IV

200 LES PRINCIPES d'action

De son côté la reine de Tyr énumère avec complai- :jance tous les sacrifices que lui fait son amant :

Après avoir pu voir l'ennemi que j'offense, Au lieu de me punir, s'armer pour ma défense, Abandonner pour moi le sang de ses parents, jCitouffer dans son cœur leurs mânes murmurants. D'instrument de ma perte en devenir l'obstacle, Essayer de tromper et les dieux et l'oracle, M'immoler son devoir ; et, plus amant que fils. Démentir les destins qui nous sont ennemis ; Et de la même main pour mon trépas choisie. Lutter contre le sort pour me sauver la vie ; Quel qu'en soit le succès, ce triomphe secret

Me doit suffire

Élise aurait mauvaise grâce à ne pas se déclarer contente. Mais en vérité ce triomphe de la passion sur le devoir dont elle sait gré à Astrate a peu coûté au prince. Il n'a eu qu'à suivre les instincts de son cœur qui est un guide commode.

Quelle que soit maintenant la différence morale qui sépare cette manière de représenter la passion de celle de Corneille, on peut penser que dramatiquement elles se valent. Que la volonté n'ait qu'un mot à dire pour triompher, ou que la passion aussitôt éclose règne sans conteste sur le cœur, dans l'un et l'autre cas, pas de lutte profonde, pas d'action intérieure. Toute la sève vitale du héros se porte dans la même direction. Si elle ne rencontrait sur sa route quelque obstacle extérieur, il n'y aurait là aucune sorte de complication ni de lutte ; nulle crise, rien pour le drame. Dans une telle forme de théâtre, l'action est à la merci des

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événements du dehors, ou des autres acteurs. En ce . sens, le héros la subit, plutôt qu'il ne 1î^ fait.

Au contraire la violence des passions dans les personnages de Racine ne coûte rien à leur influence sur l'action. Plus l'amour, dans ce théâtre, trahit son impuissance, plus il se dénonce à tous comme le moteur du drame et la source unique de toutes ses énergies. L'amour ne fait pas de tous les amoureux de Racine des criminels, mais, par des voies diverses, il les égare tous également. Or la passion n'est jamais plus violente que quand elle se trompe. Irritée, exaspérée d'abord 'uniquement par l'obstacle qu'elle rencontre, on la voit déjà en proie à de tragiques fureurs. Elle va, vient, s'agite et se démène, sans rencontrer nulle part le lieu de son repos. Mais tandis qu'elle s'égare ainsi, elle connaît qu'elle s'égare ; à peine son erreur lui devient manifeste, la voilà interdite, anxieuse; elle se replie sur ellemême, elle piétine furieusement sur place, se cabre, ou flotte et bouillonne, jusqu'à ce qu'une faible lueur d'espérance se découvrant à elle, elle se précipite à nouveau dans la direction de l'impossible espoir. Toutes ces contradictions et ces démarches tumultueuses sont des signes de faiblesse autant que de violence ; mais comme ils communiquent au drame un ébranlement profond, comme l'action entière est régie par ces cruels mouvements de la passion démontée, c'est en celle-ci qu'il convient de voir l'âme de la tragédie. C'est ainsi que ce qu'il y a de plus impuissant —

SOUS le rapport moral — est, au point de vue de Faction, ce que l'on peut concevoir de plus fort.

La traduction dramatique de Tamour dans le théâtre de Racine s'oppose encore à celle de Corneille par im autre caractère qui tient étroitement au premier. Un principe d'action aussi énergiqui une passion si profonde et si vive ne peut évidemment se renoncer. Fatale dans son principe, elle l'est également dans sa durée et dans son terme : en un mot, pas plus qu'il n'a tenu à elle de commencer, il ne tient à elle de finir. Il ne saurait donc y avoir de place dans la vie passionnelle des amoureux de Racine pour ces sortes de changes si fréquents dans Corneille. Racine n'a garde de représenter, dit-il, « quelque héros ivre qui se voudrait faire haïr de sa maîtresse de gaieté de cœur » (Préface de Britannicus); nous sommes à mille lieues, dans ce nouveau théâtre, des maximes et de la désinvolture d'Alidor.

Au change cornélien. Racine substitue les tragiques méprises de Tamour. Et par là nous n'entendons point cette sorte d'erreur initiale qui entraîne le cœur vers un cœur prévenu de quelque autre passion. Cette sorte de chassé-croisé est banal dans les tragédies qui reposent sur l'amour. Mais la plupart des grands passionnés de Racine à cette primitive erreur en ajoutent une autre,, moins prévue et fort émouvante. A quelque moment du drame, par un excès de fureur et d'aveuglement, ils en viennent à perdre la conscience de leui's

vrais sentiments. Comme Hermione, ils interrogent leur cœur avec anxiété :

Ah! ne puis-je savoir si j'aime, ou si je hais?

Leur cœur pris de vertige répond à faux ; et la passion forcenée, éperdue, s'immole à eUc-mêmft^jce qu'elle a de plus chef. Ainsi Hermione se tlaite de détester Pyrrhus. Quoi! dit-elle à Oreste,

Ne vous suffît-il pas que ma gloire offensée "Demande une victime à moi seule adressée ; Qu'Hermione est le prix d'un tyran opprimé; Que je le hais ; enfin, Seigneur, que je Faimai?

(vv. 1180-1192)

Phèdre aussi croit ses sentiments pour Hippolyk; changés du tout au tout :

Je le vois comme un monstre effroyable à mes yeux.

Il est à peine besoin de le dire, voilà une inconstance qui ne coûte rien à la vérité des passions, puisque le démenti qu'elles semblent se donner n'est qu'un effet de leur violence et a pour effet à son tour de pousser cette violence jusqu'à son paroxysme. Tandis qu'e//e se donne le change h elle-même, non « de gaieté de cœur » ni par libre soumission à la volonté raisonnable, mais par surprise, par force et par aveuglement, la passion d'une Hermione ou d'une Phèdre n'en fait que mieux éclater sa constance. Et jusque dans ce change apparent il nous est facile de reconnaître la présence et le coup le plus foudroyant de Tamour.

Avant qu'au terme, de Jà tragédie il engendre ainsi la mort, Tamour racinien nous donne presque toujours, à quelque moment capital de l'action, une preuve considérable de sa fécondité vitale. Ce n'est décidément plus ici ce sentiment inactif, cette ombre de passion de tant de pièces cornéliennes, qui n'enfante rien dans le drame, e^ qui le plus souvent n'arrive pas même à se donner la vie. Chez Racine, l'amour est tout activité. Toujours animé, agissant et inquiet, infiniment mobile et délié, il peut aller, nous l'avons vu, jusqu'à se teindre (à demi volontairement) des couleurs de la haine, à en faire tous les gestes et à en produire même, par une détermination à la fois aveugle et consciente, les effets homicides. C'est sous l'impulsion d'un ressort très puissant que l'amour y mue de la sorte. Il nous reste à définir, du point de vue de Faction, cette crise importante de l'amour, qui est la jalousie.

La jalousie, qui n'est pour le moraliste que la part de l'amour-propre dans l'amour (et par conséquent la fêlure secrète par où la passion menace de se vider), est au contraire pour le poète — et surtout pour le poète de théâtre — le^si^ne de sa surabondance et de sa plénitude. C'est qu'elle est peut-être pour lui le moyen le plus propre à la manifester selonles lois de l'action et l'optique de la scène. Comme elle fait déjà par soi-même une émouvante

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B^Bpéripétie, elle semble une ressource tout indiquée I^Bdans un genre où il s'agit avant tout de frapper I^Hfort. De ce chef, elle agrée au spectateur comme I^Fle plus instantané et le plus expressif des change- "" ments à vue. De plus, avec quelque force que la passion se jette dans ce nouvel état, comme il a toujours chance de n'être pas définitif, l'esprit du spectateur est agréablement excité à en prévoir et à en désirer la fin : cette attente de la curiosité sympathique est, on le sait, un des plus vifs plaisirs que Ton goûte au théâtre. Enfin la renaissance de l'amour, sa réapparition à la lumière comme après un cours caché, fait une nouvelle surprise pleine de charme. Je ne dis rien de tant de réactions produites par ce ressort énergique sur les sentiments des autres personnages, et par eux sur tout le cours du drame.

C'est pour être ce principe d'action et de pathétique d'une richesse incomparable que la jalousie trouve auprès de nos grands écrivains de théâtre un accueil si empressé. Molière lui donne à peine une place moins grande que Racine. Après l'avoir jugée capable de supporter à elle seule les frais de toute une pièce [le Dépit amoureux)^ il fait de la jalousie un moment important de plusieurs autres ouvrages (v. le Misanthrope). Mais ce qui n'est dans la comédie en général qu'une méprise de peu de durée et de médiocre conséquence, ce pur et simple dépit, Racine pense qu'il convient de lui donner dans la tragédie un tout autre caractère, il en fait un désespoir. Une seule fois,

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chez Pyrrhus, la jalousie rappelle par quelques traits les simples dépits de l'amour : la raison en est que ce ressort puissant ne doit pas, au commencement à'Andromaque^ produire toute son action, c'en serait fait de la trag-édie. J'admire comme le poète en modère ici la nature et les effets, suit cette ligne délicate qui côtoie le comique, sans se départir à aucun moment du sérieux et de la noblesse. Mais partout ailleurs Racine n'a plus de précaution de ce genre à observer. Dès la même pièce, à partir du moment où Hermione, sacrifiée par Pyrrhus, s'appliquera à le détester et lui vouera un furieux et homicide amour, jusqu'à l'instant tragique où Phèdre, blême de fureur, poussera le cri fameux : J'avais une rivale! la jalousie ne cessera dans aucune des tragédies raciniennes d'être un principe d'action d'une fécondité inépuisable, un ressort aux détentes meurtrières. C'est grâce à la jalousie que les tragédies de passion sont, dans Racine, si riches d'action; c'est grâce à elle encore que le poète y déploie toutes les ressources du pathétique. Et si Racine était persuadé, comme nous le dit son fils (et comme nous nous en serions bien doutés), « que l'amour, à moins qu'il ne soit entièrement tragique, ne doit point entrer dans les tragédies », la jalousie, qui seule permet à ramour— t^'être entièrement tragique, semble tout ^ fait-easentielle à 1 art racinien. Cette conclusion sort naturellement des observations résumées qu'on vient de lire. Nous pourrions l'appuyer encore sur une

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preuve indirecte tirée de Bc'rcnice, et montrer que c'est sans doute faute d'un tel ressort que cette pièce a paru à de bons juges un ouvrage indécis. Mais il faut savoir se borner; et ce chapitre est déjà long.