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romane de Montmorillon jusqu'à la suave composition de Corrège au Louvre. Et cette iconographie a dû passer par une longue période de maladresse plastique. Ce n’est en rien diminuer la puissance expressive et la beauté de la peinture du x1I° au xIV® siècle que d’avouer sa gaucherie naïve et la médiocrité de ses moyens naturalistes. Le peintre de Montmorillon, au xII° siècle, montre sainte Catherine à qui l'Enfant Jésus décerne la couronne, et la petite sainte tient dans sa main gauche un cercle grand à peine comme un bracelet, bien petit pour représenter la roue de son supplice, mais bien trop large aussi pour sembler un anneau. Et nous sommes ici devant l’une de ces figurations incertaines où la foi naïve, un peu déconcertée, cherchant une interprétation plausible, n’hésitait pas à inventer un épisode pour expliquer une image. Sainte Catherine de Montmorillon a donc bien pu sembler tenir dans sa main, non plus la roue de son supplice, mais un anneau, et, cet anneau, pourquoi ne serait-il pas un don de l'Enfant Jésus qui, en ce moment, sur la tête de la sainte, pose la couronne des martyrs ? Ce n’est pas ici la seule représentation de sainte Catherine qui se prête à des interprétations divergentes. Toute la confusion porte sur les dimensions exiguës de la roue ; on imagine ce que peut devenir cet objet dans une miniature ou dans une médaille

Fig, 333. SAINT JACQUES, PATRON DES VOYAGEURS. Ce saINT JACQUES, descendu du linteau du porche sud d'AMIENS, est aujourd'hui réfugié dans le joli SQUARE DE CLUNY, non loin du point de départ de la rue qui porle son nom et qui, si on la suit assez longtemps, conduit jusqu'à son tombeau, de Compostelle, c'est-à-dire à l'extrémité occidentale du continent européen. Le monde s'achevait la vers l'Occident, comme il s'achevait à Jérusalem du côté de l'Orient.

Entre les deux extrémités, Rome était le centre de la chrétienté. Ces raisons géographiques ont-elles donné au pèlerinage de Compostelle son importance? Toujours est-il que le pèlerinage de Saint-Jacques, en raison de sa longueur et de sa difficulté, prima tous les autres, et saint Jacques devint le patron des pèlerins, leur protecteur et leur guide. Tandis que les autres apôtres d'Amiens nous apparaissent comme des théologiens qui lisent, dissertent et discutent, saint Jacques, coiffé, chaussé, alerte, son bâton à la main, semble prêt au départ.

Fig. 334. — LES MALHEURS DE S. SANO. 11 est arrivé un étrange malheur au saint de gauche de ce TRIPTYQUE DU LOUVRE, dont la manière ressemble assez aux peintures florentines de LoRENzo Monaco. Et pourtant le peintre avait pris toutes les précautions utiles pour le lui éviter ; il avait écrit le nom du saint sur le cadre: S. Sano, martyr, c'est-à-dire saint Ansanus, un saint très populaire à Sienne, un des patrons de la ville. Mais, sorties de leur province, ces célébrités locales tombent souvent dans l'incognito. Un collectionneur, trop zélé, a voulu précisr l'identité de cet inconnu; il en a fait une sainte Agnès et, pour que nul ne s’y trompät, il a fait peindre à terre un agneau assez ridicule, et qui semble surpris du dédain de son compagnon. Voici donc une sainte Agnès, de sexe masculin, entrée dans l'iconographie ; les historiens travaillent comiquement à déterminer cette personnalité. Cependant, S. Sano, privé de son nom et de soñ'sexe, ne parvient pas à faire rectifier son état civil par les catalogues du Louvre. Si cette confusion s'était produite dans une église, et non dans un musée, un épisode nouveau serait entré dans la légende dorée pour expliquer pourquoi un jour sainte Agnès se déguisa en homme. Mais les erreurs de nos catalogues restent stériles.

de pèlerin. Même en des œuvres savantes du xIV° siècle italien, comme les fresques de Simone Martini, dans l’église inférieure d'Assise, la roue de la sainte n’est plus qu'un élégant petit objet qui n'éveille en nulle manière l’idée d’un instrument de torture. Dans un tableau de la galerie de Sienne, attribué à Taddeo di Bartolo (n° 128), l'Enfant Jésus et sainte Catherine tiennent en même temps cette petite roue, et cette roue n'est pas un anneau, car le moyeu et les rayons en sont peints avec précision. Comment et quand la légende des fiançailles de l'Enfant Jésus et de la sainte a-t-elle fleuri sur ce thème iconographique? Ce fut sans doute en un temps où le langage plastique, encore incertain, laissait à l'imagination des fidèles bien des liber-

Fig. 335 et 336. — SAINTS BRETONS. SAINT HOUARNIAULE, de MoN- CONTOUR en Bretagne, guérit de la peur, et il tient en laisse un loup. Le saint breton semble né d'une statue de saint Roch, dont il a conservé l'attitude et le costume ; le loup de Houarniaule n'est que le chien de saint Roch, rendu à sa nature sauvage. Ailleurs, les intentions de ce bon compagnon ont été méconnues ; on a cru qu'il était enragé et que la blessure de saint Roch était une morsure. Chacun interprète les images suivant ses préoccupations et ses besoins. Quant à ce NICODÈME de QUESTEMBERT (Morbihan) qui aida à détacher Jésus de lacroix, les tenailles et lesclousqu'il tient le désignent pour patronner les forgerons.

tés d'interprétation. Ces libertés persistèrent longtemps dans l'imagination populaire des pèlerinages : elles furent limitées plus tôt dans l’art savant quand commença, au xv® siècle, l'ère du naturalisme. Dès le début de ce siècle, le thème des fiançailles de sainte Catherine devait être constitué. Saint Vincent Ferrier, à la fin du xiv® siècle, semble le connaître, et un siècle plus tôt il était ignoré par Jacques de Voragine. Mais alors, au xv° siècle, avec quelle aisance et quel charme ne se développe-t-il pas depuis Memlinc jusqu'à Corrège et Rubens ! La scène est si gracieuse que l’art a voulu en faire bénéficier une autre sainte. Sainte Catherine de Sienne a reçu l'anneau ; ce n’est pas, il est vrai, l'Enfant Jésus, mais le Christ adulte qui, cette fois, apparaît à la sainte ; la Vierge cependant, comme dans l'autre composition, rapproche la main de son fils et celle

L'ACNTÉ DES

IMAGES

de Catherine, et il est impossible de ne pas reconnaître dans ces nouvelles fiançailles de Jésus un souvenir de l'ancienne composition et comme une sorte d'imitation ou de plagiat de la première Catherine par la seconde, à la faveur de l’homonymat. Cependant, la roue de Catherine d'Alexandrie continuait de propager dans la croyance populaire le culte de la sainte, et cet accessoire, qui ne fut peut-être à l'origine qu'un symbole de la science, fit de Catherine la patronne de tous ceux qui fabriquent des roues ou qui s’en servent, les charrons, les meuniers et les rémouleurs.

Il est des régions de foi ardente qui nous montrent comment la plastique peut enrichir l'iconographie des saints, et même en augmenter le nombre. En Bretagne, par exemple, la croyance est si active que sa puissance créatrice n'accepte ni la discipline de l'esprit critique, ni les interdictions du dogme. La foi populaire suscite les saints dont elle a besoin ; et comme la race n'y est pas particulièrement douée d'imagination plastique elle accepte n'importe quelle image pour tenir le rôle des saints qu’elle se donne ; le plus souvent elle se contente des évêques mitrés du modèle courant, ou bien elle détourne vers un usage nouveau un saint traditionnel. Dans les moindres églises on salue des statues d’un style paysan, badigeonnées de frais et portant sur leur socle un nom de notoriété locale. Ce sont là autant de preuves que la personnalité d’un saint n’est vraiment constituée que lorsque l’on peut montrer son effigie. On y voit comment l'imagerie religieuse la plus banale permet au culte le plus particulier de s'affirmer ; la statuaire vient en aide à la religion naturelle pour l'installer dans le culte de la religion révélée.

Aujourd'hui que la parole imprimée stabilise les traditions et fixe les croyances, nous ne pouvons plus guère imaginer quelle était la liberté de la pensée devant tant d'images muettes d'une iconographie parfois imprécise et mystérieuse. Il nous faudrait assister au défilé des vieilles corporations, regarder les bannières des confréries, en déchiffrer les armes parlantes, pour nous retrouver au temps où les œuvres de l’art sont encore des foyers de légendes, des sources de sentiment, ou tout au moins le départ d’analogies. Sur la bannière des charpentiers, on reconnaît saint Joseph: saint Jean-Baptiste, dans sa fourrure, figure sur celle des pelletiers ; saint Barthélemy, l'écorché, patronne les tanneurs. Et les images se succèdent innombrables, suscitées par des associations d'idées parfois inattendues ; Adam et Eve se montrent sur la bannière des fruitiers, à cause de la fameuse pomme ;

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on les retrouve chez les chaussetiers, à cause de la feuille de figuier, et voici maintenant Jésus apparaissant à la Madeleine sur la bannière des jardiniers, parce que la Madeleine, en le voyant, crut qu'il était le jardinier. Et bien des circonstances des Évangiles ou des vies de saints passent ainsi dans le langage populaire des images, parce que tous les reconnaissent et les comprennent instantanément. C’est ainsi que naît l'écriture. Un thème figuré, devenu familier à tous, fait, comme le mot, communiquer les esprits, et, comme le mot, il oublie aisément son étymologie pour suivre des acceptions nouvelles.

Tallemant des Réaux raconte : (Il y a à Montmartre un tableau de Nostre Seigneur et de la Madeleine, de la bouche de laquelle sort un escriteau où il y a Raboni. Les bonnes femmes en ont fait un Saint Rabonny qui rabonnit les marys et on y fait des neuvaines pour cela. » Il est regrettable que ce saint n’ait pu entrer dans le calendrier ; l'archéologie française aurait proclamé avec orgueil que le patron des bons ménages était né à Montmartre de la dévotion des Parisiennes. Il ne reste rien de ce culte, ni du tableau qui en fut la source. Mais on l’imagine fort bien, car les peintures de ce thème ne manquent pas. Et il suffit de rappeler le texte de saint Jean qu'elles illustrent pour mieux s'expliquer l'interprétation donnée par les (bonnes femmes » à cette image classique de l'apparition € Jésus lui dit :

Marie ! Et elle, s'étant retournée, lui dit : « Rabboni ! » «Mon Maître !» Ainsi les éléments du

de Jésus ressuscité à la Madeleine :

c'est-à-dire :

calembour hagiographique étaient écrits en toutes lettres dans ce tableau : Marie rabonni. Les « bonnes femmes » sont bien pardonnables d’avoir interprété cette inscription dans le sens de leurs préoccupations : maris rabonnit. Il n'a peut-être manqué à ce saint pour durer que de naître un peu plus tôt, en des temps où lelivre imprimé, n’existant pas, ne pouvait venir contrarier la floraison des légendes, autour des images.

Ces exemples pourraient être multipliés à l'infini ; on en trouverait dans les religions antiques, orientales, comme dans l’iconographie chrétienne. Cette méthode qui suit l'influence des images dans les conséquences des interprétations fantaisistes ou erronées peut sembler paradoxale; il serait, semble-t-il, plus naturel de chercher les preuves de cette action dans le jeu normal de l’iconographie. Sans doute, mais notre conviction de l’antériorité de la croyance sur l'iconographie, de l'invention spirituelle sur l'expression plastique a la force d'un axiome, et lorsque nous observons un parallélisme entre les deux modes, nous

supposons toujours que l’image est conduite par l'idée. Aussi, quand on peut saisir l’origine d’une croyance dans un contresens né d’une image incomprise, ne faut-il pas négliger cette preuve que l’image est bien génératrice de pensée. L'importance de l’art dans la formation de nos idées morales et religieuses apparaît alors clairement, car il est bien évident que ces contresens ne sont que des accidents révélateurs d’une action qui est continue, Utilisons-les donc comme les psychiatres font des maladies mentales, pour mieux connaître l’activité normale du

cerveau.

Il serait infini de rechercher dans les littératures antiques les preuves d’une intervention desarts plastiques dans l’imagination des poètes et dans les formes de la croyance. Malgré la disparition à peu près complète de l'innombrable peinture grecque et latine, il n’est pas difficile de retrouver ses traces dans les textes anciens ; il suffit d'aller vers les époques de littérature descriptive ; ce ne sont pas généralement des temps de poésie naïve et spontanée : la description littéraire fleurit aux époques d'invention ralentie et d'écriture savante. Que l’on compare les dieux homériques et ceux de l'Enéide et l’on verra la différence entre une littérature purement narrative et une poésie descrip-

ul

Fig. 337 et 338. — SAINTE MARGUERITE. Ces deux images bretonnes de

SAINTE MARGUERITE, l'une au FOLGOET, l’autre à QUESTEMBERT (Morbihan),

laissent bien voir l'origine de sa légende. Comme beaucoup d'autres saints ou

saintes, Marguerite triomphait d'un monstre démoniaque. Certaines images

firent penser que la sainte avait surgi du corps de ce monstre. Il n'en fallut pas

davantage pour qu'elle fût invoquée par les femmes en couches. Ailleurs, le monstre fournit d'autres emplois.

tive, entre un récit et des images. Car il n’y a pas dans Homère de descriptions proprement dites, mais plutôt des comparaisons avec des phénomènes naturels. La description elle-même est narration et action. Les seules descriptions — celle du bouclier d'Achille, ou celle de la chambre d'Ulysse — s'appliquent à des objets d'art et nous apprennent comment ces objets ont élé exécutés ; ce sont comme des descriptions génériques, explicatives plutôt que visuelles, et nous savons en effet que l'œil est plus attentif aux objets sortis des mains de l’homme qu'aux aspects de la nature. Les dieux d'Homère agissent et parlent ; ils ont des caractères, mais n’ont pas de visage. S'ils en ont, c’est que nous leur prêtons nos souvenirs de 1'art postérieur.

Au contraire, les dieux de Virgile n'apparaissent pas sans évoquer des attitudes sculpturales ou des tableaux. Du haut de l’éther, Jupiter laisse tomber un regard sur la mer couverte de voiles (æthere summo despiciens mare velivolum) ; Mercure avant de s’élancer attache à ses pieds ses talonnières d’or (primum pedibus talaria nectit aurea) ; Neptune, pour regarder, sort sa tête de l’eau (prospiciens summa placidum caput extulit unda), etc. Ainsi, chaque

Mai

Fig. 339 et 340. — MARTYRES ET GUÉRISONS. En Bretagne plus

longtemps qu'en toute autre région, la dévotion a continué de spécialiser Le culte

des saints et de préciser la nature des miracles que l'on en attendait. SAINTE

APPOLINIE (près de Pontivy) a les dents arrachées; SAINTE RADEGONDE

(près d'Uzel) est attachée par les cheveux. Ces supplices désignent les martyrs pour des dévotions déterminées.

PAAPAPLE IDE

IMAGES

Dieu, quand il apparaît, évoque un tableau ou une statue, des thèmes plastiques que nous connaissons par l’art antique. Entre Homère et Virgile, lés arts ont misen circulation une collection d'images, et depuis la littérature alexandrine les écrivains portent en eux des figures ou des paysages qui sont des souvenirs de statues ou de peintures. Il n’y a de littérature descriptive qu'après un épanouissement d'art plastique et pittoresque.

Mais l’action des arts figurés sur l'imagination collective paraîtra sans doute plus forte si, au lieu de l’observer en des temps de littérature descriptive, c’est dans les plus anciens monuments de la poésie qu’on peut la surprendre. Qui ne se rappelle dans l'Odyssée l'étrange épisode de la Nekuia ? Il fournit bien des exemples de mythes complétés, transformés par l'intervention des peintres dans l’expression des mythes. Le chant est de composition disparate, bigarré d'interpolations, gonflé de parenthèses. Des énumérations de noms et d'aventures apparaissent sans autre motif que le désir qu'avait le rédacteur de ne rien omettre dans ce tableau de ce que l’on savait alors sur la population des enfers. Et le poème déborde alors du monde homérique. D'abord voici le défilé des princesses aimées des Dieux, les naissances merveilleuses des héros. Parmi ces épisodes d'origines variées, il en est un qui décrit visiblement des compositions peintes ; celui qui commence par la présentation de Minos, puis, nous énumère les grands criminels de la Fable et nous décrit leur châtiment : Sisyphe, Titye, Tantale.. Cette revue infernale avait sans doute produit sur l'imagination des anciens une bien puissante impression, car elle reparaîit dans le poème de Lucrèce lorsqu'il entreprend de nous démontrer que la terreur de l'au-delà est vaine et que rien de nous ne survit à la mort.

On a coutume de dire que les fameuses peintures de Polygnote à la Lesché de Delphes représentaient les enfers d'après la description homérique, et l'analyse que donne Pausanias de ces images disparues correspond en effet à peu près au développement de la Nekuia sur les grands coupables. Mais, s’ily a correspondance, n'est-ce pas justement parce que les vers sont des descriptions des peintures? La première lecture nous en avertit. Le développement, qui auparavant était narratif ou oratoire, devient subitement descriptif ; jusque-là, on nous contait des histoires et l’on nous faisait entendre des discours. Et subitement c’est une succession d'images que l’on fait passer sous nos yeux. Alors qu'il était parfaitement impossible de se représenter la première partie de la