UHISTOIRE DE LA « CÈNE » DU VINCI

!«' février 1902

Le 15 mai 1796, Bonaparte entre vainqueur à Milan. L'armée envahit tout, veut manger et dormir à l'abri. Où loger tant d'hommes fatigués ? Le général avait bien prescrit de respecter les monuments publics, de ne pas y mettre de soldats. On caserne malgré cela des dragons au couvent de Sainte-Mari e-des- Grâces. Dans le réfectoire, on installe récurie, les hommes pansent leurs chevaux. Leur travail terminé, la nourriture donnée aux bêtes, le repos gagné, ils avisent soudain à la muraille une grande peinture qui se détache du fond sombre

des boiseries. Cest une assemblée de gens à table, causant et gesticulant. Au centre, une calme figure du Christ entouré de ses apôtres. L'un des dragons, peut-être ivre, peut-être simplement brutal et malfaisant, ramasse une pierre et prend cette tête du Christ comme cible. Ses compagnons l'imitent, les projectiles volent, la muraille et la peinture sont éraflées, criblées. Les officiers accourent au bruit, morigènent leurs hommes, les punissent. Le général, prévenu, fait évacuer par sa soldatesque le couvent de Sainte-Marie-des-Gràces.

Trop tard. La fresque que les dragons de Bonaparte ont blessée à jamais et qu'ils allaient détruire, c'est la Cène de Léonard de Vinci, une des oeuvres d'art les mieux venues, les plus harmonieuses, les plus parfaites que nous ait léguées le génie humain.

Ces soldats inconscients n'ont pas été les seuls à aider à la destruction du chefd'œuvre. Avant eux déjà, le temps avait pesé lourdement sur la Cène. Elle avait

été, dit Goethe, peinte à même sur le mur, mais comme ce mur était humide, le Vinci « avait enduit avec un fer chaud la crépissure d'un mélange de mastic, de poix et d'autres ingrédients. Ensuite, pour obtenir un fond parfaitement uni et une plus grande sûreté contre les influences extérieures, il avait passé sur le tout une couche légère de blanc de plomb et une fine argile jaune ». Mais ces soins mêmes paraissent avoir nui à l'ouvrage, ajoute Gœthe.

En effet. La peinture en séchant se craquela, comme il arrive lorsque le fond est préparé avec des résines. Puis, l'humidité de la muraille ayant soulevé la couche imperméable, celle-ci se bouràoufla, se décolla par endroits, tout en restant adhérente dans son ensemble.

Cinquante ans à peine après son achèvement, l'œuvre était déjà gravement compromise.

Comme si cette cause de détérioration ne suffisait pas, d'autres ennemis du chef-d'œuvre se révélèrent. Vers 1652, les.

moines, ayant eu l'idée d'agrandir la porte de leur réfectoire, n'imaginèrent rien de mieux que d'entailler la peinture jusqu'à la table du festin pour obtenir une porte à leur convenance ! On supprima ainsi sans hésitation les pieds de quelques apôtres et ceux du Christ luimême, on détruisit sans vergogne l'équilibre de la composition. Ah ! ceux-là s'entendaient à protéger les arts, à respecter les artistes qui avaient travaillé pour eux. C'est alors, dit Gœthe, que commença la ruine du tableau tout entier.

€ Pour former un cintre, il fallut pratiquer dans le mur une ouverture beaucoup plus grande que la porte... Les coups de pic et de marteau ébranlèrent le tableau dans son véritable champ. En plusieurs endroits la croûte tomba, et Ton refixa les morceaux avec des clous.»

Après de telles avaries, la peinture du Vinci, laissée toujours à cette place, n'est déjà plus que l'ombre d'elle-même, le reflet de ce qu'elle fut dans le premier

épanouissement de sa beauté. C'est désormais une œuvre déchue. Le visiteur essaie de la retrouver à travers les accrocs et les ténèbres. Mais le dommage est vraiment trop grand pour qu'il soit possible de reconstituer, sans études nombreuses, la fresque dans son état primitif.

C'est l'indication de ces études que je voudrais donner ici.

Tout d'abord, l'état de la salle est décrit par Gœthe, sans doute avec les souvenirs de son premier voyage, de 1786 à 1789, avant le passage des dragons :

« Nous avons vu dans nos voyages, dit-il, il y a bien des années, cette salle encore intacte. Vis-à-vis de l'entrée, le long du côté droit, au fond de la salle, était la table du prieur, et de part et d'autre les tables des moines, toutes élevées d'une marche au-dessus du plancher ; et quand le visiteur se retournait, il voyait sur la quatrième muraille la quatrième table peinte au-dessus des portes peu élevées : à cette table, le

Christ et ses disciples, absolument comme s'ils avaient fait partie de la société. Ce devait être à l'heure du repas un remarquable coupd'œil que ces deux tables du prieur et du Christ en regard Tune de l'autre, et celles des moines comprises entre elles. Ce fut pour l'ingénieux artiste une raison de prendre comme modèles les tables des moipes telles qu'il les trouvait. Et sans doute la nappe, avec ses plis froissés, ses rayures ouvragées et ses franges, venait de la lingerie du couvent- Les sièges, les assiettes, les coupes et tous les autres ustensiles sont également imités de ceux dont les moines se servaient. L'artiste n'a donc nullement visé à se rapprocher d'un costume antique incertain ; il eût fait une grande maladresse d'étendre en ce lieu la sainte assemblée sur des coussins. Elle devait être rapprochée du présent, le Christ devait célébrer la Cène chez les dominicains, à Milan...

€ Le tableau devait, à d'autres égards encore, produire un grand effet. Les

treize figures, qui ont à peu près une fois et demie la grandeur naturelle, occupent environ à dix pieds au-dessus du sol une longueur de vingt-huit pieds.

€ Qu'on se transporte par la pensée dans cette salle. Qu'on se figure la tranquillité décente qui règne dans un réfectoire de moines tel que celui-là, et Ton admirera l'artiste qui a répandu dans son tableau une émotion puissante, un mouvement passionné, et, en approchant le plus possible son œuvre de la nature, la met en contraste avec la réalité divine.

€ Le stimulant que l'artiste emploie pour émouvoir le saint et paisible souper, ce sont les paroles du Maître : « Je vous le dis, en vérité, l'un de vous me trahira I » Ces paroles sont prononcées et toute l'assemblée s'agite. Jésus penche la tête, il baisse les yeux, toute son attitude, le mouvement des bras, des mains, tout répète avec une résignation céleste les funestes paroles ; le silence même fortifie cette déclaration : «Oui, il n'en est

pas autrement, l'un de vous me trahira! »

Il est vraisemblable qu'on ne laissa pas s'effriter la Cène sans la défendre.

Goethe semble admettre, avec Bossi, qu'une manière d'empirique aurait porté une main profane sur le tableau pour le restaurer. Le fait n'est pas autrement prouvé. Le certain, c'est qu'il y eut des tentatives pour conserver au moins ce qui subsistait de la fresque, et qu'elle fut re vernie plusieurs fois.. Les résultats furent vagues et insignifiants, — par bonheur.

11 y eut autre chose. De nombreuses copies furent faites, avant les sévices du temps et des hommes, les couvents voisins voulant tous, au début, posséder une reproduction du tableau célèbre.

Une des premières, et vraisemblablement des meilleures, fut l'étude d'Andréa Solari, élève du Vinci, le peintre de la Vierge au coussin vert qui est au Louvre. Du même temps, les copies de Marco Oggione, autre élève du maître.

Celles de Magnis et d'Antonello de Glaxiate sont un peu postérieures. A la suite , la copie de l'église de Ponte-Capriasca, où chaque apôtre est désigné par son nom. (Je reviendrai sur ce détail, qui a son intérêt.) Enfin la gravure si connue de Morghen. En résumé, la célébrité du tableau fut si grande que des peintres firent profession d'en fournir des copies :

ainsi, Marco Oggione, qui en a laissé trois.

Mais avant d'aller plus loin, il sied de dire dans quelles conditions a été exécutée l'œuvre originale.

Léonard de Vinci avait trente ans lorsqu'il fut envoyé de Florence à Milan, par Pierre de Médicis, vers Ludovic le More. Il portait avec lui un luth qu'il venait d'inventer, et qui était son présent au chef des Sforza. On fit au messager de Médicis un accueil magnifique, auquel l'artiste, très touché, répondit en adressant au duc la lettre que l'on connaît, où ce génie universel offre ses services pour construire des fortifications,

des machines de guerre, et termine en déclarant modestement qu'en peinture il essaiera défaire ce que les autres font. U proposait aussi d'exécuter la statue équestre de Francesco Sforxa, mise au concours. On lui commanda d^abord cette statue. Elle était admirable, dit-on.

Le modèle en terre fut exposé sous un arc de triomphe lors du mariage de Maximilien avec la nièce de Ludovic le More. Mais les chefs-d'œuvre du Vinci étaient destinés aux mauvaises ren« contres avec les militaires: les arbalétriers gascons de Louis XII détruisirent la statue de Francesco Sforza.

Après la commande de la statue^ ce fut celle d'une peinture: un Cenacolo pour le réfectoire des dominicains du couvent des Grâces. Le mot Italien signifie à la fois la salle où Ton mange et le repas du Christ avec ses apôtres.

Depuis Giotto, Tusage s'était établi de peindre dans les réfectoires de couvent cette Cène, qui était comme la signification mystique du repas des moine», et

l'on compte en Italie nombre de monastères ainsi décorés d'un Cenacolo Le plus célèbre, au temps de Léonard, était celui que Domenico Ghirlandajo peignit à fresque sur les murs du petit réfectoire d'Ognisanti, à Florence.

Léonard se mit lentement à l'œuvre, modifiant sans cesse la besogne commencée, l'interrompant aussi pour se livrer à des travaux d'ingénieur, d'architecte, à l'invention des machines de guerre, à des travaux hydrographiques, tout en chantant en musique et en vers, puisqu'il était aussi musicien et poète, la Belle:{\a del miindo. Les notes, les croquis pour la Cène, s'amoncelaient néamoins, l'œuvre s'élaboraitlentement.

L'Académie de Venise possède le griffonnage sommaire qui paraît être la première idée du Vinci, et la Bibliothèque de Windsor conserve également un dessin où les apôtres sont étudiés nus en une manière nettement réaliste.

Entre temps, le couvent de Sainte- Marie-des-Grâces se réédifiait somp-

tueusement par les libéralités du duc et le concours de Bramante, dont les fines architectures d'argile rose rehaussé de marbres clairs polychromes dressaient leur silhouette sur le ciel milanais. Dans le réfectoire, Donato Montorfano avait déjà retracé les épisodes de la Crucifixion, où Léonard avait ajouté à l'huile et en rehauts les portraits agenouillés de Ludovic le More et de sa famille. Restait le mur du nord, faisant face à la table du prieur. C'est là que le Vinci prépara sa composition et commença enfin de peindre. Son projet était conçu, il faut le redire, de manière très naturiste, avec le grand souci du détail significatif et vivant. On peut en juger par ce passage de ses écrits, où il dépeint les attitudes et les gestes des apôtres :

« L'un, dit-il, occupé à boire, abandonne son verre et dévisage l'orateur ; un autre, enlaçant ses doigts, se tourne vers son voisin de table, les sourcils froncés; un autre, les mains ouvertes, la paume tournée vers le spectateur.

hausse les épaules, tandis que sa bouche exprime une surprise extrême ; un autre parle à Toreille de son compagnon, qui se retourne et l'écoute, tandis que d'une main il tient un couteau et de Tautre un pain coupé en deux ; un autre se retournant renverse un verre sur la table et regarde, un autre pose les mains sur la table et regarde, un autre souffle à pleine bouche, un autre se penche en avant pour voir l'orateur en se faisant une visière de ses deux mains, un autre, se reculant derrière celui qui se penche, regarde dans l'intervalle entre le mur et Tapôtre opposé. »

Cette description ne donne, bien entendu, qu'une idée incomplète de la CènCf de l'harmonieux ensemble abîmé, dégradé, flétri, mais qui garde encore une grandeur et une beauté. Tous ces mouvements, voulus et décrits par le Vinci, constituent comme un premier état de sa pensée et de son oeuvre. Tous ces détails de vérité exacte devaient, comme il arrive pour les grandes œuvres.

se grouper, se fondre en une vérité d'expression ample et lumineuse. Perclié sur son échafaudage de huit pieds de haut, le peintre restait parfois inactif durant de longues heures, méditant son sujet, puis se mettait au travail, ébauchant les formes, cherchant leur mise en place, leur équilibre, indiquant une variante d'un trait. Il s'en allait alors, satisfait d'un changement, d'un perfectionnement, appliquant ainsi lui-même le principe qu'il avait formulé dans ses cahiers de style didactique : « Ne fais pas comme ceuxqui se fatiguent à des travaux excessifs et qui portent à la promenade ou en société un front soucieux et des airs moroses. »

Cette méthode de travail, longue et attentive, et qui pouvait sembler détachée et indifférente à ceux qui ne devinent pas le mystère de gestation de l'œuvre d'art, cette méthode, dis-je, n'était pas du goût du prieur de Sainte-Marie-des- Gràces, qui se plaignit de la lenteur du Vinci à Ludovic Sforza. Pourtant, cer-

tains jours de fougue, logiquement amenés par la méthode sûre et l'investigation laborieuse, le peintre restait sur son échafaudage, travaillait du lever au coucher du soleil, sans déposer un instant le pinceau, complètement oublieux de repos et de nourriture. Le prieur ne comprenait rien à ces saccades de travail, à ces arrêts et à ces reprises, et ses doléances furent telles que le duc fit appeler Léonard. Vasari nous :i gardé le souvenir de l'entretien :

< Ludovic s'y prit adroitement pour presser Léonard de terminer la Cène^ en laissant entendre qu'il faisait cette démarche sur les instances du prieur. L'artiste, connaissant le tact et la pénétration du prince, commença une longue dissertation très approfondie sur les conditions de l'art ; puis il ajouta qu'il ne lui restait plus que deux figures à chercher : celle du Christ, qu'il renonçait à trouver sur la terre et dont son imagination était impuissante à concevoir la beauté, la grâce céleste. Enfin,

celle de Judas. Il avait parcouru tous les bouges, dévisagé bien des forçats dans les bagnes ou sur les ports ; il avait noté bien des traits d'infamie et des marques de vices innomables, pourtant il ne pouvait encore se figurer une face capable d'exprimer une telle bassesse d'âme, une telle noirceur d'expression pour caractériser celui qui vend son divin maître.

Toutefois il promit, s'il ne trouvait pas mieux et pour hâter l'achèvement de l'œuvre, de prendre pour modèle le prieur lui-même, si indiscret et importun. Vasari raconte que Ludovic, à ce trait, se prit à rire, donnant raison à Léonard, et le prieur, connaissant le propos, se tint coi désormais. »

Telle est, en raccourci, Thistoire de la Cène. Mais c'est la connaître suffisamment pour comprendre les tentatives de restauration.

De même, les procédés de travail de Léonard de Vinci sont assez connus pour qu'aucun doute ne soit possible sur l'existence de croquis, dessins, études

préliminaires en nombre considérable pour l'exécution de la Cène.

Voyez d'autres oeuvres de lui :

Pour la statue équestre de Francesco Sforza, il y eut ungrand nombre d'études, depuis la première inspiration jusqu'aux projets d'armature en vue de la fonte et du transport.

Pour la Bataille d^Anghiariy mise au concours entre Michel-Ange et le Vinci, et qui ne fut pas menée à sa fin, le Vinci avait utilisé ses premières études pour le Sforza, des ébauches en cire pour le cheval et le guerrier terrassé. On possède encore un fragment du carton de la bataille, que Rubens copia lors de son voyage en Italie, et de nombreuses études de chevaux et de cavaliers.

Le groupe de Sainte Anne et la Vierge fut préablement esquissé dans un dessin des Uffizzi. Chantilly conserve les études pour l'enfant Jésus ; le Louvre, un dessin pour la sainte Anne ; et l'Albertine de Vienne possède une exquise image de la Vierge, qui annonce la figure définitive

-du tableau. Une variante de Tensemble est à la Royal-Academy de Londres, et l'étude des pieds est à Windsor.

On pourrait multiplier les exemples.

Revenons à la Cène.

L'Académie de Venise possède un croquis de Léonard qui paraît être sa première pensée. Entre ce document initial et la réalisation picturale de Milan, il y a sûrement un grand nombre d'esquisses.

Le local où se trouve la Cène est orné de plusieurs copies, et celle qui est attribuée à André Solari semble avoirété composée au moyen d'études du maître. Les copies de Marco Oggione sont, Tune dans un monastère de Castellazzo, une autre à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg (où les têtes des apôtres sont auréolées), une autre encore au Louvre, de proportions différentes de celles de Toriginal, mais fidèle de détails. Puis, la copie de Glaxiate, et celle qui décore Téglise de Ponte- Capriasca, où Tauteur a indiqué, de façon inexacte d'ailleurs, les noms des apôtres.

La liste serait longue. Il existe encore un grand nombre de copies faites par des élèves ou des disciples de Léonard, et un plus grand nombre de gravures de toutes les époques, parmi lesquelles celle que le Florentin Raphaël Morghen exécuta en 1800 pour le grand-duc de Toscane. Malgré que cette gravure ait occupé trois années de l'artiste, elle reste suspecte. D'abord, Morghen ne se serait pas rendu à Milan pour se documenter. Il se serait borné à y envoyer le peintre Matteini, qui lui-même, en raison de Tétat déplorable de l'original du Vinci, eut recours à la copie d'Oggione, qui est au couvent dei Monti Girolamini, à Castellazzo.

Pour se rendre compte des inexactitudes du dessin de Morghen, il suffit d'ailleurs de le comparer aux ruines de l'original. Les silhouettes du Christ et des apôtres ne se profilent pas de la même manière sur le fond. Le modelé des mains, des pieds, n'est pas conforme à la facture des esquisses du Vinci..

De menus objets placés sur la table ont été omis, notamment le verre placé devant la main droite du Christ, verre qui est légèrement, mais suffisamment indiqué dans Toriginal. On peut donc dire que la gravure de Morghen n'est que la reproduction d'une autre reproduction, celle de Marco Oggione, et que l'œuvre du Vinci est affaiblie deux fois en passant par ces deux interprétations. En somme, copies et gravures, malgré leur intérêts, sont insuffisantes. Fallait-il donc renoncer à une reconstitution fidèle ? Non, puisque la méthode de travail du Vinci est connue, puisque des recherches et des efforts bien conduits doivent aboutir, avec la longueur de temps et la patience nécessaires.

C'est ce qu'a pensé un graveur français, M. A. C. Coppier, dont la tentative me paraît des plus intéressantes.

M. Coppier a vu à Weimar la suite de huit dessins à la pierre noire et rouge, rehaussés de pastels originaux représentant dix Apôtres, et il en a pris de

belles copies. Ces dessins comportent, en même temps que l'esquisse assez poussée d'une ou deux figures d'apôtres, des indications sommaires servant à amorcer les cartons aux études correspondantes.

Ainsi, la tête de saint Jean est en lumière sur un griffonnage, où apparaît le profil de saint Pierre, sommairement tracé : la main gauche de Pierre est à la place qu'elle occupe dans le tableau, appuyée sur l'épaule de son compagnon, les doigts allongés. Les mêmes indications ressortent d'un examen attentif des autres études, qui, à n'en pas douter, sont rigoureusement applicables à la Cène de Milan.

Quittons Weimar pour Windsor. Il y a à Windsor une étude pour les mains de saint Jean, et une autre pour les plis de l'étoffe qui enveloppe le bras droit de saint Pierre. Quant à l'expression des traits de ce dernier, indiquée par un des cartons de Weimar, elle est confirmée par un dessin de l'Ambroisienne,

Le personnage de Philippe est fourni par un dessin de Weimar. Le geste est identiquement celui de l'original, et la main de Matthieu se place comme dans le tableau.

Les cartons de Weimar sont également suffisants pour reconstituer les figures de Jacques le Majeur et Jacques le Mineur, tous deux cousins du Christ, qui ont entre eux une ressemblance évidente. Cet air de famille permet de corriger une erreur de dénomination de la fresque de Ponte-Capriasca, qui donne arbitrairement à ces deux figures les noms de Barthélémy et de Matthieu.

Le modèle de Simon, celui des apôtres qui est assis à l'extrémité de la table, à la gauche de Jésus-Christ, a été fourni à Léonard de Vinci par un vieillard qui fut longtemps son domestique, et dont il fit plusieurs études : Tune est à Windsor, l'autre à Florence.

Thaddée, qui se trouve entre Matthieu et Simon, est encore assez net sur Toriginal, heureusement, car il n'y a aucune

ébauche connue de cette figure, qui doit exprimer la double pensée confirmée par le geste de la main : l'angoisse et la défiance.

Toutes les autres figures de la fresque sont conformes aux dessins des cartons.

Voilà donc des documents de premier ordre pour la reconstitution de l'œuvre originale. D'ailleurs, malgré l'état de ruine où se trouve celle-ci, on peut y trouver encore de très précieux détails de draperies, de vêtements, d'objets, table, nappe, accessoires. Sont également visibles les lignes du parquet, le dessin vert et rouge des tapisseries, les trétaux qui supportent la table, les niches à serrer le linge, et enfin le paysage, dont les lointains se creusent au fond du tableau par les trois fenêtres ouvertes. J'ajoute que les études du dessin des draperies qui sont conservées au Louvre, à TAmbroisienne de Milan, à Florence, à Vienne, à Windsor, sont aussi un précieux appoint.

Pour la position des pieds des con-

vives de la Cène^ le graveur français, M. Coppier, a eu recours à la version de Ponte-Capriasca, qu'il put étudier à loisir pendant les travaux de réparation de l'église. Pour le modelé délicat des mainSy il était aisé à retrouver par l'original, où les mains ont été suffisamment préservées, et par les études de Weimar et de Windsor.

C'est ici la place de répondre aux critiques allemands, qui ont mis en doute l'authenticité des dessins de Weimar, sans fournir d'arguments topiques en faveur de leur thèse. Il ya le témoignage d'un artiste lombard, Lomazzo, presque contemporain de Vinci, qui est suffisamment explicite. Comment ces dessins passèrent d'Italie à Weimar, on le sait aussi. Ils furent achetés par le peintre anglais Lawrence, qui les vendit ou les offrit à Guillaume II d'Orange. Ils devinrent ensuite, par héritage, la propriété de la grande-duchesse de Saxe-Weimar.

La principale objection, grande raison des critiques allemands, s'appuie sur ce

fait que les cartons présentent, au lieu de figures ou de fragments isolés, des groupements semblables à ceux du tableau. A cela, un critique, également allemand, M. Ruland, conservateur delà maison de Gœthe, répond que ces dessins ne peuvent pas être des copies, puisqu'ils portent des traces de retouches, des recherches de formes et d'expressions.

Pourquoi un artiste ne chercherait-il pas à se rendre compte de l'effet d'un groupement aussi bien que d'une figure isolée ?

La preuve de cette possibilité nous est fournie par un dessin authentique de Léonard à TAmbroisienne de Milan, où les têtes de Judas et de Pierre sont groupées comme celles de Pierre et de Jean dans rétude de Weimar. Sur Tétude pour le saint Jean, il est aisé de constater que des retouches aux yeux et à la bouche ont été faites pour modifier l'expression, et que ces reprises ne peuvent pas être le fait d'un copiste.

Si l'on songe à cette grande page, que nous devons considérer comme Toeuvre

capitale du maître florentin, puisqu'elle occupa plusieurs années de sa vie, et puisque aussi elle présente toute la variété des expressions que peut déterminer une pensée unique chez des hommes diff'érents, pris à tous les âges de la vie, il fautse louer que de délicats artistes de la gravureveuillent nous conserver, parleur art durable, cette page déjà à demi disparue. Ferdinand Gaillard, qui avait accumulé des documents pour la reconstitution de la Cène^ est mort sans avoir accompli la tâche qu'il avait assumée. Il reste de lui, à la bibliothèque de l'École des beaux-arts, un dessin et des études qui concernent ce projet, et qui prouvent que ses recherches s'étaient également concentrées à Milan, à Ponte-Capriasca, à Castellazzo, à Weimar. Il faut approuver M. Coppier d'avoir repris un pareil travail, qui exige de l'érudition et de la sensibilité. Chaque attitude, chaque geste, chaque trait, chaque détail de sa gravure est le résultat d'une recherche, d'un rapprochement.

De toutcelanaîtrharmonie de l'ensemble, la révélation des sentiments qui agitent ces hommes lorsque l'un d'eux, leur maître, annonce la trahison de Judas.

Le Christ dit : « En vérité, je vous le dis, l'un de vous me trahira. > Une révolution se fait dans l'âme des fidèles disciples.

Les visages se bouleversent. Le doute, l'indignation, la douleur, se manifestent par les gestes et les regards. Et tous ces visages protestent d'une façon différente de leur dévouement. Deux seulement font exception. Thomas, l'invincible incrédule, lève un doigt pour discuter, argumenter, pour montrer que cette fois encore, comme toujours, il a besoin de réfléchir. Il cherche, il n'ose soupçonner personne, et ses yeux grands ouverts, ses sourcils qui se froncent, son front qui se ride, le montrent en proie au travail de la recherche. Pour Judas, il se livre presque : sa face effrayante et la bourse sur laquelle sa main se crispe le dénonceraient, si tous ces hommes, énergiques et simples, n'étaient possédés par le seu

souci d'affirmer leur honnêteté et d'éloigner d'eux les soupçons.

Comme le fait remarquer M. Gabriel Séailles dans son beau livre : Léonard de Vinci^ Vartiste et le savant^ ce n'est pas dans le recueillement et la prière, comme Fra Angelico, que le peintre a puisé ses inspirations, c'est en courant les rues et les marchés de Florence : « Il a voulu que son œuvre égale la nature et prenne l'esprit d'abord par Tillusion des yeux... La vérité matérielle n'est, pour le Vinci, qu'un moyen de donner plus de relief à la vérité morale. Il apporte dans la peinture le souci du grand poète dramatique, qui fait agir des vivants et n'agite pas de vains fantômes... Le Christ de Léonard n'est pas le Christ des stériles, le Dieu des dilettantes, il est le Dieu du grand artiste qui a écrit ces fortes paroles, où s'exprime l'intime équilibre en lui du savant et de l'artiste: «Plus on connaît, plus on aime. »