariatides qui sont des ouvriers des champs, avec des colonnes qui sont des troncs d'arbres, et au fronton, un buste de paysanne. Auprès, on peut voir une image de l'ensemble, la célébration de la beauté des prairies, des vendanges, des moissons. Œuvre de bon artisan, de bon sculpteur, de poète rustique. De m£me que l'œuvre de Constantin Meunier, c'est une glorification du travail. Il ne s'agit plus des farouches ouvriers des usines, briàlés par le feu, noircis par la fumée, mais des travailleurs des champs. C'est parmi eux que Baffier a choisi ses cariatides, c'est le spectacle de leurs occupations, de leurs peines

et de leurs plaisirs qu'il évoque, qu'il veut faire se succéderaux murailles. Il est né aux champs, et le souvenir des champs le hante, il a une émotion non jouée devant les produits de la terre et les efforts de l'homme, et jusqu'aux pièces en étain du service à vin qu'il expose, il poursuit son idée, marque aux surfaces des gobelets et du pichet la poésie de la vigne et des vendanges.

L'artiste a bien voulu, en résumé d'une conversation engagée devant sa cheminée, résumer par écrit ses intentions décoratives et me remettre cette toute simple confidence. N'est-il pas naturel de le laisser parler lui-même, de publier ce commentaire dont on appréciera la saveur de poésie et de réflexion ? Voici donc le tranquille exposé de Jean Baffier :

EXPLICATION POUR LS DÉCOR D'unE EALLE A MANGER

Nous afons la convictioa ferme que l'on pourrait édifier une maison dont l'aspect extérieur

— ISS — comme l'ordonnatice intérieure donneraient la fornsule esthétique de notre temps, au lieu d'être construite et aménagée de pièces et de morceaux, avec les styles des époques antérieures.

Notre situation ne nous permettant pas de réaliser ce rive, nous avons entrepris l'exécution d'un détail de l'oeuTre : la salle à manger, conçue et ordonnée à la gloire du travailleur de la terre, qui produit les aliments pour la nourriture de notre corps.

Dans notre idéal social, ce travail étant chose sacrée, nous avons conçu, pour l'exalter, trois grandes fêtes annuelles : aux prairies, qui nous donnent la chair, aux moissons, qui nous donnent le pain, et aux vendanges, qui nous donnent le vin.

Nous pensons que la pratique de ces fêtes est d'un bel exemple, tant au point de vue moral qu'au point de vue esthétique, par l'excitant de la noble émulation qu'elle donne aux ouvriers des champs en honorant leurs labeurs.

Comme conséquence de cette idée, les murs, les meubles, le surtout et le service de table de notre salle à manger, sont conçus et décorés avec tout ce qui a rapport à l'homme des champs : ses peines, ses travaux, ses joies, ses plaisirs, ses ffttes, et ont pour encadrement une construction architectooique donnant l'ambiance de la vie rustique.

N'ayant point encore un lieu désigné spéciale-

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-.,6ment pour l'instatlattoii de notre ouyrage, nous ftTons Imaginé une salle longue, recevant le jour par l'un des c6tés principaux, et laissant une paroi pleine du c6té opposé. Au milieu de cette paroi, nous mettons la cheminée en pierre, représentant par des cariatides le symbole des peines, par le tableau du milieu, la vendange, le symbole des travaui. Sur un des pans coupés, à une fenêtre, un jeune homme parle d'amour k une jeune Slle qui file du chanvre. A l'autre pan coupé, ils jouent avec un enfant, fruit de leur union. Ces deux tableaux symbolisent les joies de famille. Les plaisirs défendus sont représentés dans la lucarne, et le diable y préside.

De chaque côté de la cheminée partent des lambris avec frises faisant le tour de la salle, et représentant les cortèges des trois grandes fîtes amiuelles, ainsi que les plaisirs de la danse et des chansons.

Au milieu de chaque lambris de la paroi de fond est un meuble destiné à recevoir les pièces du surtout et du service de table, dont pluùeurs sont exécutées et d'autres en voie d'exécution.

Notre maquette au quart de grandeur représente l'ensemble de la cheminée et la moitié du lambris de la paroi de fond, avec un meuble où ' l'on volt, avec des cariatides, différentes scènes eo bas-relief : le déjeuner du veau, l'épine, une femme

portaat un panier de légumes, et uqc autre femme qui bat le beurre.

La frise du lambris représente le cortège delà fïte du blé, défilant le long d'un mur de clôture.

Par dessus le mur s'apercevra la pleine campagne par un tableau peint, représentant la moisson. De l'autre cfité de la cheminée sera la fête des prés, et le tableau au-wlessus de la boiserie représentera une prairie avec des bestiaux paissant.

Les autres parties de la salle, le plafond, la lable, les chaises, l'horloge, les lavabos, l'éclairage, etc., sont à l'étude et conçues dans le même ordre d'idées.

N'est-ce pas qu'il y a ici, comme dans l'œuvre exposée, ta marque d'un amour des choses, d'une similitude entre un esprit et un milieu ? Il y a peu de mots à ajouter, en attendant l'ensemble réalisé de la conceptios. La cheminée exposée, quoique termi- -née, est bien difficile à apprécier comme particularité, alors qu'elle vient d'être annoncée comme centre d'un développement.

Ici, elle apparaît un peu chargée au-dessus de son fronton par cette réduction de maison avec ses baies, sa lucarne, son toit où chan-

tent les coqs. D'un autre point de vue, cette surcharge expliquerait l'attitude des cariatides, ferait ressortir leur force résistante.

Il est certain aussi, étant donnée l'harmonie affirmée déjà, la manière dont la sculpture fait corps avec l'architecture, l'unité d'atmosphère qui enveloppe la construction, il est certain, dis-je, que tout s'harmonisera davantage avec la muraille de la salle à manger, que Baffier donnera là son dernier arrangement d'après l'éclairage, les proportions de la salle.

On peut bien augurer de cette tentative, prévoir une œuvre solidement installée, riche de sève, comme ta terre de la campagne, toute fleurie, discrètement, de la poésie agreste des champs.

Carabin est un sculpteur qui a conçu, un des premiers, l'idée d'appliquer sa sculpture au mobilier : il y a déjà quelques années, on put voir une bibliothèque de son invention chez un amateur. Depuis,

il a continué par des sièges, des tables, des bahuts. Il est resté bon sculpteur, et ses figures de femmes, courtes, massives, musclées, sont bien d'un art original. Il peut lui être reproché même de ne pas suffisamment sacrifier le sculpteur qu'il était à l'ébéniste qu'il veut être. Un meuble est avant tout un meuble, et l'ornementation doit être subordonnée, et non dominatrice. Ceci dit, et qui n'a pas besoin, je pense, d'être davantage prouvé, on peut louer le Coffre à secrets de cette année, qui est d'ailleurs mieux enclos dans une forme générale que telle table, tel fauteuil des derniers Salons. Encore un effort, encore un pas, et les figures ne seront plus comme surajoutées, elles seront enfermées par l'architecture du meuble. J'ajouterai toutefois, avant de quitter Carabin, que la notice explicative inscrite par lui au catalogue est d'une extrême complication et qu'il ne faut pas tant de subtilités pour donner à comprendre une œuvre d'art. 11 veut donner, par exemple, une représentatioi» de ta Moit, qui ensevelit

à îamais les secrets, et il disserte ainsi :

* Cette idée de la Mort est plastiquement figurée par tia fluide fantomatique qui, peu à peu se dégage des cheveux que peigne et lisse la femme assise. > Il en est presque ainsi de tout le reste. J'ose affirmer que la page du catalogue supprimée, le coffre garderait ces secrets-là mieux encore que les autres. J'aime mieux le Carabin simple, le bon artisan à la vision directe, celui qui se montre délicat dans les applications de porcelaine au grès polychrome de son ponefleurs, celui qui cherche l'objet usuel par le pichet et le gobelet à vin.

Alexandre Charpentier, Desbois, Joseph Chéret, sont des sculpteurs qui se sont adonnés à l'étain, à cette belle matière, grasse , onctueuse , mate et grise avec de doux brillants. Fix-Masseau, Valgreen sont aussi des sculpteurs qui appliquent leur manière aux objets d'art : médailles, marteaux de porte, entrées de serrure, miroirs, vases, figurines, etc. X>e même

Jean Dampt, qui a composé et exécuté ce bibelot ingénieux de la Fée Mélusine et du

Chevalier Raymôndin

C'est leur droit à tous, mais je pense qu'ils ont un sens exact des travaux qu'ils accomplissent, et qu'ils ne se figurent pas créer l'objet d'art de notre époque par ces pièces de vitrines. Ils réalisent, en d'autres matières et en proportions réduites, les travaux habituels qu'ils exposaient en plâtre, en bronze, en marbre, etvoilà tout. Ils s'adressent toujours à un public restreint d'amateurs, de collectionneurs, ils exécutent la pièce rare, qui prend place parmi les pièces d'un mobilier luxueux, mais qui n'a pas place dans la vie de tous les jours. C'est la preuve que l'objet usuel qui serait enmème temps un objet d'art, n'existe pas.

Il ne faut pas se lasser de répéter qu'aux époques d'art tous les objets sont des objets d'art, et que personne ne songe à s'en apercevoir : ils sont en contact permanent avec l'humanité, ils sont les résultats naturelle-

mentéclos de sa pensée. En eux, comme en toute chose, l'activité et le goût se manifestent, on se sert d'eux, ils sont les familiers des habitations, de la table, du métier, etc.

Àrrivera-t-on demain à un tel état de nature et d'art ? L'objet dont tout le monde se sert, qui se vend dans le bazar, dans la boutique, sur l'èventaire en pleine rue, cet objet-là deviendra-t-il significatif de nousmêmes, sera-t-il fait pour notre main, pour notre vision, pour notre esprit? C'est la question posée, aujourd'hui comme hier, et qui est bien en dehors des travaux précieux, si voulus, exécutés pour quelques amateurs isolés, et qui ne font guère, en somme, que ressusciter des formes et mélanger des styles. Chez tous, il y a la destination spéciale, le caractère d'exception.

Même la cheminée rustique de Jean Baffier, qui exalte l'existence des pauvres gens, ne peut trouver place que chez un privilégié.

L'œuvre issue du peuple ne va pas au peuple.

-i63- Si des sculpteurs nous passons aux artisans, il en sera encore ainsi, même chez les meilleurs. Toujours des pièces de vitrines, jusqu'aux pièces de Chaplet, ce vrai artisan, amoureux des arts de terre. C'est le temps qui le veut ainsi, parait-il. Même les verres d'Emile GalIé, qui a bien un sens de nature à travers toutes ses préoccupations de littérature, ces verres, ces fioles, ces vases veulent une place dans les galeries aux objets triés et non sur l'étagère de tous. Est-il nécessaire de poursuivre la démonstration, d'aborder les grès de Delaherche, les plats et le vase d'Ernest Carrière, les reliures de MM. Marius Michel, Wiener, Camille Martin, Vicior Prouvé. Ces reliures sont bien, ainsi que l'indication s'en trouve chez l'un d'eux, des reliures d'art, des pièces à laisser en leurs cages de verre, et qui ne donnent pas le désir d'ouvrir les livres qu'elles surchargent. Et même, si quelques-unes sont réussies comme reliures d'art, beaucoup ne donnentelles pas l'idée de compositions péniblement

cherchées, de lourds tableaux plaqués sur les légers feuillets du livre.

L'espoir à exprimer, c'est que l'objet de yitrine ne soit façonné que pour ses restreintes destinations, c'est que, là comme ailleurs, l'art obéisse à la loi delà vie. Quelle est la loi pour l'objet décoré: c'est que cet objet satisfasse notre esprit à travers des sens qui sont ici la vue et le toucher. Pour les meubles, n'est-il pas évident que la souplesse et la sensibilité du corps humain se refusent aux angles et aux lignes dures, et que la recherche des courbes s'impose. Des meubles se défendent, nous repoussent, nous harcèlent, d'autres cèdent, nous appellent. Pour quelque objet usuel que ce soit, il doit comporter une bonhomie, faire naître la familiarité. Une affection naît par l'habitude , une quasi - reconnaissance va à ta chose dont on se sert tous les jours. Au contraire, l'objet spécial de vitrine est indifférent ou hostile, l'abandon est facile de l'objet créé seulement pour le décor.

Le choix des matières pour l'usage sera

donc précieux : il indiquera la connaissance du sens auquel cette matière est destinée.

La lèvre n'accepte pas indifféremment, pour boire, toutes les formes et toutes les matières. L'enfant ne subit-il pas la timbale et ne regarde-t-il pas avec envie ses voisins se servir de verres où le vin et l'eau montrent leur couleur et leur transparence.

L'huile et les liquides lourds veulent des réceptacles lourds. Le coffret veut un air de secret. D'une façon générale, la main et l'œil ne doivent pas être choqués et gênés par l'ornement qui ne sera accepté que comme accompagnement des formes et des lignes générales, les affirmant, les complétant, ou les exaltant.

Cela peut être admis en dehors de toute considération de style, malgré l'absence d'architecture, et malgré les conditions sociales faites aux artistes. Qu'ils exécutent des objets de vitrine, soit, puisque là aussi il y a emploi, en dehors même de la nécessité. Maisqu'ils fassent le sacrifice d'un peu de leur temps pour créer l'objet usuel, celui

— i68 — peut être tranquille, l'étape sera accomplie.

Pour nous autres, hommes de maintenant, qui faisons notre besogne de critique et de croyance, nous n'avons qu'à continuer, qu'à accumuler les observations, les négations et les affirmations.

Puisque c'est l'art et l'architecture qui sont en jeu, poursuivons ce rapide exposé par quelques notes sur l'état actuel de l'architecture.

Il semblerait que c'est maintenant, à propos des œuvres d'architecture exposées aux Salons, qu'une étude de la décoration moderne pourrait surtout être entreprise.

Lemonumentbâtipour contenir, accrochées à ses murailles, enclavées dans ses cours, encastrées par ses façades, les toiles des peintres, les statues et les sculptures en basrelief des sculpteurs, ce monument doit, tout d'abord, être la complète expression artistique d'un peuple et d'une époque.

Chaque civilisation nouvelle comporte

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comme un nouvel arpentage du sol, comme un inventaire des matériaux.

La part du passé est à faire, très respectueusement, mais très nettement. Il faut admettre, pour les œuvres de ceux qui ont vécu avant nous, tout l'espace, tous les soins qui vont avec les concessions à perpétuité pieusement accordées. Les pics et les maneaux des bandes noires sont de misérables et vils instruments, trop souvent encore maniés aujourd'hui. Les monuments ne doivent pas être plus démolis que les livres ne doivent être brûlés. Mais ceci dît, n'apparaît-il pas que si l'art d'aujourd'hui doit continuer l'art d'hier, continuer veut dire poursuivre, ajouter, partir pour ailleurs. L'art d'hier n'est grand et admirable que parce qu'il a été continuateur, de cette façon, de l'art de la veille. L'humanité vivante ne peut s'acharner à ressusciter l'humanité morte. Quelques efforts qu'elle y dépense, elle ne pourra d'ailleurs y parvenir. D'avance, il peut être prédit qu'un tel but ne sera jamais atteint. Passer

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son temps à imiter est la basse occupation des artistes sans désir et sans passion, inférieurs aux artistes de décadence. Les temples écroulés, les cathédrales rongées par la rouille des mousses parasites, les tours démantelées, les pierres efiritées, les inscriptions tombales où manquent des lettres, sont faits pour la rêverie des historiens et des philosophes, et non pour servir de modèles aux artistes. Chaque siècle doit apporter sa formule. Le siècle révolu ne doit que l'exemple de son originalité.

Il est difficile, ceci admis, de donner des œuvres d'architecture actuelles des explications louangeuses. Le visiteur ne trouve pas son compte dans ces agglomérations, vraiment par trop considérables, d'études, de copies, de pastiches. On peut donc refaire les exposés et renouveler tes querelles.

A première inspection, rien que par les aspects généraux, par les aspects de* lignes, on s'aperçoit de l'une des directions domi-

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nantes. L'Ecole règne toujours en maîtresse, les architectes dits Romains sont en nombre considérable.

Un type de constructioa habituellement admis, c'est la Maison-Carrée. La colonne est employée partout, et toujours à tort ou à raison. Le chapiteau est ordinairement dorique, ionique ou corinthien, rarement toscan ou composite. Tout est calculé, compté, mesuré d'avance, sans qu'un écart soit possible, sans que l'imprévu vienne déranger une combinaison. La longueur, la largeur, la hauteur des diiférentes parties de l'édifice sont établies d'après des proportions invariables, devenues banales et usées. Les dimensionsd'uoe colonne étant données, on peut dire, sans une erreur d'un centimètre, ce que seront l'architrave et l'entablement, la frise, la corniche et le fronton.

11 ne s'agit plus des nécessités d'atmosphère, des conditions de vie sociale, supérieurement comprises par les architectes de l'antiquité. Ce n'est plus aujourd'hui qu'une question de règle et d'équerre. L'humidité

de notre air désagrégeant la pierre, on découpera, on trichera, on obtiendra les effets d'ensemble par des armatures de fer cachées.

Le fronton, fait pour dessiner exactement le toit, servira à tous les usages, deviendra un dessus de porte, sera appliqué sur un fond. La corniche, détournée de son rôle, sera employée à tout hasard, comme un ornement sans utilité.

Ce n'est même pas de l'art grec qu'on s'inspire, de cet art si facile aux adaptations, si habile, si souple. Cet art-là n'a pas encore la rigidité de règles nécessaire : il admet que les proportions soient brisées par l'élargissement d'une porte, que la base des colonnes soit grossie et que leur sommet subisse une inclinaison, que les allées de colonnes soient plantées obliquement pour que le regard en enfile la perspective entière. Non, c'est l'art romain qui est proclamé impeccable et immuable. C'est cet art, qui a eu sa raison d'être, cet art des durs faiseurs de routes et d'aqueducs qui ont militarisé la grâce de l'Attîque, c'est cet art

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d'ingénieurs disparus qui inspire des Français du dix-neuvième siècle. Quand une nécessité de coquetterie vient s'ajouter à ce respect d'écolier, on enjambe quelques siècles, on va jusqu'à la Renaissance italienne, on mélange les styles et les époques, on recherche les impossibles mariages de lignes.

Il ne s'agit pas seulement des reconstructions, des adaptations, des reproductions de mosaïques et de corniches. Ce sont là, pour les élèves de l'École, les travaux de début, les notes de voyages. On sait que les professeurs se prononcent furieusement contre l'art dit < utilitaire >, que les compo* sitions sont mal classées lorsqu'il y a eu préoccupation de l'échappement de la fumée, de l'écoulement des eaux. Mais que l'on passe sur ces exercices, que l'on regarde l'ensemble et les détails des monuments < modernes > réalisés par ceux qui ont reçu l'enseignement officiel. On sera étonné de voir à quel point l'École continue.

Il arrive même que ceux qui n'ont pas eu

de prix, ceux même qui n'ont jamais passé le seuil de l'École, sont soumis et attentifs autant que les lauréats. Que ce soit maison particulière ou établissement national, tombeau ou monument commémoratif, que la construction doive s'élever à Paris ou à Marseille, à Lyon ou à Moscou, à Barcelone ou à Bucharest, jamais le rapport ne sera aperçu entre l'atmosphère et. l'architecture extérieure, entre la destination spéciale du monument et sa distribution. Ce seront toujours les mêmes aspects , les mêmes proportions, les mêmes ornementations.

Le travail érudit de recherches, l'application au pastiche, constatés chez les architectes Romains, se retrouvent dans l'école adverse, celle des architectes Diocésains.

Ceux-ci, tout au moins, n'ont pas été quérir leur idéal si loin. Ils ne sont partis ni pour la Grèce ni pour Rome, ils sont restés en France, aux iiv* et xv' siècles.

Ils ont voulu retrouver l'art national, ils

— '75 — se sont consacrés, à la suite de Viollet-le- Duc, à sauver les monuments du passé.

L'art qu'ils pratiquent est surtout un art de reconstitution. Le malheur, c'est qu'ils ne se contentent pas de copier, mais qu'ils réparent et qu'ils défigurent.

Lorsqu'ils se bornent à recommencer, passe encore. Avec eux, nous sommes dans notre pays, sous notre ciel. L'agencement des portes, des fenêtres, des cheminées, des escaliers, des balcons, est combiné pour la facilité de notre vie usuelle. On devine la structure interne des logements à la simple inspection des murs. Les vastes toits en pente, les moulures tombantes, les escaliers extérieurs bien couverts, indiquent la prévision des neiges qui séjournent, des ondées de pluie qui tombent pendant des journées entières. Là, dans ces constructions raisonnées, faites sur notre sol par des artistes et des ouvriers du pays, qui savaient pourquoi ils disposaient de telle façon et non de telle autre les poutres et les moellons, il est évident que l'on peut trouver des indications

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prëcieuses, des points de repère d'une incontestable utilité. Mais notre vie a changé. Nous ne sommes plus des mystiques épris des clairs-obscurs de l'art gothique, et c'est surtout le naturisme évident et profond de cet art qui parle à l'humanité d'aujourd'hui. D'autre part, les métiers ne s'exercent plus guère dans les étroites maisons des artisans. Les agglomérations d'individus, la démocratisation de la société, la possibilité d'employer des matériaux nouveaux, commandent une nouvelle architecture, moins en pittoresque et en dentelures, toute de grandeur et de simplicité, l'architecture commencée par nos ponts, nos halles, nos gares, nos palais d'exposition, tout charpentés de fer, tout éclairés par les dômes et les murailles de verre. La galerie des Machines de 1889 a été une des réalisations de cette architecture nouvelle, architecture publique, ce qui est déjà un grand pas fait, mais non architecture intime.

Combien d'architectes se préoccupent et

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— "77 — de cette architecture publique et de l'architecture intime? Peu. Tout ce qui n'est pas acquis à l'art classique est tâtonnant, irrésolu, incomplet. En ce pays d'administration et de récompenses, les bons vouloirs sont en rapport avec les encouragements reçus. A quoi bon les hautes ambitions, les découvertes difficiles, quand les plans sont ' faits et adoptés d'avance, quand les médailles et les commandes sont données ou à l'ancienneté, ou pour reconnaître la bonne exécution des programmes élaborés dans les bureaux.

Aussi, écoles de garçons, écoles de filles, lycées, casernes de sapeurs-pompiers, asiles d'aliénés, hospices, observatoires, mairies, bâtiments pour l'hospitalité de nuit, chalets au bord de la mer, abattoirs, bibliothèques, musées, distilleries, tout est du même aspect, tout semble fait, par ordre municipal, pour la même localité vague, par le même arcfiitecte.

Sur cette boîte de pierre, percée d'ouvertures, avec quelques moulures surajoutées.

,78on met un clocher ou un belvédère. A d'autres, on ajoute un escalier extérieur. Audessus de certains frontons, on incruste une horloge. Il est rare que les ornements soient motivés, que la façade accuse le plan, que ta destination du monument soit écrite par chacune de ses parties. Comme si ce n'était pas surtout en architecture qu'il faut pouvoir se passer de catalogues, de légendes et d'inscriptions ! Ce ne sont que lignes maigres, frontons superposés, fenêtres coupées par des rampes d'escalier ou supportées par des vides, minces motifs de décoration que l'on oublie de répéter. S'il s'agit d'une fontaine, rien ne vient dire les herbes mouillées, ks joncs fleuris, les ruissellements d'eaux.

LafontainedeHenryCros est une exception.

S'il s'agit d'un char de fête, ce char sera tourné au meuble Louis XIV. S'il s'agit de la décoration d'une promenade publique, on installera la banale rangée des maisons de rapport. S'il s'agit de décorations intérieures, de monunients ou d'appartements, on se trouvera en présence de bâtards

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mélanges de Louis XVI et de premier Empire, de surcharges de mauvais goût, de soubassements remplis par des enroulements de hasard, de chambres à coucher mauresques. C'est tout au plus si quelques maisons de campagne, ouvrages où le bois et le fer sont adroitement mêlés à la brique et à la pierre, ont un charme éclectique de bibelots façonnés par d'ingénieux artistes de ce temps.

Il y a encore des architectes, m^is il n'y a pas d'architecture. Attendons d'autres jours, et préparons-les.