partie du fragment, c'est le chant magique lui-même

est donné ainsi dans Campbell, P. W., 592 : « In Xamdu did Gublai Khan build a Slately Palace incompassing sixleene miles of plaine ground vvith a wall, wherein are fertile Meddowes, pleasant Springs, delighlfule Slrearaes, and ail sort of Chace and game and in the middest thereof a sumpluous house of pleasure, Bk. IV, chap. xiii, p. 418. (La source est Marco Polo.) Remarquer le rythme, qui a pu suggestionner une oreille aussi sensible que celle de Coleridge.

puis le poète s*entend chanter, se représente. Il y a là seulement un de ces changements à vue si fréquents dans le rêve, et si ce poème n*est pas, comme nous le dit Goleridge, littéralement rapporté, dans sa forme rêvée, il faut reconnaître qu'on n'a jamais su imiter aussi bien Tallure, la couleur du rêve, avec ce qu'il a presque toujours d'intense et d'incomplet, comme cette inimitable vision * ,

Les autres poèmes de Goleridge qui sont sortis de cette veine du surnaturel psychologique, Christabel, dont la première partie fut composée en 1797, et les T?'ois Tombes, qui doivent dater de la même époque, sont restés inachevés comme Kubla Khan, Ils n'en sont pas moins beaux, on peut même penser que Goleridge lui-même aurait eu quelque peine à finir Christabel sans décevoir le sentiment d'attente mystérieux qu'il a su si bien ménager. Tel qu'il est, le poème, avec la suite composée en 1800, est peut-être le plus parfait des poèmes fantastiques de Goleridge. L'intention morale qui gâte un peu la Ballade du Vieux Marin est absente ici, et la versification, plus libre, est encore plus harmonieuse et savante. Pas plus que dans le Vieux Marin, on ne songe à sourire du cadre Moyen Age, des archaïsmes naïfs, tout l'intérêt est dans le mystère de la personnalité humaine et du pouvoir de suggestion, et ce mystère nous ne sommes pas beaucoup plus près de l'avoir résolu qu'on ne l'était du temps de Goleridge.

En nous proposant, comme explication de la per-

i. On connaît d'autres exemples de création littéraire dans le rêve. Voir l'excellente leçon de M. Bergson sur le rêve, publiée dans la Revxœ scientifique du 8 juin 1901. L'auteur, si bien informé d'ordinaire de la littérature anglaise, cite Stevenson, A Chapter on Dreams (l'admirable nouvelle de Stevenson, Olalla est aussi l'utilisation d'un rêve), mais ne paraît pas avoir connu cet exemple typique de Goleridge.

LA POÉSIE NOUVELLE. \ iUl

sonnalité « démoniaque », comme on l'appelait au Moyen Age et à la Renaissance, les phénomènes étucjiés de nos jours sous le nom d'hypnotisme et de suggestion, Coleridge serait le précurseur de plus d'une école psychologique moderne, en même temps qu'un grand poète, mais c'est croyons-nous, surtout par une intuition de poète qu'il a vu qu'il fallait laisser le surnaturel dans le domaine psychologique *.

Les Trois Tomber nous présentent un exemple encore plus net de cette intuition de Coleridge. C'est ce que nous appellerions aujourd'hui un pas. d'autosuggestion qu'il a voulu décrire, car le point de départ avait été l'idée de montrer que le sortilège, tel qu'il était pratiqué chez les Nègres et les Peaux- Rouges, a pu se rencontrer aussi bien dans les peuples civilisés et peut s'expliquer psychologiquement par l'action produite sur l'esprit de la victime par ridée même du sortilège.

Ce dernier poème est peut-être plus émouvant que les deux autres, parce qu'il place le surnaturel dans un cadre plus familier. Le paysage est celui des environs de Stowey, et l'horreur de la tragédie contraste admirablement avec la paix de la campagne anglaise telle .que Coleridge la voyait autour de lui. Ce petit poème n'a jamais été aussi populaire qu'il le mérite *.

On pourrait se demander si cette préoccupation du surnaturel n'avait pas, chez Coleridge comme chez

1. Ce point de vue a été indiqué par G. H. Herford, dans son admirable manuel The Age of Wordsworth^ p. 176, et d'abord par Walter Pater, Appréciations : Coleridge, p. 98 et suiv.

2. Introduction to the Three Graves, reproduite par Campbell, p. 589, qui donne aussi les deux premières parties restées inédites. Cf. Hall Caine, Samuel Taylor Coleridge, p. 138.

152 s. T. COLEIUUGE.

Hoffmann, quelque chose de morbide, et n'était pas due à l'usage de l'opium. Mais nous n'en croyons rien. Il n'y a pas de preuves positives que Coleridge ait fait usage de l'opium pendant les années 1797- 1798. Et puis, ceux qui en ont fait usage, ont su tirer si peu de parti de leurs visions qu'on peut se demander si ce stimulant est nécessaire pour expliquer une floraison d'imagination comme celle-là. Nous avons son témoignage pour Kubla Khan, mais Kubla Khan n'est qu'une esquisse magnifique et nous ne croyons pas que l'opium ait jamais pu inspirer des œuvres comme Chrlsiabel ou la Ballade du Vieux Marin, qui sont des œuvres de volonté et d'intelligence autant que d'imagination. Et enfin il faudrait s'expliquer sur le sens du mot morbide et savoir s'il doit être nécessairement défavorable. Entendons-le au sens de « concomitant à la maladie » et nous verrons que jamais la maladie n'a eu de génie, quoique le génie ait eu souvent la maladie *. Nous voulons dire par là que jamais la maladie n'a donné du génie à celui qui n'en avait pas, n'a fait sortir de son âme autre chose que ce qui y était contenu. Il faut désespérer de trouver dans un moyen factice quelconque, ou même dans une dégénérescence, le secret d'être un grand homme, et nous croyons bien que dans l'opium, Coleridge chercha surtout, sans le trouver, l'oubli de ses peines et l'atténuation de ses souffrances.

Or, pendant les années 1797-1798 il était heureux, autant du moins qu'il pouvait l'être, et, à côté des poèmes du surnaturel, et datant des mêmes années, toute une série de poèmes exprime une harmonie réelle et profonde dans sa vie.

Il essaya d'abord de se rapprocher moralement de