FRANÇOIS BONVIN

28 mai 1888

Lorsque mourut François Bonvin, le 19 décembre 1887, àTâge de soixante-dix ans, on put remarquer qu'il avait eu bien tard son heure de franc succès, Theure qui doit payer, dit-on, toute une vie semblable, d'honnête travail, de réclusion volontaire, de défaveur officielle. La symphatie devant Tceuvre et l'émotion en songeant à l'homme n'avaient été éprouvées avec unanimité que Tannée précédente, d'abord pendant une exposition générale des œuvres de l'artiste, et ensuite, quelques moisaprès,àla nouvelle quel'artiste allait devenir aveugle. Les tableaux,

les aquarelles et les dessins réunis chez un marchand, forcèrent l'attention de ceux qui ne s'arrêtaient pas devant un Bonvin accroché au mur d'un Salon annuel. La cruelle infirmité atteignant celui qui vivait par les yeux, provoqua un mouvement de sensibilité. L'Etat retardataire se laissa aller à acheter le Réfectoire pour le musée du Luxembourg.

On s'attendrit sur le peintre qui allait perdre la vue des choses, entrer dans Tobscurité où Ton tâtonne, où Ton essaie de reconnaître par le toucher les choses qui ont réjoui le regard et l'esprit.

Après cinquante ans de labeur, l'argent manquait à Bonvin, il fallut organiser une vente, l'effort de ceux qui travaillent dût venir en aide à celui qui avait travaillé. Ce fut le dernier salut à l'artiste qui devait bientôt mourir. Il était bien temps, n'est-ce pas ? d'apprécier le dessin probe, les alliages de lumière et d'ombre, l'honnête et savante alchimie du modeste, laborieux et infatigable François Bonvin, qui apprit le dessin à l'école communale,

qui fut correcteur d'imprimerie, puis employé, qui exposa au Salon pendant quarante ans, travailla sans le souci de la réclame — et dont le nom figurera certainement un jour sur une des murailles du Louvre.

Au moins la vente organisée pour rendre hommage et pour venir en aide au vieillard, si durement frappé, suffit pour lui assurer le calme de l'esprit, la tranquillité des derniers jours. Elle suffit même bien au delà puisqu'un an à peine écoulé, le peintre fut mis en terre. Il semble, à mesurer ces courts délais, que l'homme n'ait pu survivre à ses yeux éteints, et qu'il se soit hâté d'entrer dans la nuit complète. A quoi bon rester plus longtemps, inquiet et vacillant, dans ce monde visible où il n'y a, maintenant, plus rien à voir.

C'est ainsi, sur le tard de sa vie, que Bonvin connut quelque justice de la part de ses contemporains. Après la mort, aucun obstacle ne peut plus arrêter les admirations. On proclame un très grand

artiste celui qui, toute sa vie, a dû marchander sa subsistance. On demande l'admission au Louvre des toiles dont on ne voulait pas pour le Luxembourg. On commence à s'extasier sur Tassiduité, sur le désir perpétuel de mieux faire, sur rintégrité de conscience, de celui que soixante-dix ans d'âge et cinquante ans d'existence artistique n'avaient pas assez révélé à ses contemporains. On parle avec attendrissement du dessin appris à l'école communale, des débuts comme correcteur d'imprimerie, comme employé, des toiles exposées pendant des années d'indifférence du public et de silence de la critique. On consent à avouer que François Bonvin laisse une œuvre équivalente à l'œuvre des petits maîtres de la Flandre et de la Hollande. C'est ici qu'il faut s'arrêter, faire la distinction entre l'artiste d'aujourd'hui et les artistes d'autrefois, essayer de caractériser la tradition acceptée par Bonvin, et la part de recherches qui lui fut personnelle. François Bonvin ne fut pas peintre de

genre comme on Test habituellement en ce temps. S'il trouva son inspiration première chez les peintres de cabarets et de salons bourgeois des pays du Nord, il se refusa à emprunter aux tableaux qu'il admirait les accessoires de leur mise en scène, les costumes et les habitudes de leurs personnages. Il crut possible de faire, pour Tépoque danslaquelle il vivait, ce qu'avaient fait pour leur temps ses prédécesseurs. Il voulut être un peintre d'intérieurs, mais des intérieurs qu'il pouvait voir dans leur vérité et non dans Tart des autres. Il voulut être un peintre de la lumière, mais de la lumière qui éclaire des objets familiers et des êtres vivants, et non des figures dessinées et des colorations de tableaux. Il ne vécut pas dans une atmosphère artificielle, il ne fréquenta pas des mannequins. Tous les faiseurs de tableautins trouvaient plus court de prendre leurs sujets avec leur figuration dans les œuvres inscrites aux catalogues des musées. Rien de plus facile et de plus productif qu'une telle

besogne. Les ingénieux ou vulgaires pastiches se fabriquent comme des copies.

On se borne à changer quelque détail d'un décor, la couleur d'un costume, une pièce d'un mobilier. En somme, c'est toujours une fillette qui verse à boire à un soldat, deux paysans qui trinquent, des cavaliers en visite, des seigneurs regardant des épées, des alchimistes dans leurs laboratoires. Mais cela ne serait pas incriminé si l'enveloppe lumineuse du sujet était renouvelée. Le pire, c'est qu'après avoir vêtu un modèle d'une défroque de théâtre, on le fait apparaître dans réclairage de convention observé sur un vieux tableau, devenu tout jaune sous le soleil ou tout noir sous la poussière. De là à supprimer le modèle, il n'y a pas loin. Une gravure suffit pour inspirer le peintre, ou un croquis fait de souvenir. Et c'est ainsi que s'est répandue dans les expositions, dans les galeries d'amateurs, partout, cette série sans fin d'illustrations qui sont comme des gravures de modes, faites après coup,

dans les vestiaires des siècles qui avaient eu pourtant leurs historiens et leurs artistes.

Bonvin, s'il fit quelques essais de ce genre, délaissa vite ces pratiques et installa pour toujours la vérité dans son art. Il regarda les vivants de son temps, il s'attacha à les représenter avec les vêtements de leurs métiers et les gestes de leurs occupations.

C'est de cette façon qu'il devint le peintre d'intérieurs qu'il a été. C'est dans les vestibules, dans les couloirs, dans les chambres, parfois sous des arceaux ou dans des cours étroites, qu'il s'est plu à dresser son chevalet et à faire sa palette. Il est un des rares, parmi les artistes de ce temps, à avoir compris combien de poèmes lumineux et intimes pouvait receler cette vie humble de tous les jours, qui se passe entre une porte et une fenêtre. Sans doute on trouve dans l'œuvre de Courbet une page discrète, pénétrante etcrépusculaire comme V Après-midi à Ornans. Sans doute, il y

a Whistler à Londres et Carrière à Paris. Maison verrait vite la fin des énumérations. On alléguera bien les innombrables scènes de genre où des personnages dialoguent entre des meubles.

Ce sont là, pour la plupart, figurants et accessoires en suspension dans une fausse atmosphère. La vérité des occupations et le charme des intimités sont habituellement dédaignés : on compterait rapidement les toiles tranquilles de certitude, éclairées de lumière.

Dès le début, au contraire, Bonvin s'est préoccupé des travaux, de la douceu r et du silence de la vie close. Il s'est intéressé aux bonnes femmes qui lisent, qui tricotent, qui filent dans des embrasures de croisées, aux ménagères et aux servantes qui astiquent, qui récurent, qui taillent la soupe, qui plument des volailles, dans des cuisines. Il a laissé à d'autres l'espace et le vent, il s'est contenté de Tair qui entre par une croisée ouverte, de la clarté filtrée à travers des carreaux clairs. Peu à peu, la maison est devenue son

domaine, et il s'est refusé à en sortir, car il s'est bien vite aperçu qu'il pouvait y trouver l'occupation de sa vie. La scène s'est agrandie devant ses pas et sous ses regards, et ce qui semblait seulement offrir matière à quelques courtes observations s'est développé tout à coup en perspectives subites. L'artiste découvrit qu'à travers les spirales des escaliers descendaient et montaient la blanche lumière des aubes, les rayons des aprèsmidi, les clairs-obscurs des fins de jours.

Il découvrit encore, ou plutôt il retrouva, après les Hollandais et Chardin qui sont ses maîtres, qu'en ouvrant toutes les portes en enfilade d'un appartement, on créait des arrière-plans inattendus, des éloignements singuliers, des effets de jour délicieux. Il s'acharna alors à noter l'unité et la diffusion de cette lumière qui le ravissait et le faisait penser, qui le révélait à lui-même observateur aiguisé et délicat artiste. Il fit de V « atmosphère » avec autant de loyauté, autant d'acharnement, que d'autres en

ont mis depuis à faire du « plein-air >, et certes, il faudrait bien un terme commun, un mot comme « atmosphéristes » pour réunir tous les studieux aux efforts équivalents, les uns dispersés dans les champs, les autres enfermés à triple serrure.

On saitcomment les premiersont réussi à créer un art nouveau . La besogne de Bonvin, quoique timideetroulinièreauprès de tels poèmes de lumière auxquels je songe, n'a pourtant pas non plus été stérile. II n'est guère de chambre éclairée ou assombrie par les accroissements ou les dégradations du jour, il n'est guère d'objet illuminé par la clarté, ou touché par une étincelle furtive de soleil, qui aient échappé aux désirs de sa vision. Regardez la Liseuse en bonnet blanc enserré par un ruban Jioir, lisant un vieux livre à tranches rouges, — la Tricoteuse auvergnate^ en tablier bleu, — la Cuisine, où la bonne épluche des choux-fleurs auprès d'une cheminée où galope un Napoléon d'É* pinal, — la Coupeuse de pain^ en ca-

raco rouge et en jupon rayé, — la Chauf^ ferette, une chaufferette de cuivre où se réchauffe une vieille prenant son café,

— la Servante bretonne^ noire et blanche,

— la Cour de charcutier ^ froide et obscure, tachée de la pourpre du sang, — et vous admirerez avec quelle préoccupation de peintre les couleurs et les objets sont mis en scène, comment le rouge, le bleu, le blanc, le noir, sont réchauffés ou adoucis, comment Tangle d'un cadre, la convexité d'un bassin, la moulure d'une fontaine, la panse d'une faïence, sont brusquement éclairés ou caressés doucement. Les fruits, les fleurs, les poissons, les huîtres, les gobelets, les bouteilles, les instruments de musique, les nombreuses natures mortes, achèveront de dire avec quelle complaisance le peintre laisse errer son œil sur les objets enveloppés de lumière.

Il y a là, en vérité, unebellesérie d'oeuvres sincères, et quelques toiles exquises.

L'influence des Flamands et des Hollandais se révèle parfois despotiquement.

mais il faudrait avoir bien peu l'habitude de regarder de la peinture pour ne pas constater, en même temps que cette filiation, une profonde honnêteté de procédés et une perpétuelle observation directe des êtres et des milieux. En réalité, Bonvin, épris des mêmes atmosphères, des mêmes luminosités que les artistes des Pays-Bas, a toujours obstinément recherché les expansions et les concentrations de la lumière tombant dans des enclos, se répandant sous des voûtes, dans des vestibules, contournant des piliers d'arcades, traversant des vitres et des rideaux blancs, séjournant pendant les heures de l'après-midi dans des chambres aux parquets cirés et aux meubles vernis.

Ces conditions, nécessaires au complet exercice du talent du peintre, se sont trouvées réunies dans des milieux divers, d'une mise en scène tranquille et variée, dans les logis d'artisans et de petits bourgeois, dans les cuisines bien ordonnées, dans les arrière-boutiques

crépusculaires, dans les pièces de rez-dechaussée aux croisées fleuries, dans les cours froides où des charcutiers découpent des viandes, où des bonnes femmes apprêtent des poulets et des poissons.

Mais c'est surtout dans les cloîtres, les vestibules, les couloirs, les réfectoires des couvents, que les figurations les plus minutieuses et les analyses les plus exactes ont pu être faites. Bonvin restera comme Thistorien bien renseigné des manies spirituelles et des occupations mécaniques de la vie monacale. Nul plus véridiquement que lui n'a exprimé la sécurité des travaux, la paisible distraction des conversations et des rites, l'attention qu'apportent aux alambics les moines distillateurs, la gaieté de pensionnaires des sœurs cueilleuses de fruits et faiseuses de confitures, la réflexion des religieux lisant dans l'embrasure d'une fenêtre de cellule, la machinale extase des abbesses murmurant le latin des livres de messe, la gravité des béguines absorbées dans un point de tricot, ou

circulant à pas menus, tenant un bol de tisane en leurs mains sèches.

Cette découverte d'un monde coïncidait avec le désir de lumière sans cesse plus avivé en Tâme du peintre. Cette lumière qui est devenue tout pour lui, qu'il veut sans surcroît, sans artifice, sans gaieté, qu'il veut uniformément grise^ c'est là qu'il la trouve, dans les cours et les intérieurs de couvents, les coins de chapelles et les laboratoires, les parloirs et les réfectoires. Là, le mobilier est réduit au strict nécessaire, les bois sont luisants, les carreaux sont nets, les murs sont immenses et dénudés. Partout la pierre blanchâtre, assombrie de loin en loin par la noirceur d^un crucifix. C'est alors que Bonvin peint les Confitures^ l'occupation paisible de l'après-midi des religieuses, lentement écoulée dans le calme des jardins et des cours, — VEcoIe des orphelines, les touchantes petites filles en bonnets noirs rangées autour de la religieuse au pupitre, — VAve maria^ les religieuses qui arrivent

de tous les côtés, qui sortent par toutes les portes, qui se rencontrent auprès de la cloche, en même temps que se mêle la clarté crue de la cour à la demi-obscurité de l'escalier, — un Coin d'église^ où brille la lampe d'argent, où la flamme des cierges brûle devant le granit des piliers, — et VEscalier^ et laLettre de re^ commandation, et la Béguine^ et le Laboratoire^ et V Abbaye de Westminster^ et la Religieuse brodeuse^ et la Religieuse tricotant^ et VEcole des frères, et le très beau Réfectoire, le mur froid, le carreau brillant, la nappe blanche sur laquelle les gobelets usés reluisent, une religieuse lisant en chaire, une autre apportant un plat, celles qui sont assises rompant le pain, avec des gestes lents, et des regards ailleurs, et des figures placides ou pensives, ou éteintes, ou creusées, ou douloureuses.

C'est donc autour de ces êtres qu'ont été recueillies par le peintre ses plus fines notations des jeux de la lumière et des transparences de l'atmosphère. Le

coloriste épris des froids soleils et des rayons tamisés, a découvert une infinie variété dans ces lieux monotones où se complaisaient ses yeux. Exprimer les états complexes des objets qui baignent dans la clarté, établir une sorte de répertoire qui va des violents éclairages aux obscures transparences, c'est la tâche que Bonvin s'était imposée. On peutdire qu'il a été inégal dans cette lutte contre la victorieuse et insaisissable lumière, qu'il n'a pas aperçu les multiples décompositions prismatiques, qu'il s'en est souvent tenu à une représentation sèche et un peu égale des matières diverses. Mais ne suffirait-il pas qu'il ait quelquefois approché le but, pour que son nom soit classé parmi ceux des artistes sincères, des petits maîtres épris de la vérité intime ? 11 a fait mieux, il a parfois atteint ce but. Il a su enfermer dans quelques cadres la nappe limpide du jour, Tonde claire que verse le ciel. Il a su poursuivre les reflets infimes sur toutes les surfaces polies, sur tous les reliefs qui

accrochent un atome de l'impalpable poussière dorée. 11 a su donner la sensation des objets nettement visibles et des objets à demi-dissimulés dans les pénombres. Il a peint avec un charme sûr, dans ses bons jours, les briques et les bois cirés, les verreries légères, les argenteries anciennes, les lourdes bures monastiques, les guimpes raides d'empois, les fines li ngeries. Il n'a pas omis un des détails qui servent à exprimer le prévoyant arrangement de la vie familiale etla poésie silencieuse de l'existence contemplative.

Depuis les servantes dans les cuisines jusqu'aux religieuses dans les chapelles, tout ce petit monde attentif, pris par des petits soins, par des travaux d'encoignures, par des manies de vie casanière, trouva en Bonvin son chroniqueur tranquille et intéressé. Il bénéficiera de cette honnêteté d'observation. A une époque de succès de chic, de négligences du pinceau, il représente, pour sa part, le travail patient, l'intelligence des milieux,

des attitudes, des expressions, des colorations et des lumières d'intérieur.

Il a créé un art d'exactitude, et il a eu la bonne fortune de fixer sur ses toiles restreintes la poésie des clartés et des clairsobscurs des humbles domiciles^ la douce lumière qui entre par les fenêtres, qui se glisse à travers les portes entrebâillées, qui se répand comme une caresse sur les pauvres meubles et sur les bonnes gens.

LA MAISON DE GUSTAVE MOREAU (i)

5 juin 1900

Gustave Moreau a légué à TEtat, c'està-dire à tous, la maison qu'il possédait rue La Rochefoucauld, avec toutes les œuvresqu'il alaissées, quelques peintures achevées, d'autres, en grand nombre, inachevées, mais suffisamment établies et claires, et avec elles une grande, une énorme quantité d'aquarelles, de dessins, de notes. C'est le premier petit musée de ce genre. N'en discutons pas l'intérêt. Ne parlons pas d'œuvres inachevées, d'ébauches. C'est bien mieux que de la peinture,

(i) Sur Gustave Moreau, voir la Vie artistique, 3« et 6« séries.

ce que nous offre Gustave Moreau, — c'est sa vie elle-même, c'est tout le poème de son existence cachée, c'est sa pensée, c'est sa solitude, c'est sa joie et sa douleur de vivre.

Il importe peu que cet art soit discutable, que ceux-ci l'aiment, que ceux-là ne l'aiment pas. J'avoue que je mets de côté préférences et antipathies. Gustave Moreau était un artiste, son talent est certain, sa pensée était haute, désin* téressée, ce que l'on sait de son caractère, de son cœur, par ses amis, par ses élèves, révèle un homme qui fait honneur à l'humanité. Ne refusons pas ce legs.

L'atelier de la rue La Rochefoucauld ne sera pas inutile. Il y a un enseignement dans une telle œuvre. Celui qui s'est enfermé volontairement dans sa conception de l'art nous fait sa confidence, écoutonsla.

Avant d'entrerjdans la maison de Gustave Moreau, apprenons quelques dates de sa vie et cherchons la liste de ses œuvres. Il était né le 5 avril 1836. Il eut

pour professeur Picot. Il exposa pour la première fois au Salon de 1852, et son tableau fut une Pieta qui est maintenant dans lacathédrale d'Angoulême. Je trouve, sur cette Pieta^ une note des Concourt dans leur compte rendu du Salon de 1852 : « Sur un fond de montagnes verdâtres que le peintre a fait bondir à l'horizon, sur un ciel blafard et voilé de deuil, se détachent la Vierge, qu'on soutient, le Christ affaissé et évanoui dans la mort, Madeleine assise à côté du cadavre, la tête cachée. Le mouvement de la Vierge, suff*oquant de sanglots et ramenant la draperie à ses lèvres est beau. L'homme qui la soutient, à droite, en grande tuniquerouge largement épandue, a grande tournure. La Madeleine, abîmée dans sa douleur et pleurant sur une des mains du cadavre, est d'un heureux sentiment. — Cette scène, toute pleine de tons vigoureux et sourds, doit à la sobriété de ton des draperies qui sont toutes ou rouges ou bleues, une harmonie solide, un eff^et puissant. >

— ig2 —

ce que nous offre Gustave Moreau, — ^ c'est sa vie elle-raêmej c'est tout le poème de son existence cachée, c'est sa pensée, c'est sa soIitudCj c'est sa joie et sa douleur de vivre.

n importe peu que cet art soit discutable, que ceux-ci Taiment, que ceux-là ne l'aiment pas. J'avoue que je mets de côté préférences et antipathies. Gustave Moreau était un artiste, son talent est certain, sa pensée était haute, désintéresséej ce que Ton sait de son caractère, de son cœur, par ses amis, par ses élèves, révèle un homme qui fait honneur à l'humanité. Ne refusons pas ce legs.

L'atelier de la rue La Rochefoucauld ne sera pas inutile. Il y a un enseignement dans une telle œuvre. Celui qui s'est enfermé volontairement dans sa conception de Tartnous fait sa confidence, écoutonsla.

Avant d'entrerdans la maison de Gustave Moreau, apprenons quelques dates de sa vie et cherchons la liste de ses œuvres. Il était né le 5 avril 1826. Il eut

réaliser demain... Qui de nous, en effet, dans undes mille chemins ouverts à notre activité, n'a pas rencontré le sphinx ?

Devant qui la redoutable énigme ne s'estelle pas posée au moins une fois ? Quel est celui qui, arrivé à un carrefour douteux de Tamour, de l'ambition ou de la gloire, n'a pas senti tout-à-coup s'appuyer sur sa poitrine les griffes du monstre, ou n'a reçu sur sa face le soufflet d'une de ses ailes d'oiseau. > Et Castagnary concluait qu'un tel sujet n'était pas du domaine de la peinture, par l'impossibilité d'en montrer le côté universel. Pourquoi cette impossibilité ? Parce que le costume d'un temps, et même la manière d'être datée d'un nu humain, localiseraient le sujet, ferait perdre à l'idée sa généralité.

En quoi Castagnary se trompait, par la simple raison que toutes les généralisations possibles peuvent se faire à l'aide de toutes les observations locales. Toute l'histoire de la peinture est là pour prouver une vérité de cet ordre. La faiblesse de Gustave Moreau, j'y reviendrai, a été

Mais ce ne fut que tardivement, douze ans plus tardj au Salon de 1864, qu'il eut son vrai début, son début glorieux, avec Œdipe et le Sphinx^ œuvre mythologique d'une compréhension nouvelle et curieuse, le Sphinx agrippé aux épaules d'Œdipe, lui donnant à résoudre l*énigme de ses yeux clairs^ de son interrogation terriblement fixe.

Castagnary, toutefois, fit à Toeuvre nouvelle des objections de divers ordres.

U discute le détail, d'abord, le lieu de la scène^, l'escarpement si étroit < que c'est miracle comment les deux personnages qu'on nous présente y peuvent tenir >, la nature des rochers nets, poliSj luisants, la petite colonne et la cassolette. Il comprenait toutefois la beauté du sujet, et même il généralisait ce sujet plos que le peintre lorsqu*il s'écriait : « Si Ton entre, en effet, dans l'esprit du mythe, on s apercevra qu'il n'exprime pas un fait local et individuel. 11 a une portée plus étendue.

Il plane au-dessus des temps et des lieux.

Comme il s est réalisé hier, il peut se

qui à sa première apparition, avait passé presque inaperçu, revenait d'Italie, où, après de longues études, il avait totalement changé de manière. Admirateur de Delacroix et de Chasseriau, il avait pris pour maître Mantegna, mêlant à une sorte de naïveté archaïque le dilettantisme le plus raffiné. Il eut, à ce second début, l'inappréciable mérite de causer une surprise et d'apporter une sensation neuve. Son originalité composite avait une saveur étrange, une âcreté exquise, dont le blasement des délicats fut chatouillé. Cette antiquité un peu gothique, dont la bizarrerie était relevée de symbolismes modernes, devait produire un grand effet et le produisit. Il y avait une sorte de grâce volontairement maladroite, un charme singulier, presque choquant, mais irrésistible, dans cette peinture à la fois enfantine et vieillie à dessein. Il semblait qu'un maître du XV® siècle fut ressuscité tout exprès pour exposer au Salon.

< Auxannées suivantes ^ Médée et Jason,

le Jeune Homme et la Mort^ Orphée^ les Chevaux de Diomède^ admirés encore, mais loués avec un enthousiasme moins chaleureux, laissèrent voir plus à nu le système du peintre, dont les étrangetés, d'abord si séduisantes, n'avaient plus le même charme de fraîcheur. Parce qu*on a peut-être trop admiré M. Moreau, il ne faudrait pas, cependant, se laisser aller contre lui à une réaction injuste. Il a toujours le même talent, mais ce talent ne produit pi us le même effet sur le public, qui en connaît les procédés. Il n'y a pas si loin du Prométhée et de V Europe à l'Œdipe interrogeantle Sphinxqu^on veut bien le dire. »

Il examinait en ces termes le Pro-méthée :

€ M. Gustave Moreau n'a pas donné à son Prométhée les proportions colossales du Prométhée d'Eschyle. Ce n'est pas un Titan, c'est un homme auquel il nous semble que l'artiste ait voulu prêter quelque ressemblance avec le Christ, dont, selon quelques Pères de l'Église, il est la

figure et comme la prédiction païenne.

Car lui aussi, il voulut racheter les hommes et souffrir pour eux. Lui aussi, il fut cloué avec des clous sur la croix du rocher, et il eut au cœur sa blessure toujours saignante. Le Prométhée de M. Moreau est assis sur la cime du Caucase. Ses liens un peu relâchés lui permettent quelque mouvement^ et son regard, plongeant dans l'avenir, semble y lire la venue dVHercuIe et la chute de Jupiter j il ne fait aucune attention au bec du vautour enfoncé dans ses chairs.

Sur une roche, à côté de lui, gît un autre vautour qui est mort à la peine sans ébranler la constance du Titan. La victime a duré plus que le bourreau, et rinstrument de torture s'est usé dans le supplice. C'est ainsi, du moins, que nous interprétons la présence de ce second vautour, M. Gustave Moreau est un artiste assez ingénieux pour qu'on puisse lui prêter une intention un peu subtile, il en est bien capable. Au-dessous du Titan se creuse un abîme, un paysage bleuâtre,

le Jeune Homme et la Mort^ Orphée^ les Chevaux de Diomède^ admirés encore, mais looés avec un enthousiasme moins chaleureux, laissèrent voir plus à nu le système du peintrej dont les étrangetés, d*abord si séduisantes» n'avaient plus le même charme de fraîcheur. Parce qu'on a peut-être trop admiré NL Moreau, il ne faudrait pas, cependant, se laisser aller contre lui à une réaction injuste. II a toujours le même talent, mais ce talent ne produit pi us le même effet sur le public, qui en connaît les procédés. Il n'y a pas si loin du Prométhée et de VEurope à V Œdipe interrogeantïe Sphinxqn'on veut bien le dire* »

Il examinait en ces termes le Prométhée :

« M. Gustave Moreau n'a pas donné à son Prométhée lesproportionscolossales du Prométhée d'Eschyle. Ce n'est pas un Titan, c'est un homme auquel il nous semble que l'artiste ait voulu prêter quelque ressemblance avec le Christ, dont, selon quelques Pères de l'Église, il est la

fanon, a été obligé de l'asseoir sur un col énorme et monstrueux d'un aspect désagréable. Europe, assise de côté sur le dieu transformé, a une grande tournure avec la draperie volante qui palpite derrière elle. Ses traits rayonnent d'un tranquille orgueil. Elle semble avoirdeviné la qualité de cet amant cornu qui traverse les mers à la nage. Peut-être arrivé au terme de sa course, abordant à la terre qui désormais s'appellera Europe, du nom de sa belle maîtresse, le ravisseur divin ôte-til son masque bestial et reprend-il sa majesté olympienne. On peut supposer que telle a été l'idée de M. Gustave Moreau.

» Dans ce tableau, comme dans le précédent, il faut louer un aspect magistral, une qualité de couleur agatisée et solide, qui ne se voit qu'aux vieilles toiles des galeries et qui pourrait faire croire que deux cadres de l'école de Mantegna ont été transportés du Musée à l'Exposition du palais de l'Industrie ; mais à côté de cela, que d'affectation archaïque, que de

puérilités dans le choix des accessoires?

Quelles recherches d'exécution pour lei" bijoux, les ornements, les fleurs et les plantes, et quelle négligence de dessin dans les extrémités des figures! Malgré tous ses défauts, l'auteur de VŒdipe n'en est pas moins un artiste d'un goût rare et singulier. »

Après Théophile Gautier, Charles Blanc, en 1878, dans son ouvrage des Beaux^Arts à V Exposition universelle^ rédige ainsi, en style singulier, ses observations sur la couleur:

€ Il ne faut pas s'y tromper : la couleur a ses jours de triomphe et ses droits à briller de toute sa magnificence, de tout son éclat, dans certaines circonstances, mais il en est d'autres où elle est condamnée à parler bien doucement, à ne faire aucun bruit. Cette vérité, je Tai vivement sentie devant les peintures de Gustave Moreau, œuvres d'un visionnaire, tout imprégnées d'un idéal transcendant, qui touche par moment au sublime. On y voit apparaître avec une

dignité surnaturelle des héros antiques :

Hercule devant THydre, Œdipe vainqueur du Sphinx, et des personnages de TEcriture : Moïse exposé sur le Nil, Jacob et l'Ange, Hérode et Salomé. En peignant ces figures étranges, l'artiste illuminé tombe des sommets du style dans les écrins de la couleur. Il prétend concilier le sentiment du plus grand art avec les joailleries d'une peinture semée de perles, brillantée de saphirs et de rubis, de topazes et d'émeraudes, de telle manière que ce qui était éloigné dans les régions du style où s'élevait l'âme, se trouve rapproché du réel par un coloris qui blesse les yeux. Oui, la couleur doit quelquefois s'attiédir, se tranquilliser, et même se taire, car il y a aussi de l'éloquence dans son apaisement, et de la grandeur dans son silence. »

Le même critique est plus clair, et plus équitable, lorsqu'il juge les aquarelles : « Au milieu des aquarellistes en renom qui cherchent à exprimer dans leurs lavis des vérités intéressantes et à

puérilités dans le choix des accessoires ?^ Quelles recherches d'exécution pour les hijoux, les ornements, les fleurs et les plantes, et quelle négligence de dessin dans les extrémités des figures ! Malgré tous ses défauts, Tauteur de VŒdipe n'en est pas moins un artiste d'un goût rare et singulier, »

Après Théophile Gautier, Charles Blanc, en 1878, dans son ouvrage des Beaux-Arts à l'Exposition universeîle^ rédigeainsi, en style singulier, ses observations sur la couleur:

« II ne faut pas s'y tromper : la couleur a ses jours de triomphe et ses droits à briller de toute sa magnificence, de tout son éclat, dans certaines circonstances, mais il en est d'autres où elle est condamnée à parler bien doucement, à ne faire aucun bruit. Cette vérité, je Taî vivement sentie devant les peintures de Gustave Moreau, œuvres d'un visionnaire, tout imprégnées d'un idéal transcendant, qui touche par moment au sublime. On y voit apparaître avec une

dignité surnaturelle des héros antiques :

les assaisonner de tons fins, il s*en trouve deux qui se placent tout à fait hors ligne : Ton, qui s'appelle Ehrmann, par un style auguste et fier; l'autre qui est Gustave Moreau, par le sentiment exalté d'une poésie fantastique et légendaire... Les aquarelles de Gustave Moreau n'ont d*analogues chez aucun peuple. 11 est impossible de ne pas regarder longtemps, très longtemps, la SûIonu% qui au moment où elle danse devant Hérode, voit apparaître, au sein d'une miraculeuse lumière, la tête ensanglantée et rayonnante de saint Jean-Baptiste.

Ce que le peintre a dépensé là d'imagination, de riches couleurs, de patience, est vraiment indicible. Le Phaéfon et la Péri sont deux peintures singulièrement dignes d'admiration, et qui, exécutées en émail, feraient tout pâlir. »

Enfin, pour terminer cette sorte de revue de la critique à propos de Gustave Moreau, HuysmanSj vint, au Salon de 1880, célébrer Hélène et Galafée^ et donner à leur auteur une caractéristique

'AmÊm

de peintre littéraire : « La seule analogie, disait-il, qu'il pourrait y avoir entre ces œuvres et celles qui ont été créées jusqu'à ce jour, n'existerait vraiment qu'en littérature. L'on éprouve en effet, devant ces tableaux, une sensation presque égale à celle que Ton ressent lorsqu'on lit certains poèmes bizarres et charmants, tel que le Rêve dédié, dans les Fleurs du mal, à Constantin Guys, par Charles Baudelaire. Et encore le style de M. Moreau se rapprocherait-il plutôt de la longue orfèvrie des de Concourt. S'il était possible de s'imaginer l'admirable et définitive Tentation de Gustave Flaubert, écrite parles auteurs de Manette Salomon^ peut-être aurait-on l'exacte similitude de l'art si délicieusement raffiné de M. Moreau. »

Gustave Moreau devenait, comme on le sait, le peintre de prédilection du héros d'A rebours, Des Esseintes, et Huysmans, définitivement, formulait sa sensation dans un chapitre de Certains: «... Une impression identique sur-

gissait de ces scènes diverses, Timpression de l'onanisme spirituel, répété^ dans une chair chaste ; l'impression d'une vierge, pourvue dans un corps d'une solennelle grâce, d'une âme épuisée par des idées solitaires, par des pensées secrètes, d'une femme, assise en elle-même, et se radotant, dans de sacramentelles formules de prières obscures, d'insidieux appels aux sacrilèges et aux stupres, aux tortures et aux meurtres. » ~

On voit, par ces textes si différents qui viennent d'être cités, à quel point l'œuvre de Gustave Moreau a été controversée. J'ajoute que depuis la mort de Tartiste, deux études d'ensemble ont été publiées : TunedeM.Ary Renan, peintre, élève de Gustave Moreau, et qui se prouve critique savant et littérateur subtil ; l'autre, de M. Paul Fiat, dont on sait les romans psychologiques, les analyses patientes, les essais sur Balzac, sur Delacroix, sur les peintres vénitiens. Ces

travaux, sans doute, ne seront pas les derniers, et il viendra des historiens d'art, qui dénombreront, déchiffreront les quantités de dessins, d'aquarelles, de peii^tjares, désormais visibles dans la maison de la ru^ La Rochefoucauld, et qui nous doiyj^ront, avec la reculée du temps, une^explication calme et plausible de la vie et de Tceuvre de Gustave Moreau. .

Ce ne sera pas, qu'on le croie bien, un travail facile. Toujours quelque chose nous échappe de la nature intime d'un homme, de sa vie secrète, et toujours une œuvre donne une énigme à déchiffrer.

Que sera-ce donc avec celle-ci, qui apparaît si méditée dans sa conception, et qui fut si cachée dans son exécution ?

L'artiste, sa vie durant, et surtout pendant la dernière période de sa vie, passa pour un reclus vivant dans le plus profond mystère. Huysmans le représentait comme « un artiste extraordinaire, unique. C'est un mystique enfermé, en plein Paris, dans une cellule où ne pé-

nètre même plus le bruit de la vie contemporaine qui bat furieusement pourtant les portes du cloître. Abîmé dans Textase, il voit resplendir les féeriques visions, les sanglantes apothéoses des autres âges. > Il est vrai que Gustave Moreau se sépara du monde. C'est à dire qu'il s'abstint des manifestations visibles de la vie de Paris, qu'on ne le vit plus jamais au théâtre, qu'il renonça à dîner en ville. Pourtant il ne vécut pas pour cela en solitaire, il ne se sépara pas des amis chers à son cœur, il eut un atelier très suivi, il vécut en bonne affection avec ses élèves devenus ses amis, qui le consultaient, non seulement sur leurs travaux, mais sur les problèmes d'existence qu'ils avaient à résoudre. Et même, en 1888, Tartiste accepta d'entrer à rinstitut, en remplacement de Gustave Boulanger. C'était la conclusion toute naturelle d une carrière dont les étapes avaient été marquées de la manière ordinaire : récompenses aux Salons de 1864, 1865, 1869 ; rappel de médaille

de 2® classe à l'Exposition Universelle de 1878; chevalier de la Légion d'honneur en 1875 ; officieren 1883. Tout de même, avec ridée que Ton commençait à se faire d'un artiste fuyant délibérément les corvées sociales, et même se retirant de la vie, il y eut un certain étonnement de cette soumission, et M. Jules Lefebvre, qui était également candidat, semblait bien plutôt désigné pour prendre place parmi la soi-disant classe dirigeante d'artistes qui siège à l'Institut.

Cet étonnement avait sa raison d'être, et constituait, en somme, un hommage à l'artiste. S'il s'était acharné à l'étude des légendes antiques, s'il s'était refusé à la vie immédiate, il avait cherché autre chose que l'imitation académique, il ne s'était pas borné à copier les formes admises.

Il avait essayé d'animer tout cela, s'était efforcé de repenser les sujets qu'il choisissait pour leur généralité.

A distance, maintenant que la mort a

fait son œuvre, et que le passant peut entrer dans ce logis qui lui est offert comme un asile par la volonté de celui qui Thabilait hier, on aperçoit bien que Gustave Moreau garda l'unité de sa vie, et que s*il ne fut pas le hautainj le dédaigneux, le misanthrope que Ton s'était imaginé^ il ne fut pas non plus un habile du monde social, organisant la mise en scène de sa vie et de son œuvre.

Ce qu'il fut, il n'est plus permis d'en douter après avoir visité sa maison.

Il fut ce qu'est l'artiste possédé par son art : un forcené de travail s'imposant la solitude parce qu'elle est la condition même de ce travail.

Il fut un homme comme tous les autres pauvres hommes, ayant eu ses plaisirs et ses peines, ses joies, ses angoisses, ses chagrins mortels.

Il ne renonça pa s à la vie, il fut, comme tous, quitté par la vie, qui peu à peu se détache de nous, enlevant l'un après Tautre tous les êtres chers, nous laissant sur le rivage, et poursuivant sa

course folle que nous n'avons plus le pouvoir, ni le goût, de suivre.

Observez que Gustave Moreau était né le 5 avril 1826, qu'il est mort le 19 avril 1898, qu'il avait soixante-douze ans, et qu'il se confina chez lui, se donna tout au travail, pendant les dix dernières années de sa vie. Il commençait donc d'être un vieillard lorsqu'il prit cette détermination, qui ne faisait, d'ailleurs, que donner une conclusion logique à sa vie de labeur.

Il était seul, il savait que ses années étaient désormais comptées, et qu'il n'avait plus guère que le temps d'esquisser ses rêves, de mettre au jour le monde de formes, de couleurs, d'expressions, qu'il portait en lui. Il ferma donc sa porte, mais il la ferma sur lui-même, car il resta jusqu'au dernier jour accueillant et bon pour ceux qui vinrent vers lui: on pouvait entrer, si lui ne sortait plus.

J'ai dit 1^'ii était seul. Non, il avait auprès de lui l'ami le plus fidèle, M. Rupp,

celui qui reçoit maintenant le visiteur sur le seuil de la maison donnée à tous. Mais la vie de celui-là se confondait, on le devine, avec la vie de Gustave Moreau, leurs pensées étaient à Tunisson, leurs cœurs avaient les mêmes battements.

On sent que celui qui est resté n'est là que pour mettre tout en ordre, pour veiller le plus longtemps possible sur les accomplissements des volontés de celui qui est parti.

La première tâche est déjà remplie.

La maison, dès le vestibule, appanit dans un ordre parfait, comme l'absent l'aurait désirée sans doute. Tout calme, grave. On devine que la morts passé, à voir cet arrangement de musée que Ton sent définitif. Malgré tout, ce calme et cette gravité n^ont rîen de glacial. Comme dans les musées, il reste une chaleur de vie. Je ne sais si mon imagination s'excite à tort, mais maigri les remontrances que Ton m*a faites, je ne puis voir dans les musées des ciyptes et des sépulcres. C'est lorsque nous ne

savons pas, ou ne voulons pas voir, que les musées sont ainsi. Pour moi» Tœuvre créée par l'homme garde de la force vitalCj de l'émotion de pensée qui était en cet homme. Devant un fragment légué par les siècles, je revis surtout Texistence de celui qui a donné la naissance à a*/^?, à cet objet qui est devant moi et qoi est la preuve d'une vision, d'une main, d'un esprit. Je converse avec la pierre taillée par les premiers hommes, avec le vase du pottier grec, avec le tableau de Rembrandt, et j'ai la sensation que vraiment il y a là, devant moi, quelqu'un de disparu qui revient pour me faire entendre sa conGdence.

Cette sensation d'un être toujours présent, on Taura dans cette maison de Gustave Moreau. C'est un travail en cours d'exécution qui apparaît sur toutes les murailles. De grandes esquisses sont au rez-de*chaussée, dans les couloirs, les petites chambres. On est étonné de leur nombre^ et soudain, Tétonnement s'accroît lorsque les murailles s'ouvrent,

s'ouvrent encore, s'ouvrent sans cesse, se déplient exactement comme un livre qne l'on feuillette. Il n'est pas une place qui n'ait été utilisée* Partout, des compartiments, des panneaux. Tous les murs sont creusés, truqués, multipliés, d manière atout offrira la vue, à dresse les toiles, qui étaient roulées, les feuilles, qui étaient entassées dans les cartons* Vous montez au premier étage, au second , il en est de même. Aux murs, les pein* tores, et dans toutes les parties libres, des cachettes qui se révèlent facilement, des panneaux à charnières que vous faites se mouvoir du bout du doigt, et qui vous donnent à étudier tons les croquis, tous les projets, toutes les genèses d'œuvres. Un meuble qui contient des aquarelles et qui tourne sur pivot, présentant successivement à h lumière ses quatre faces, est inépui-' sable*

Ce qu'est l'œuvre de Gustave Moreau ainsi présentée, on ne peut mieux s'ei

Jki

rendre compte que par l'essai de catalogue dressé au cours de son étude admirative par M. Ary Renan, qui a indiqué, avec leurs dates, les sujets principaux et les groupes d'études. Il n'y a qu'à suivre cette excellent guide.

La Pieta de 1852 est, je l'ai dit, à la cathédrale d'Angoulême. L'œuvre, ici, la plus ancienne, est également datée de 1852 : Hercule et les filles de Thestius.

Puis, une oeuvre de 1853: La mort de Darius^ et les oeuvres qui ont figuré à l'Exposition universelle de 1855 : Ulysse et les prétendants, Moïse ôtant ses sandales en vue de la Terre promise^ œuvres refaites, ou plutôt agrandies, la composition ancienne inscrite dans une composition nouvelle. Du Salon de 1869 :

Prométhée ; Jupiter et Europe.

M. Ary Renan divise ensuite l'œuvre de Gustave Moreau en quatre groupes, que l'on peut étudier dans la maison de la rue La Rochefoucauld, soit par des pièces essentielles, soit par les étu'''* qui s'y rapportent.

Parmi les sujets extraits de la mythologie païenne et aussi de la légende et de Thistoire de Tantiquité : Œdipe et le Sphinx^ avec les diverses péripéties du d ra me j Diomède dévoré par ses chevaux ; Hercule et T hydre de Lerne\ Hercule et les oiseaux du lac Stymphale ; Hercule éiouf^ faut les serpents ;\esA rgonautes ; Semé lé ; Lédai rEnlèvement d^ Europe: Galatée\ les Sirènes ; la A'aissance de Vénus ; Diane chasseresse ; Ganymède ; Nar* cisse ; Persée et Andromède ; les Satyres ; Hélène ; Messaline ; et enfin une composition: Les Sources^ où Gustave Moreau « comptait rassembler un peuple humain près des grands monstres des temps paniques. »

Parmi les sujets du Cycle du Poète : Les Muses quittant Apollon, leur père, pour aller éclairer le monde ; Hésiode et les Muses ; V Amour et les Muses ) la Muse et le poète ; les Plaintes du Poète \ Apollon et Marsjyas ; Orphée et Eurydice ; Orphée charmant les animaux ; Tyrtée excitant par ses chants les Grecs au

combat \ SapJio ; et enfin les Chimères et les Lyres mortes.

Parmi les sujets tirés de l'Orient :

Moïse exposé sur le Nil ; Bethsahée ; Salomé ; V Apparition) le Triomphe d'Alexandre ; les Poètes indiens; les Trouvères persans; la Péri.

Parmi les sujets pris dans le Nouveau Testament : les Rois mages ; le Christ au Mont des Oliviers ; le Christ entre les larrons ; le Calvaire ; la Déposition de la Croix ; la Mise au tombeau ; le Bon Samaritain ; Saint Sébastien ; Saint Georges ; Saint Michel ; Saint Martin ; Sainte Elisabeth.

En dehors de ces séries, Tillustration des Fables de la Fontaine.

Parmi les innombrables dessins, des Portraits de femmes^ une Vue de la villa BorghèsCy des Etudes de lions^ etc.

Tout d^abord, une de ses œuvres, Ulysse et les Prétendants^ montrera de quelle manière Gustave Moreau concevait un sujet, le mettait en scène, le

compliquait de détails, le surchargeait d'intentions-

Il avait, cela est certain, lu et relu sans cesse le chant XXII de VOdyssée qui raconte et célèbre la vengeance d'Ulysse, rentré chez lui sous le déguisement d'un vagabond, tendant Tare que nul n'avait pu tendre:

« Cependant, Ulysse se dépouille de ses haillons, et tient en ses mains l'arc et le carquois rempli encore de flèches ; il s^'élance devant le seuil et répand à ses pieds les traits rapides, puis il dit aux prétendants : « Cette épreuve honorable est accomplie; je vais maintenant viser à autre but que jamais homme n^a frappé : puissé-je Tatteindre! veuille Apollon me donner la gloire !

» A ces mots, il dirige contre Antinoos un trait amer. Le prince prétendant est près de porter à ses lèvres une large coupe d^or à deux anses ; déjà, de ses deux mains, il la soulève pour boire du vin; car en son âme il est loin de songer à la mort. Qui eût soupçonné qu'au milieu

vers un autel. De l'autre côté, assis sur un trône, tenant une fleur d'un mouvement rigide, un jeune homme reste impassible, attend la mort, exprime la fatalité: seuls ses yeux éclatants, fixes, disent son émoi. Ici, les uns cherchent à ouvrir une porte. Là, tout un groupe fuit en se lamentant. La déesse, un bras levé, la lance en mains, debout sur un énorme serpent, est suspendue au milieu de la scène, dans un rayonnement. Partout, des colonnes, des portiques, des statues, des objets, tout un encombrement archéologique où chaque détail est traité avec le même soin. Avant de connaître la grandeur tragique du drame, le spectateur est forcé d'assister à un véritable inventaire du palais d'Ulysse. Et tous ces corps, morts ou vivants, percés de flèches, agités ou immobiles, sont de la même matière froide et durcie que ces marbres, ces cristaux, ces ors, etc. Ce sont, à vrai dire, des statues d'après les conventions de l'École, dans toutes les attitudes prévues par les programmes

le trait rapide lui traverse le foie. Pour Amphinomejqui veut imiter Eurymaque, c'est Télémaque qui en délivre son père, d'un coup de sa javeline. Puis le fils d'Ulysse court chercher les javelots, le bouclier, le casque d'airain , qui doivent armer son père et le rendre invincible.

Pendant ce temps, Ulysse tend son arc sans relâche et atteint dans la salle les prétendants tour à tour* Le sol en est jonché, dit Homère*

C'est ce moment que Gustave Moreau a choisi pour représenter l'action. La vaste salle est emplie d'un tumulte ordonné. Au premier plan, des cadavres amoncelés parmi les riches étoflfes, les vases précieux, les sceptres, les couronnes. Au delà, des blessés s'agitent dans les convulsions dernières. Au centre de la composition, celui-ci, à genoux, pressant sa poitrine desesmains, semble déclamer, pendant que cet autre, sur un lit de repos, couronné de fleurs, est appuyé sur une lyre* D*un côté, debout parmi les cadavres, Tun lève une main

gné la vie, a cru aux formules, et la vie s'est vengée, et les formules ne lui ont été d'aucun secours.

Cette même conception de tableau vivant, on la trouvera dans les Argonautes^ la représentation des aventuriers grecs qui partirent sur le navire Argo^ commandé par Jason, à la conquête de la Toison-d'Or. La réunion des héros est composée tout à fait à la manière des apothéoses de féeries. La proue de la nef Argo se présente de face, au-dessus d'une ligne de flots ou s'ébattentdes dauphins. Il y a là un amas de sculptures et d'ornements qui ne fait guère penser à la force et à la simplicité grecques :

déesse auréolée, bras étendus, la gorge chargée de six mamelles, chevaux ailés, tête monstrueuse qui présente des traits de bélier, de cheval, de taureau, avec une expression de face humaine. Au-dessus de cette composition laborieuse s'échafaudent les Argonautes. Jason est debout contre le mât, la tête de bélier est accroc chée à la voile carguée. 11^

d'enseignement. Et pourtant, il y a ici une belle idée, d'où est sorti le développement d'une rhétorique pénible.

Gustave Moreau a su trouver et indiquer le point dramatique essentiel. 11 a placé Ulysse tout au fond de la salle, au haut d'un escalier, près de la seule porte ouverte. On le voit à peine. Par comparaison avec les prétendants comparés tout à Theure à des statues, c'est une statuette, une délicate figurine, mais ce rainiscule personnage est terrible : c'est de lui que vient la mort, c'est de son arc tendu que volent les flèches qui vont frapper ces beaux torses de jeunes hommes. C'est lui, si lointain, presque invisible, qui met l'agitation et le désordre dans toute cette salle. N'est-ce pas une belle pensée que d'avoir ainsi éloigné la cause, d'avoir voulu surtout montrer les effets ? Malheureusement, la tragédie du premier plan est compassée, c'est un arrangement théâtral, le tableau vivant immobilisé pour l'instant où le rideau tombe. Gustave Moreau a dédai-

otentîonsne comptent pas et qu'il faut en constater la recherche hésitante lUS la dureté de la facture.

n dira peut-être, en essayant d'inlerj^ter la pensée profonde et cachée de l^t^iste, que ces scènes de légende et e ancienne n'étaient pour cette e rêveuse que des prétextes à en images une sensation du mplétée, raffinée par la réest ainsi que le Proinéihée^ arque de Théophile Gautier, Christ. Et c'est ainsij pourraitque la Léda, très pure, très es chaste, sur la chevelure de Cygne vient appuyer sa tète vement doux et léger, grave, solenn^et religieux, c'est ainsi, dis-je, que l^Kda serait plutôt une Vierge Marie auj^rr de TAnnonciation qu'une représi^piion païenne de la nature fécondée Tamour universel. Les petites figures enfants qui évoluent autour d'elle, celle-ci qui s'envole, cette autre qui apporte la couronne, sont plutôt aussi des

d^his' intell forra

ion. Selon la ri est aussi 1 on ajoutj modeste/ laquellej d'un

six personnages, et derrière lui un groupe confus, que Ton distingue à travers les feuillages dont la nef est chargée. On aperçoit un peu de la mer, à droite un grand rocher autour duquel tournoient des oiseaux, et des îles à l'horizon, sous un ciel de parties claires et de parties nuageuses.

Malgré l'abus et la complication, Tensemble est pauvre, ne donne pas l'impression de rude labeur, de hardiesse brutale, qu'une vraie pénétration de la l égende devait donner à un artiste soucieux des textes comme Gustave Morean.

On ne reconnaît pas Jason et ses rudes compagnons en ces éphèbes alanguis, aux attitudes fixes, aux regards mystérieux, enlacés à des femmes auxquelles ils ressemblent par le fusèlement des formes et l'expression morbide du visage.

Sans doute, Gustave Moreau, qui avait l'esprit subtil et la parole éloquente, aurait-il donné des explications intéressantes d'une telle transposition des choses, mais il est permis de dire que les

intentions ne comptent pas et qu'il faut bien constater la recherche hésitante sous la dureté de la facture.

On dira peut-être, en essayant d'interpréter la pensée profonde et cachée de l'artiste, que ces scènes de légende et d'histoire ancienne n'étaient pour cette intelligence rêveuse que des prétextes à formuler en images une sensation du monde, complétée, raffinée par la réflexion. C'est ainsi que le ProméthéCy selon la remarque de Théophile Gautier, est aussi un Christ. Et c'est ainsi, pourraiton ajouter, que la Léda^ très pure, très modeste, très chaste, sur la chevelure de laquelle le Cygne vient appuyer sa tête d'un mouvement doux et léger, grave, solennel et religieux, c'est ainsi, dis-je, que la Léda serait plutôt une Vierge Marie au jour de l'Annonciation qu'une représentation païenne de la nature fécondée par l'amour universel. Les petites figures d'enfants qui évoluent autour d'elle, celle-ci qui s'envole, cette autre qui apporte la couronne, sont plutôt aussi des

Anges que des Amours* Soit. Mais en quoi cette conception nou vel le de Gustave Moreau est-elle plus générale, plus complète, que la conception naturiste de la Grèce ? Ce qui est ici ajouté se voit bien, mais ce qui a été supprimé se voit aussi, force est donc de conclure que le mythe n'a pas été généralisé davantage, mais seulement changé.

Les mêmes analyses pourraient être faites des divers éléments qui concourent à la représentation des Rois Magâs^ de V Enlèvement d'Europe^ de Moïse en vue delà terre promise ^ de Semé le j des Filles de Thestius, de Tyrtée excitant par ses chants les Grecs an combat, à'' Hésiode et les Muses, des Muses quittant Apollon leur père pour aller éclairer le monde, etc.

Partout, on trouvera une mixture d'éléments divers, une pensée chrétienne superposée à la pensée païenne avec un effort visible, une défiguration des formes grecques par l'adaptation des formes des primitifs italiens. Pourtant, au total, si Gustave Moreau s'éloigne de la Grèce,

ce n'est pourtant pas pour choisir sa place définitive au Paradis chrétien. Ce qu'il est, essentiellement, c'est un asiatique, épris du mystère lointain et de la richesse sombre et barbare des civilisations lointaines. Ce qu'il est aussi, c'est un poète de savante décadence, ayaîît..

un grand sens de la fatigue humaine, de la cruauté sensuelle, de la puissance de maléfice de la femme. Voyez, de ce point de vue, son David au visage en ruines, sa Salomé inconsciente, son Hélène implacable et sereine, et voyez sa Messaline, qui reste à l'état d'essai, mais qu'il aurait probablement réalisée à l'égal de la danseuse juive et de la princesse de Sparte.

Je n'ai plus, ceci énoncé, qu'à développer, finalement, et le plus brièvement possible, cet essai de définition.

Gustave Moreau a aidé lui-même à cette définition, le jour où il a écrit sur un de ses cahiers de notes, qu'il éprouvait la plus vive difficulté < à faire marcher d'un pas égal cet attelage

si difficile à conduire: son ïmaginatioï sans frein et son esprit critique. ^

Par Ikj il confessait ce qu'il appelait son éloignement du fait, son aversioî pour le drame mis en scène. S'il visait la froide conception d*un Paul Delàroche j soit. Mais je pense qu'il lui étail bien impossible de méconnaître la pas^ sion dramatique de Delacroix (lequel fut J à n'en pas douter, son premier inspira-*j teur, même à travers Chasseriau, avani les Italiens du xv^ siècle et les œuvres de rOrient ; arcliitectures, sculptures,] jpiinj^tjires)» Son € imagination 3^ lui faisaît, à n'en pas douter, considérer la vie qui Tentourait comme vulgaire, peu propice à ses grands desseins- En réalité, son imagination et son esprit critique ne faisaient qu'une seule et même faculté.

Il donna sur lui-même des explications qui ont été recueillies : « Voici donc un peintre, — résume M. Ary Renan — qui rejette non seulement l'agitation, mais Taction, non seulement la mimique vio-

lente, mais le geste précis. Il en a peur comme d'une trivialité; la traductioTides sentiments humains par les mouvements; des membres, par les flexions des corps, par les expressions du visage, lui paraît une étude inférieure. Il peint non des actes, mais des états, non des personnages en scène, mais des figures de Beauté. « Que font-ils ? » demande le spectateur ; à vrai dire, ils ne font rien ; ils sont inoccupés, ils pensent. »

Malgré l'absolu de cette théorie, ne lui opposons aucune objection. Mais c'est devant l'exécution de Gustave Moreau que l'objection viendra fatalement.

Pourquoi ces personnages qui pensent ont-ils besoin d'un tel appareil de décors et d'ornementations pour penser?

On perd la notion de leur visage et de leur geste immobilisés parmi les accessoires compliqués de la mise en scène.

Là, Gustave Moreau n'était pas logique avec lui-même. 11 prétendait qu' « ilfaut un attrait sensuel », que Tart du peintre devait être « luxueux à rendre jaloux les

arts ». II disait : € Consultez les i. Us nous donnent tous le conne pas faire d'art pauvre. De tout lis ont introduit dans leurs talu^ tout ce qu'ils connurent déplus e, de plus brillant, de plus rare, de étrange parfoiSj tout ce qui^ autour Lj passait pour précieux et magni- » Et il invoquait, entre autres les, les broderies d*or et les bijoux tii Rembrandt chargeait ses person-

^e qu'il ne dit pas, c'est quelle valeur exacte Rembrandt donnait à ces richesses dans ses tableaux, où les regards ont tout de même une autre expression que les métaux et les pierres.

Chez Gustave Moreau, il y a, au contraire, égalité entre toutes les parties traitées. Les grandes compositions appendues ici aux murailles causent une déception par quelque chose de toujours pareil, d'appliqué, de patient. Tous les centimètres carrés de ces panneaux sont semblables. Le morceau que Ton isole

peut être beau et expressif, Tensemble est sans atmosphère, d'une froide monotonie, malgré le coloris exaspéré. L'artiste devait savoir quel résultat serait produit par une telle accumulation de pratiques de métier semblables : je n'en veux pour preuve que cette délicieuse Salomé dansant, une petite toile, où cette fois, la figure est enveloppée d'air respirable. Mais sans cesse le peintre revenait à sa peinture frigide, la durcissait en mosaïque.

Pour résumer l'impression de cette promenade à travers les salles de l'hôtel, — si l'on était tenté tout d'abord d'admettre la conception de Gustave Moreau, un doute viendrait devant l'exécution où il s'acharne, s'entête, surtout pendant ses dernières années. Il y a sûrement un caractère de mort, de roidissement contre la vie, dans la plupart de ces œuvres.

En refusant de voir la vie, d'interpréter directement le spectacle des choses qui s'offrait à lui, et qui contient toutes

les philosophiesj toutes les idées générales^ Gustave Moreau, avec toute sa science, tout son scrupule^ se privait du secours le plus fort^ appauvrissait son art alors qu'il croyait l'enrichir, Rembrandt, qu'il prenait à témoin, n'est-il pas là précisément pour fournir la preuve irrécusable de cette affirmation?

C'est la dernière réflexion mélancolique^ c'est le suprême enseignement que j'emporte de cette maison hospitalière, de ces galeries emplies d'un formidable travail accumulé pendant un demi-siècle, et de cette chambre aux meubles simples, aux chers souvenirs, où l'artiste scrupuleux, Thomme de bien est mort, a dit un dernier adieu à tout ce qu'il avait aimé.