Diographia LUeraria, chap. xiv

conçue après coup pour expliquer les œuvres : l'intérêt est dans la ne,tteté de la réaction de sa personnalité vis-à-vis de celle deWordsworth.

Coleridge rencontre un poète qui est tout pénétré daréalisme, réalisme psychologique, et réalisme dans rétude de la nature, il se met à genoux devant lui et Tadore comme le plus grand esprit qu'il ait jamais rencontré, mais quand il en vient à se comprendre luimême, au contact de cet esprit, sa pratique est tout autre, il se réfugie plus que jamais dans le surnaturel. Et quelle décadence, quelle erreur, penserait-on à première vue, quand on sortait à peine d'une poésie artificielle, d'une mythologie usée, que de penser que l'objet de la poésie c'est ce qui n'est pas, de repousser encore une fois le visible, le vrai, pour courir à l'illusion!

Ce serait bien mal comprendre Coleridge. D'abord pour lui, nourri de philosophie idéaliste, c'est ignorance que de prendre le visible pour le vrai. Nous avons déjà vu que, dans sa pensée, la Nature n'est que le langage de la divinité, le sensible n'est valable que comme signe et symbole de l'intelligible. En un sens, le vrai est toujours pour lui surnaturel.

Mais le surnaturel ne doit jamais être représenté comme objectif, comme vrai au sens vulgaire du mot, c'est-à-dire comme sensible. Le surnaturel et le divin sont en nous, ce sont nos rêves, nos rêveries, nos extases. Si nous ne représentons jamais le surnaturel que dans un esprit^ préoccupé de surnaturel, comme ils le sont tous à certains moments, et ceux-là même qui s'en croient le plus dégagés, nous échappons à la banalité de toutes les mythologies, et nous revenons à la mythologie élernelle qui est l'origine de toutes les autres, celle dont le fondement est la croyance même au surnaturel, qui est un fait. Par là

nous rejoignons le réalisme par une voie détournée, mais ce qui reste propre à la doctrine de Coleridge c'est cette persuasion mj^stique que les états de croyance au surnaturel sont plus dignes d'être étudiés et représentés par le poète (du moins par lui même) que les autres, et qu'ils expriment une vérité plus haute que les sentiments vulgaires.

Ainsi comprise, et réduite au domaine du surnaturel psychologique, la poésie y est maîtresse. Il faut, et il suffit, que nous nous intéressions à la vision qu'elle nous présente. Vouloir la faire passer pour vraie, cela est superflu et ridicule, et ne peut que rompre le charme. Si la vision est représentée comme vision, comme état plus ou moins anormal de la personnalité humaine, la poésie est dans l'irréel, mais non pas dans le faux, puisqu'il est vrai que Tirréel, le surnaturel, de quelque nom qu'on veuille l'appeler, joue un rôle important dans notre vie. Coleridge n'a jamais négligé cette distinction entre le surnaturel objectif, qu'on peut appeler si l'on veut le fantastique, et le surnaturel psychologique. C'est pour cela que sa poésie est restée vivante, et intéressera toujours. Le Vieux Marin, c'est un cas de possession par le remords, ses visions ne nous sont pas données un instant comme vraies, c'est là leur vraisemblance, leur vérité. Par là Coleridge est le maître d'Edgar Poe, de Baudelaire et de toute la poésie moderne qui est suggestive, non affirmative, du surnaturel, et tout entière faite de rêverie.

Les contemporains n'y comprirent pasgrand'chose. Le goût du fantastique et du surnaturel s'était réveillé chez eux, mais c'était une convention nouvelle, une mythologie qui en remplaçait une autre. Sous l'influence de l'Allemagne, le fantastique s'alliait à la représentation du Moyen Age, qu'on avait retrouvé en

même temps. Coleridge lui-même n'osa pas placer ses poèmes fantastiques ailleurs que dans un Moyen-Age de fantaisie, sous la forme d'une ballade de style archaïque. Southey appela la Ballade du Vieux Marin « la tentative d'un Hollandais pour arriver au sublime . allemand * », ce qui signifiait probablement pour lui que Coleridge avait maladroitement essayé dje renchérir sur les effets de terreur de la ballade allemande. Il ne s'apercevait pas que Coleridge ne cherchait à produire cet effet qu'indirectement, psychologiquement, en nous peignant un homme sous Tempire de la terreur -.

Dans la seconde édition, quand il mit à sa ballade ce sous titre : Rêverie d'un poète, Charles Lamb luimême protesta que c'était une catastrophe pareille à la déclaration du tisserand Bobine, dans le Songe d'une Nuit d'été, quand il annonce au public qu'il n'est pas un lion,' mais qu'il joue seulement le rôle d'un lion. (( Quelle idée nouvelle gagnons-nous à ce titre, disait Lamb, qui ne détruise toute la croyance — que le conte devrait nous imposer — à sa vérité ^ ! »

Wordsworth aussi se plaignait que le poème de son ami avait de grands défauts : 1° que le personnage principal n'avait pas un caractère assez distinct, soit dans sa profession de marin, soit comme être humain qui, ayant été longtemps F^ns l'action d'impressions surnaturelles, pourrait être supposé avoir lui-même quelque chose de surnaturel; 2" qu'il n'agit pas, mais qu'il est constamment soumis à une action exté-

i. X A DiUch atlempt al German sublimity ». Les Hollandais avaient en Angleterre la réputation cPêtre les Béotiens modernes, on ne sait trop pourquoi.

2. Voir l'article de la Critical Review sur les Lyrical Ballads (oct. n.'S) dans Ilaney, Early Reviews of Engfish Poels, p. 22, '«I et note p. 202.

i 3. Lamb's Lellers, t. I, p. 164.

146 s. T. GOLBRIDGE.

rieure ; 3° que les événements n'ayant pas de connexion nécessaire, ne se produisent pas les uns les autres, et enfin que les images sont un peu trop laborieusement accumulées ^

Cette dernière critique est la seule qui porte, mais elle ne porte que sur la forme. Quant au fond, n'est-il pas intéressant de voir que Wordsworth ne veut pas . que cette vision, cette rêverie, soit une vision, une rêverie, qu'il y voudrait lui aussi de la réalité, de la cohérence et de la logique?

Ainsi, il se refusait à quitter la terre avec Coleridge. Une poésie de pure imagination, il ne pouvait même se figurer que son ami Teût tentée, car sa tâche à lui était d'interpréter la nature, mais non de la dépasser, et il ne pouvait en comprendre une autre.

Ces critiques des meilleurs esprits et des plus sympathiques à Coleridge nous font bien comprendre tout ce qui restait à faire en Angleterre pour fonder le romantisme poétique. Un Wordsworth, un Lamb, demandaient encore à la poésie le vrai, d'autres lui demandaient d'être morale. Vers la fin de sa vie Coleridge leur répondait encore :

Mrs. Barbauld me dit un jour qu'elle admirait beaucoup le Yieux Marin, mais qu'il y avait deux défauts dans cette œuvre, qu'elle était improbable, et qu'elle n'avait pas de morale. Quant à la probabilité, je reconnus qu'on pouvait la mettre en question, mais quant au besoin d'y voir une morale, je lui dis qu'à mon propre jugement le poème en avait trop et que son seul, ou principal défaut, si on me permettait de le dire, c'était l'obtrusion du sentiment moral, apparaissant si ouvertement au lecteur comme principe ou cause d'action dans un ouvrage de pure imagination. Il n'aurait pas dû avoir plus de morale que dans

1. Note to ihe Ancient Mariner dans la 2" édition (1800) des Lyrical Ballads, reproduite dans Campbell, P. W.

les Mille et Une NuitSj le conte du marchand qui s'assied pour manger des dattes sur la margelle d'un puits et qui jette les noyaux en l'air, et voici qu'un génie apparaît et ^ lui dit qu'il faut qu'il le tue, lui marchand, parce que le noyau d'une des dattes avait, à ce qu'il parait, crevé l'œil du fils de ce génie *.

Le Vieux Marin, ce conte des Mille et Une Nuits, est devenu un des poènnes les plus populaires de la littérature anglaise. Tl a eu une quantité d'éditions, et bien des artistes ont essayé de l'illustrer, sans grand succès d'ailleurs. Le plus célèbre, Gustave Doré, n'a pas mieux réussi que les autres. Les images du rêve s'effacent à la précision brutale du grand jour, ou deviennent mélodramatiques et vulgaires, et dans la Ballade du Vieux Marin, les paysages môme sont des paysages de rêve. Coleridge n'avait vu ni les glaces du Nord, ni la splendeur des Tropiques, il n'était peut-être même jamais allé sur mer, et plus tard il remarqua qu'il avait décrit tout à rebours le sillage d'un navire.

La première idée du poème fut donnée, dit-on, par le rêve d'un ami de Coleridge, qui avait vu un vaisseau fantôme. D'autres disent qu'il prit cette idée dans. un de ces livres inconnus du vulgaire dont il faisait ses délices, les Epitres de saint Paulin à Macarius, L'histoire de l'Albatros lui fut suggérée par un récit de voyage au cap Horn que Wordsworth avait lu, et il prit d'autres détails de description, pour suppléer à son ignorance, dans un autre voyage aux mers polaires. On ne rapporte tout ceci que pour faire ressortir le travail de l'imagination qui a su composer de tous ces détails un tout harmonieux et donnant l'impression de l'unité. Il faut aussi faire