LA SV NES DIES

sa pensée, ne fit le plus souvent que pénétrer, deviner les volontés secrètes de la matière qu’il façonne? Le travail de l'artiste plasticien ne peut pas être assimilé à celui de l'écrivain ; car les mots, qui sont la matière de l'écrivain, sont une création artificielle de l'esprit, et destinés par leur origine même à suivre la pensée dans toutes ses évolutions ; ils ont été créés pour obéir, et, malgré cette origine, on sait assez que ce sont parfois les mots qui commandent.

La pierre, le bois, le fer, la pâte de couleur ne sont pas

Fig. 21. — LE BRONZE ETSÉEMUSCEE Ce Hermès AU REPOS (du Musée de Naples) oppose les formes aiguës, la silhouette maigre et accidentée du bronze aux mollesse du marbre. Les formes pensées dans cette matière bénéficient de la force de résistance du métal, de l'opposition des luisants et desnoirs ; le bronzier donc dégage de la figure humaine une image sèche, musclée, nerveuse.

des signes abstraits, mais des substances qui ont leurs qualités propres, qu'il ne dépend pas de nous d’enrichir, mais que nous pouvons seulement bien connaître pour en tirer tout le parti possible. Le potier, le charpentier, le forgeron savent les volontés et les possibilités de la matière qu'ils traitent; c'est en leur obéissant qu'ils découvrent certaines formes qui sont les plus naturelles, les plus solides et les plus belles ; faute de comprendre ces intentions secrètes, ils créent des œuvres peu viables, des monstres stériles.

C'est toute l’histoire des arts dits appliqués, c’est-àdire utilitaires, — y compris l'architecture, — qui est contenue dans ce développement des puissances incluses dans la matière. Si l’on voulait rétablir dans leur ordre d'importance les éléments qui ont servi à former une société, c'est dans les ressources principales de leur sol qu'il faudrait d’abord chercher; elles indiquent le métier

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dominateur, celui qui donne sa physionomie originale au génie d'un peuple et comme sa couleur propre à chaque civilisation. Les populations nomades de l'Asie ont de tout temps tissé la laine de leurs moutons ; ce fut leur art initial, l’industrie essentielle en des pays où les maisons étaient des tentes et les villes des camps qui se plantaient chaque soir et s’enroulaient le matin. Ces Asiatiques sont donc restés les maîtres dans l’industrie des tapis; et les plus savantes fabrications des Européens modernes paraîtront toujours des œuvres laborieuses et artificielles auprès de cette chose saine et robuste qu’est la moindre tenture tissée par quelque paysanne d'Anatolie. [I] serait vraiment bien étrange qu’une race fût née avec des vertus particulières pour la pratique d’un art ; il semble plus raisonnable de penser qu’elle a été formée par un métier, initiée par une constante collaboration avec une matière. Il ne faut pas dire seulement qu'il est un art de la laine ; de cette substance dérivent une civilisation, des goûts, un luxe, des formes de sensibilité. Et de même pour d’autres matériaux à la portée de tous les hommes.

Les vieux Chaldéens n'avaient pas de pierre pour bâtir leurs palais et leurs temples ; mais le soleil leur apprit à cuire l'argile de leur Mésopotamie; un mois de l’année s'appelait le « mois de la brique ». Les descendants de Noé, dans la Genèse, se disent entre eux : «Allons, faisons des briques et les cuisons au feu ». Ils furent des céramistes ; l'architecture elle-même resta toujours, en ces régions, une gigantesque terre cuite émaillée. Aussi, bien des civilisations qui se sont succédé sur ce sol, ou qui ont rayonné de cette vallée, avant d’être effacées de l’histoire et de la géographie, revivent-elles pour nous dans les reflets de quelques tessons émaillés conservés dans nos vitrines. C’est tout ce qui reste de millions d'hommes et de milliers d'années : c’est assez pour nous rappeler qu'ils avaient retenu et développé la leçon reçue du terrible soleil cuisant le limon du fleuve; l'industrie essentielle était restée pour eux celle qui, par le feu, transmue la terre en matière précieuse. On peut imaginer alors comment la technique a déterminé un génie ethnique et comment un métier a formé le caractère humain.

L'histoire va nous apprendre comment, chez les Grecs, l’art, la beauté et sans doute une bonne part de la pensée développent les suggestions du marbre. Les Grecs ont été des marbriers, comme les Romains furent des maçons ; et les Méditerranéens furent des maçons, comme les Euro-

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péens du Nord furent des charpentiers et des forgerons ; et les qualités, les goûts qui sont nés de ces techniques courent tout au long de l’histoire ; en général, nous y reconnaissons des génies ethniques, attachant à ce mot une signification puissante et confuse où il entre l’hérédité, le climat et même le sang. Conception assez paresseuse et tautologique, car elle met dans la cause ce que l’on veut expliquer dans la conséquence. S'il est une conclusion générale qui se dégage fortement de l'histoire de l’art, c'est que l’homme est l'artisan de sa propre nature. Il se façonne chaque jour ; ses inclinations, ses goûts, sa pensée, sa conception du monde résultent pour la plus grande part de son propre travail, c’est-à-dire de son effort pour adapter les choses à ses désirs et ses besoins. Mais ces choses ne sont pas des agents passifs; et, quand l’homme croit les avoir soumises, c’est parce qu'il a compris leur volonté ; il croit leur imprimer sa pensée ; mais c’est aussi sa pensée qui se façonne sur elles ; natura non imperatur nisi parendo, disait déjà Bacon, et ce mot pourrait servir d'épigraphe à toute l'histoire de l’art.

Le développement de l'architecture ne fait qu'illustrer cette idée ; cet art est si évidemment régi par les lois de la matière employée qu'il ne vaut pas la peine de montrer, pour le moment, que les styles sont en partie inclus dans le choix des matériaux. Quelles que soient aujourd’hui les combinaisons auxquelles prête un riche vocabulaire ornemental, il nous est facile de retrouver dans chacune des formes l'origine matérielle; celle-ci a été donnée par le bois, celle-ci par la pierre, celle-ci par la terre cuite, celle-ci par le fer ; un même rinceau de style Louis XIV peut bien jouer dans toutes les matières, bois des bordures des tableaux, laine des tapis de la Savonnerie, des pages buis des parterres de Le Nôtre, ces revêtements divers

gravures imprimées, dentelles d'Alençon, d'un même motif ne nous empêchent pas de reconnaître la matière originelle dans laquelle il a été pensé et qui est le bronze ciselé. Ces remarques sont la moisson quotidienne de toute promenade à travers l’art ; mais il faut accepter les conséquences, et ne pas oublier que ce que nous appelons imagination artistique n’est pas une faculté qui vole sans point d'appui, un jeu de pensée abstraite ; quand elle joue à vide, c’est-à-dire quand l'artiste ne pense pas avec son ébauchoir ou son crayon, il continue cependant de manier un outil idéal, et mentalement il trace des esquisses. C’est ainsi que la méditation qui ne s’évanouit pas en rêverie ressemble fort à une parole intérieure plus

ou moins elliptique. Il nous est bien difhcile de

Fig. 22. — LE MÉTAL ET L'IVOIRE. Cette PLAQUE D'IVOIRE musul-

mane du XIIl°siècle (Bargello, à Florence), avec ses figurines enchevétrées, ses

rameaux filamenteux, révèle un modèle initial métallique. C’est la technique du

métal qui a créé ce style ornemental. L'ivoire s’est prêté à une transcription

fidèle; les pierres romanes se sont bien souvent parées de broderies et le

calcaire du Languedoc et de Saintonge en a reproduit des coffrets d'ivoire ou d'argent.

concevoir une série de pensées sans le support de leurs signes verbaux. L'imagination artistique est plus inséparable encore de la matière et de l'instrument.

Nous nous représentons volontiers la méditation de l’artiste comme un jeu d'imagination pure où les formes évoquées viennent se présenter à la pensée, légères, faciles, agiles et dociles, nouvelles et imprévues. En réalité, ces images ne sont que des souvenirs. Notre imagination ne fait jamais que nous montrer ce que conserve notre mémoire et notre mémoire ne contient que le résidu de notre expérience. L'artiste qui rêve à l’œuvre future reprend plus ou moins l’œuvre d'hier. Ce sont les formes qu'il a créées et celles qu'il a vues qui flottent dans sa pensée. Méditer pour lui n’est pas jouer avec des idées pures, mais essayer des simuylacres de réalisation. La pensée abstraite se cherche en tâchant d'atteindre à son expression adéquate :pour les idées plastiques, c'est déjà dela matière que façonne l'artiste qui rêve à l'œuvre future; il pense en marbre, en bronze, en couleur ou en bois.

Les arts d'imitation, sculpture et peinture, peuvent, au premier abord, paraître plus affranchis de ces servitudes. Il semble bien ici que la forme soit indépendante puisqu'elle est empruntée à la nature pour être imposée à une matière. Lorsqu'ils copient un modèle, le sculpteur et le peintre peuvent bien imaginer que rien ne s’interpose entre l’objet et l’image qu'ils en donnent ; s'ils pensent ainsi, c'est justement parce qu'ils cherchent dans leur modèle ce que leur métier en peut rendre ; ils le regardent en sculpteur ou en peintre, en tailleur de marbre ou en modeleur de terre, en peintre à l'huile ou à la fresque, en peintre de la lumière ou de la forme, en Flamand ou en Japonais ; dans la nature ils cherchent

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Fig. 23 — STYLE DE JOAILLIER. Devant ce BIJOU MÉROVINGIEN, il est inutile d'insister sur l'importance que peut avoir la matière dans la détermination de la forme. Ce griffon est pour bien peu une image inspirée par la nature, ou la pensée; il est plutôt une floraison du métal et de la pierre précieuse.

l'art. Et qu'est-ce donc qui met de telles différences entre tant de portraits qui tendent vers la ressemblance d'un même modèle, sinon d’abord la différence des instruments? Les sentiments personnels ont aussi leur rôle, mais assurément beaucoup moins important, car il suffit que nous regardions les œuvres d’un peu loin pour que la marque individuelle de l'artiste nous soit indiscernable. Aux Salons, chaque année, nous reconnaissons aisément nos artistes contemporains ; mais, dans le parc de Versailles, il nous est déjà plus difficile de distinguer la part de chaque sculpteur : aux porches de nos cathédrales, un travail de ce genre devient tout à fait hasardeux ; et pour l'antique, même quand il s’agit de personnalités que nous ont définies des témoignages contemporains,

Fig. 24,— La « FRONTALITÉ ». Le fameux SCRIBE ACCROUPI (du Musée du Louvre) atteint à une prodigieuse intensité de vie sans que le sculpteur ait cependant demandéà sa matière d'imiter toutes les souplesses du corps vivant. Seulesles articulations des bras et des jambes peuvent jouer, tandis que le tronc et la tête restent fixés dans leur raideur. Point d'articulation vertébrale.

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dans quel embarras ne sommes-nous pas? Quel archéologue peut se vanter de ne jamais confondre le style de Scopas et celui de Praxitèle? Ainsi, la manière de chaque artiste compte-t-elle beaucoup moins que les habitudes d'école lorsque l’on veut expliquer pourquoi les artistes ont donné de la même figure humaine des images aussi différentes. Et, quand on parcourt l’histoire, on voit mieux comment ces habitudes d'école se résolvent en recettes techniques et ne font que résumer l'expérience acquise durant cette lutte que l'artiste mène contre la matière pour l’assouplir au gré de sa pensée.

Assurément, les hommes de tous les temps ont dû croire que leur art était la copie exacte de la réalité, et les hommes de tous les pays ne peuvent supposer que les images auxquelles ils sont habitués soient moins vraies que les images si différentes qu'admirent d’autres races. Jamais l’art n'a pu se proposer expressément de n'être pas véridique; les arts d'imitation impliquent une croyance à la réalité et le désir d’en fournir une réplique. Mais, quand on parcourt du regard toutes ces œuvres qui sont les témoignages discordants sur la façon dont les hommes se sont représenté cette réalité, comment ne pas conclure que les rapports que nous supposons entre le modèle et la copie ne sont pas aussi simples qu’il semble tout d'abord? À mesure qu'on les étudie davantage, on arrive à renverser l’ordre des termes, car, si la psychologie de l'artiste nous montre d’abord un portraitiste attentif à copier son modèle, l’histoire nous enseigne que l'artiste ne voit jamais dans ce modèle que ce que son métier lui permet d’en reproduire. N’arriverons-nous pas à dire que la nature est, sinon une invention, tout au moins une découverte de l’art?

Il est dans l’histoire de la plastique deux moments qui présentent un intérêt particulier, les VI® et V® siècles grecs avant notre ère et les x1I° et xIII° siècles gothiques; il se trouve qu'ils nous ont laissé une riche série de monuments nous permettant de les connaître assez bien. On vit, par deux fois, la statuaire surgir du néant, grandir, müûrnir, pour aboutir, en quelques générations, de la rigidité inerte du pieu à la souplesse de la vie. Et dans les deux cas, si éloignés qu'ils soient dans le temps, dans l’espace, si différents par les mœurs et les croyances, la forme a fleuri, mûri, en traversant les mêmes phases. Partout où l’on peut suivre ainsi son épanouissement, on observe comme une succession fatale des mêmes états. Cette régularité dans la croissance va jusqu'à nous permettre de reconstituer les chaînons qui nous manquent. En tout cas,