FORMES DELA CROYANCE

pas aussi vite de la mémoire, mais elles se défigurèrent ; il leur poussa de longues queues et des pieds fourchus. Mais cette antiquité païenne compte moins que l’héritage asiatique. Nous ne connaîtrons jamais les sources orientales d’où le flot d'images a coulé ; mais nous devinons pourtant que les plus impérieuses de ces figures, .celles qui ont dominé la pensée chrétienne avant la naissance de la sculpture, descendent de l'antique Chaldée comme les fleuves d'Eden où s’abreuve le monde. Quand les hommes d'Occident voulurent se représenter ce Dieu lointain qui leur venait d'Asie, ils ne trouvèrent dans la littérature chrétienne pas d'autre document que la description de l’Apocalypse, l'étrange vision où le Seigneur apparaît sur un trône, dans une gloire, entouré de l'ange et des trois animaux ailés. Et, pendant des siècles, l'image se répandit, multiple, innombrable ; propagée par les modes les plus variés, on la retrouve sur les pages des manuscrits, sur les murs peints à fresque, sur les châsses émaillées, sur l’ivoire, le cuivre, le parchemin, la pierre. Les hommes des temps romans retrouvaient et reconnaissaient, comme une obsession, l’image fantastique. Une page de l’Apocalypse projetait sur l'Europe des visions de Babylone. Car le visionnaire de l’Apocalypse ne fait que se rappeler Ézéchiel et la vision d'Ézéchiel qui date du temps de la captivité et décrit les chérubins chaldéens. Le taureau ailé qui est venu des bords de l'Euphrate s'installer dans nos musées avait été, durant des siècles, annoncé par de multiples images, réductions légères et circulantes du monstre pesant. C'est une archéologie beaucoup mieux informée que la nôtre qui pourrait seule nous faire assister à la naissance de cette image ; nous ne pouvons que la suivre dans son histoire et la saluer à quelques-unes de ses étapes. Mais, comme les images symboliques, le Khérub, en se divisant en ses quatre éléments, n’a pas manqué de retrouver une vie nouvelle, car les images en survivant aux générations s'imprègnent des sentiments qui leur ont été successivement associés. Sans doute ces figures violentes apportaient-elles un peu de l'atmosphère de terreur où elles paraissent être nées... Ces bêtes puissantes expriment la cruauté plutôt que l'amour. Le Dieu qui se présentait au milieu de tels acolytes faisait peser sur l’homme l’effroi des cultes zoomorphiques ; nos sculpteurs vont bientôt humaniser la Majesté de ce Dieu assyrien. En attendant, la pensée théologique qui cherche le sens profond et chrétien des images interprétait les quatre animaux comme les symboles des quatre Évangiles. Laissons aux historiens de la croyance le soin

Fig. 297. — MATERNITÉ. La peinture est allée plus loin encore que la sculpture dans la familiarité et la tendresse.

SIMONE di MARTINO dans ce tableau de S. Francesco à SIENNE, nous montre la Vierge allaitant l'enfant, son regard atlendri, caressant, le geste enveloppant des deux mains; le petit corps qui pèse et remue, le geste gourmand du nourrisson, son œil curieux et satisfait. Voilà un portrait bien familier de cette Vierge que nous avons admirée deux siècles plus tôt, majestueuse et si loin de toute humanité. Il est aisé de comprendre comment une telle image s'est composée, précisée dans les ateliers des peintres ou sculpteurs. En recueillant ces douces maternités, l’art a fait couler dans la dévotion les sources les plus profondes de la tendresse humaine.

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de décider dans quelle mesure le nombre des Évangiles canoniques a été déterminé par la vision de l’Apocalypse, c'est-à-dire, en fin de compte, par la quadruple essence de l'antique Khérub.

Devant une image symbolique, c’est toujours une difhcile question que de savoir si l’antériorité revient à l'idée ou à la forme. La nouvelle religion apportait avec elle des images qui semblent vieilles comme l'humanité. Il était bien naturel que les romans aient pensé que toute cette iconographie avait été jnventée pour rendre visibles les dogmes du christianisme. Les théologiens du moyen âge cherchaient et trouvaient en toutes choses des révélations de la divinité : ils ont regardé les œuvres de l’art comme les objets de la nature et leur ont aisément découvert des significations occultes.

Durant les siècles du moyen âge, les inventions de l'Asie — car rien ne se perd — ont traversé la Méditerranée et circulé à travers le monde chrétien. Beaucoup de ces images n'avaient plus de signification bien claire ; en changeant de climat, elles perdaient toute chance d’être intelligibles: Les sculpteurs européens ont d’ailleurs traité en purs virtuoses de la forme ces combinaisons zoomorphiques qui avaient autrefois contenu de la divinité. Ces êtres baroques et un peu effrayants qui protègent les propriétés sur les vieilles bornes kassites se sont multipliés sur les archivoltes des porches et sur les chapiteaux romans ; ce ne sont plus que fantaisies de pierre.

Fig. 298. — LA BEAUTÉ DE NOTRE-DAME. L'art français du XIIIe siècle, comme le montre cet IVOIRE DU LoUvRE, s’est appliqué à donner à l’image de la Vierge à l'enfant toute la beauté possible; à lui prêter un visage gracieux, souriant, conforme au type alors à la mode, mine fulée, yeux mi-clos; à la parer, comme une grande dame, de robes aux tissus souples qui laissent bien voir la mollesse nonchalante de son attitude.

Et sa couronne de reine sur sa chevelure ondulée ne contrarie pas la tendre familiarité de maman qui joue avec son bébé.

L'art a donc enseigné aux hommes qu'il fallait l'admirer et l'aimer comme une dame très belle: aux femmes, qu'elle avait été une mère comme les autres femmes, qui savait fort bien concilier la tendresse maternelle et la coquetterie féminine. Ce culte de la Vierge répond aux instincts profonds qui mènent l'humanité. Quant à nier l'influence que de telles images peuvent avoir sur la sensibilité religieuse, on ne peut y songer. Îl suffit d'entrer dans une église et de voir l'attitude même de la prière, se rappeler que le culte est avant tout une adoration, c'est-à-dire une contemplation accompagnée d'une parole intérieure, et l’on conçoit combien l'oraison vient se façonner, s'adapter à l'image qui l’inspire. Il est des prières à la Vierge qui ne sont que des visions elliptiques, explosives, des descriptions attendries et exaltées. Les litanies de la Vierge résument des métaphores et ces métaphores traduisent des images.

Mais les théologiens du moyen âge eurent bien vite découvert une signification à cette ornementation animale. Saint Bernard ne voyait là encore qu’un délire sculptural ; ses successeurs se sont appliqués à découvrir le sens caché de ces monstres impossibles, le secret de leurs cabrioles et de leurs grimaces. Aujourd’hui encore, nous discutons pour savoir s’il faut regarder ces formes étranges comme des jeux plastiques ou bien y reconnaître des idées visibles. La vérité est que le moyen âge a déposé dans ces images une part de sa pensée. Comme le saint Antoine de Flaubert, les théologiens ont assisté au défilé de ces vieilles idoles, terribles ou grotesques, et ils ont reconnu en elles la beauté de certaines vertus ou la laideur des vices. Les formes plastiques se sont multipliées et croisées comme des espèces végétales, et les rêveries allégoriques des docteurs de l'Église ont ensuite traité ces animaux sortis des mains des sculpteurs comme les pierres précieuses ou les fleurs de la nature : ils leur ont trouvé une signification sans se demander quelle était la pensée de l'artiste, comme si ces espèces vivaient, hors de l’art, une existence indépendante. Les œuvres d’art sont belles et riches de toutes les intentions que nous leur prêtons.

l'A VIE DES IMAGES

Rien n'est fugitif, insaisissable, inintelligible, même, comme les rapports des formes et du sentiment. Avec quelle fantaisie hardie nous développons nos commentaires quand nous voulons traduire en mots clairs une œuvre d'art! Les artistes acceptent cette glose, même s'ils n’y reconnaissent pas leurs intentions. Ils réalisent leurs œuvres, après quoi ils les laissent parler et s’étonnent parfois de ce qu'ils entendent. Et, pour les morts, leurs chefs-d'œuvre sont comme des foyers ardents où l’admiration vient jeter des aliments imprévus ; la pensée d’un Michel-Ange ou d’un Rembrandt, malgré leur génie surhumain, était bien peu auprès de ce que les générations ont ajouté au trésor du sentiment qu'ils nous ont laissé. Ainsi les docteurs de l'Église, Vincent de Beauvais, Durand de Mende, Honorius d’Autun étaient-ils dans leur droit quand ils reconnaissaient une pensée chrétienne dans des images nées bien avant le Christianisme et développées par des artistes parfaitement étrangers à la symbolique des bestiaires. Les images traversent ainsi les siècles, et les hommes devant qui elles passent y reconnaissent facilement l'expression de leur pensée, car les images se chargent volontiers des intentions qu'on leur prête. Ainsi la ménagerie des rois assyriens a-t-elle préparé dès longtemps des métaphores et des symboles pour les théologiens.

Mais c’est surtout par l'invention de la sculpture que l'influence des images s’est exercée sur la pensée chrétienne. La prévention contre les statues ne put tenir indéfiniment, et quand la statuaire se reprit à vivre on vit éclore une iconographie encore inconnue dont le sentiment religieux fut complètement renouvelé. Nous avons deux grands témoignages sur la sensibilité d'une époque : la littérature et la plastique, les mots et les images. Ces témoignages s'accordent à nous affirmer qu'au xIHi° siècle il y eut comme un rajeunissement de la pensée religieuse. Mais l'historien, homme de plume, est naturellement porté à voir dans le texte écrit le mode d'expression le plus spontané, tandis que l’œuvre d'art ne semble jamais être qu’une transposition indirecte de la pensée. C'est donc chose entendue et qui va sans dire que les sculpteurs et les peintres puisent l'inspiration dans les livres des docteurs ou les sermons des évangélistes. Mais ainsi on méconnaît l’action même des images ; la pensée religieuse et la sculpture ne mènent pas vie commune sans mêler quelques-unes de leurs qualités ; or, nous savons que le monde de la plastique évolue suivant des lois internes et presque indépendantes ; il est donc bien