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elle nous indique la place des enfants perdus dans la chronologie. Il devient alors bien difhcile de ne pas attribuer une importance prépondérante aux conditions matérielles de la statuaire, quand nous voyons la même histoire plastique se recommencer en des temps et en des pays aussi divers. Ces conditions matérielles sont en effet les seules constantes parmi tant de quantités variables. Les statues archaïques présentent toujours les mêmes caractères ; ce sont des piquets qui progressivement s'assouplissent et s’animent ; c’est à peu près dans le même ordre que l'on voit se détacher du tronc et se mouvoir les bras et les jambes. Puis la statuaire marque un temps d'arrêt avant que le tronc lui-même et la tête qu'il porte commencent à faire jouer les articulations de l’épine dorsale. C’est la phase appelée la « frontalité » par les archéologues ; bien des écoles, la chaldéenne, l’égyptienne, la bouddhique, s'y arrêtent et s'y fixent: l’école européenne, grecque ou gothique, la traverse et la dépasse. On peut concevoir une école qui ne s'arrête pas à cette étape ; on n'en peut imaginer qui ny marque pas un temps d'arrêt. Et pourtant qu'y a-t-il de commun dans l'inspiration, les croyances d’où sont sortis le Scribe accroupi, le roi Goudéa, les Korés de l’ancien Parthénon, les Apol-

Fig. 25. — PARENTÉ DES PLAS- TIQUES ORIENTALE ET RO- MANE. Cette STATUETTE JAPONAISE DU XII SIÈCLE (Musée du Louvre) nous montre comment, malgré la distance, malgré les différences de temps et de croyances, les conditions internes de la statuaire sont si impérieuses qu'elles ramènent fatalement la sculpture aux mêmes attitudes, aux mêmes habitudes, aux mêmes conventions. Comme les statues occidentales de la fin de l'ère romane, cette figure bouddhique, née au Japon, est l'héritière d'une lointaine hérédité grecque. Et, malgré tout ce qui les sépare, les deux plastiques révèlent unemémemanière de résoudre les mêmes difficultés : retour à la « frontalité», rigidité symétrique du tronc et de la tête; draperies collantes ; parallélisme des plis sinueux. Cetle statuette d'Amida présente bien des traits communs avec les figures du porche royal de Chartres. Cette répétition des mêmes phases dans le développement de la statuaire, quelles que soient les écoles, les races et les siècles, oblige à reconnaître que la loi primordiale qui commande la maturation des formes ne doit pas être cherchée dans les conditions extérieures, — caractères ethniques, croyances, elc. — mais d'abord et surtout dans la vie interne de la plastique.

Fig. 26. — IMAGIERS GOTHIQUES. Ces tableaux d'une verrière illustre de Chartres nous introduisent dans un ATELIER DE SCULPTURE DU XIII® SIÈCLE. Des imagiers taillent des statues couchées.

Cette disposition dénote que le statuaire ne se préoccupe pas outre mesure de bien représenter une draperie tombant normalement. Îl sculpte des figures qui peuvent indifféremment être debout sous un porche ou élendues sur un tombeau.

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lons archaïques, les Bouddhas hindous, chinois ou japonais, les statues royales de Chartres, ou le beau Dieu d'Amiens? Ces statues n’ont rien de commun que l’attitude du torse et de la tête, le visage de face sur une épine dorsale rigide : entre elles, aucune communauté de sentiments ou de croyances ; mais si jamais figure de pierre appartenant à ces générations de statues se montrait à nous avec un mouvement de la nuque, des épaules ou des hanches, elle serait aux yeux de l’archéologue comme un véritable « monstre », au sens naturaliste de ce mot. Les historiens qui ont observé ce caractère commun des écoles archaïques lui cherchent toujours une explication spirituelle, en vertu de cette croyance que, dans l’œuvre d'art, tout est ( voulu » par le génie créateur. Un certain génie ethnique peut, sans doute, expliquer pourquoi certaines races, — Égypte, Asie — se sont fixées dans la phase de la « frontalité », tandis qued’autres l'ont dépassée; mais ce n'est pas une raison psychologique de ce genre qui nous dira comment toutes les écoles sont fatalement amenées à suivre la même route et à rencontrer les mêmes obstacles. C’est donc parce que l’autre élément, la matière, dont l'artiste fait l’œuvre d'art, lui oppose toujours la même résistance et que ces difficultés ne peuvent se résoudre que successivement et toujours suivant la même progression. Les statuaires de tous les temps, qui veulent,

Fig. 27.— CHANTIER GOTHIQUE. Dans une miniature de l'Histoire des Juifs de Josèphe, le peintre JEAN FOUQUET nous montre un chantier de construction. Parmi les ouvriers, voici un sculpteur qui polit à la gouge les plisd'une robe de roi ; pour la commodité de son travail, il a renversé la figure de pierre; c'est qu'il taille une statue qui pourra indifféremment être debout ou étendue.

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d’un bloc de pierre, extraire une image humaine, choisissent naturellement le bloc qui présente approximative-

ment la taille et la largeur d’un homme debout ; d'autant

plus que, dans l’ari grec archaïque, ils prennent modèle sur une poutre verticale, et dans la statuaire romane le point de départ est une dalle funéraire. Le ciseau taille dans ce bloc régulier pour en dégager un corps symétrique. Un coup de ciseau trop hardi ferait dans la chair une morsure irréparable ; cet homme rigide engagé dans sa gaine de pierre impose à tout le travail la lenteur et le

Fig. 28. — DESSIN PERSAN.

Comme tous les Asiatiques, les Perses ont ignoré la perspective qui permet de rendre la profondeur de l'espace et le modelé par ombre qui sert au peintre à imiter la ronde-bosse. Mais, comme les Européens, ils ont eu pourtant le sentiment du relief et celui de la profondeur. Il en résulte un style intermédiaire, où l'on admire à la fois de la science et de la naïveté. Dans ce joli dessin, les belles sinuosités ne tracent pas seulement d'élégants contours; le trait suggère le modelé des formes rondes. Et pourtant la conception n'a rien de sculptural.

Ainsi s'expliquent bien des ressemblances avec le dessin japonais a XVIIIe siècle et le. dessin

is‘ennois du XIVC. Une peinture linéaire aboutit par trois fois à des formes et à des attitudes semblables.

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calcul, et le sculpteur n’a pas d'autre guide que la rigoureuse similitude des deux moitiés de son bonhomme. S'il allait imaginer quelque grand geste oblique, quel désordre n’en découlerait-il pas dans toute l'économie de l'œuvre? Et comment une telle attitude pourrait-elle s’accommoder du bloc rigide? D'un fourreau cylindrique, d’une boîte plate, on ne peut faire sortir qu’un objet droit. Aussi ces sculpteurs sans guide, sans modèles, n'ont-ils d'autre méthode que d’obéir aux suggestions de frontalité qu'ils reçoivent du bloc initial et qui se trouvent d’ailleurs en accord avec la forme humaine conçue en elle-même, en dehors de toute détermination de mouvement. À peine se hasardent-ils à donner, comme les Égyptiens, aux jambes l'attitude de la marche, ou, comme les sculpteurs du porche occidental de Chartres, à faire jouer les articulations des bras ; et ces dérogations arrivent encore à se concilier assez bien avec la rigidité de l’ensemble. À l’origine de la statuaire, on peut donc dire que la première étape dans la conquête des formes de la vie

IMAGES

est déterminée par la matière employée : dans cette collaboration de la pierre et de la pensée, la pensée est guidée et tenue par les volontés de la pierre. Aux mêmes époques où la statue conserve la rigidité de la pierre, les figurines de terre cuite montrent la souplesse de l'argile.

Et c'est tout du long de l’histoire de la plastique que cette intervention de la matière reste apparente. Notre tendance toute naturelle est de supposer, pour l’explication des formes et des styles, des sentiments correspondants. Nous imaginons volontiers, à l’époque de la statuaire rigide, une religion dogmatique, sévère, froide, et aux époques de statuaire agitée une vie sentimentale plus ardente. Cette erreur provient de ce que nous ne faisons pas au rôle de la matière sa part suffisante dans l'évolution de la plastique. L'histoire nous montrera comment à la rigidité succède la souplesse, comment la souplesse est suivie de l'agitation désordonnée. Calquer une histoire des passions humaines sur cette évolution normale d'un métier serait d’une méthode aventureuse, bien qu'elle nous paraisse répondre à une réalité ; il me paraît contestable que les passions aient été plus ardentes au temps du Laocoon qu’au temps du Zeus de Phidias, et même que le Christianisme ait été plus ému ou plus pathétique au temps de Claus Sluter qu’à l’époque du Beau Dieu d'Amiens. Les formes dans lesquelles nous voulons retrouver l'image d’une génération se sont engendrées les unes les autres. Avant de les prendre comme des témoignages sur la pensée d’un temps, il ne faut pas oublier qu’elles sont d’abord conditionnées par les œuvres antérieures, dirigées dans leur croissance ; comme les corps vivants et les plantes, elles sont le résultat de conditions matérielles organisées par une finalité interne.

Même aux époques d'art très évolué, quand les artistes disposent d'innombrables modèles et que la matière semble assouplie au point de ne plus alourdir la forme abstraite, elle est bien loin pourtant d’être indifférente et négligeable dans les jeux de la plastique. Le bois, la pierre, le marbre, la cire, la terre, le bronze, l'ivoire maintiennent toutes leurs exigences. De tout temps, les statues ou statuettes ont présenté des formes qui n'avaient tout leur sens que par la matière. Aux temps archaïques, où les gens ne taillaient encore dans le marbre que des statues frontales, ils modelaient déjà des figurines de terre aux mouvements beaucoup plus libres. La souplesse de la matière les avait vite affranchis de la rigidité du pieu primitif. On pourrait aussi noter le moment où

EVESGE ET°MATIERE 23

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Fig. 29, 30 et 31. — DESSIN LINÉAIRE ET GRAVURE SUR BOIS.— Des mousmés d'OUTAMARO et de BuNCHo. La gravure japonaise du XVIII® siècle

donne un admirable exemple de la soumission de l'élément nature aux exigences techniques. L'aquarelle japonaise nous révèle que ces artistes n'ont rien ignoré des

richesses pittoresques de la lumière jouant sur les choses. Mais les procédés de la gravure leur interdisent le modelé, le clair-olscur, les couleurs dégradées… Les

graveurs ont donc cherché ailleurs beauté et vérité : dans les tons plats et les lignes sinueuses. À condition d'accepter ces limites, la gravure peut égaler ou dépasser la

peinture ; la ligne et la couleur imprimées offrent au graveur des possibilités infinies; les conventions imposées par ces restrictions ajoutent au charme des

images, parce qu'elles sont acceptées. Car les accepter est le seul moyen d'en oi Toute infraction aux exigences techniques est pour l'œuvre d'art une cause d'infirmité.

les figures de bronze enseignèrent leurs formes aiguës et leurs silhouettes plus maigres aux marbriers. C’est un bon moyen, encore aujourd'hui, de caractériser nos sculpteurs par la matière dans laquelle ils « pensent » : les uns sont des marbriers, les autres des bronziers : les uns sont des tailleurs de pierre, mais le plus souvent ils sont des modeleurs. L'évolution de l’art s’est naturellement faite dans le sens de la commodité. La plupart de nos sculpteurs modernes modèlent dans la glaise malléable des maquettes vivantes et spirituelles, réservant à des praticiens le soin de les agrandir mécaniquement et de les exécuter en matière définitive. C'est, entre temps, le plâtre que l’on charge de soutenir l’idée de l'artiste, c'est-à-dire la matière la plus ingrate, et qui n’est, dans ce passage de la pensée à la réalisation, ni au point de départ ni au point d'arrivée. Le plâtre ne porte point l'empreinte de l'artiste, comme la terre, et il n’a pas la santé et la robustesse dela matière définitive, pierre ou bronze, à laquelle le sculpteur a pensé. Il est quelque chose d'intermédiaire ; il est sans âme parce que l'artiste ne lui a rien confié et il n’est destiné à rien transmettre. Et c’est la raison pourquoi les expositions de sculpture de nos salons

lassent si vite le grand public, celui qui ne sait pas retrouver, sous le mensonge de ce plâtre inerte, la vie de la terre modelée par l'artiste, ou la beauté définitive de la pierre ou du bronze. Tant il est vrai que la forme sculpturale n'a toute sa force expressivet que lorsqu'elle est présentée par la matière dans laquelle l’artiste l’a conçue.

La peinture semble moins asservie par ces conditions matérielles, parce qu’elle est signe plus que réalité. Le sculpteur donne de son modèle non pas seulement une apparence, mais presque un équivalent. Dans la copie comme dans l'original, on retrouve la même qualité fondamentale des corps, le volume. Et, comme le matériau le plus commun est toujours la pierre, toutes les écoles de sculpture, tendant vers le même but par les mêmes voies, rencontrent les mêmes difficultés et, avec des caractères différents, traversent à peu près les mêmes phases. Nous les avons vues grandir et vieillir sur un même rythme. Mais la peinture ne donne des réalités qu'un reflet, et transpose sur un plan, en un jeu de lignes et de couleurs, des formes qui jouent dans l’espace ; il lui faut remplacer la réalité par un système de signes qui, pour être imaginés à la ressemblance de cette réalité,