CHAPITRE IX

LES IMAGES ET LES MOTS

LE LANGAGE DES IMAGES EST BEAUCOUP PLUS ANCIEN QUE CELUI DE L'ÉCRITURE OU DE L'IMPRIMERIE ; L'ART PLASTIQUE PRÉCÈDE L'ART LITTÉRAIRE. — L'IMAGE SUSCITE UNE EXPRESSION VERBALE, TANDIS QUE LE MOT NE PEUT PAS CRÉER UNE IMAGE. — DES RELATIONS DE LA PENSÉE ET DE L'EXPRESSION PLASTIQUE OU PICTURALE ; LES FIGURES ALLÉGORIQUES. — L'HISTOIRE, DANS SON ENSEMBLE, N'INDIQUE PAS QU'IL Y AIT TOUJOURS CORRESPONDANCE ENTRE LA PLASTIQUE ET LA LITTÉRATURE. — C'EST UNE TENTATION QUI N'EST PAS TOUJOURS JUSTIFIÉE PAR LA RÉALITÉ D'ALLER CHERCHER LES ORIGINES DES FORMES DANS LA LITTÉRATURE CONTEMPORAINE. — EN REVANCHE, ON OUBLIE TROP PARMI LES SOURCES LITTÉRAIRES LA MATIÈRE OF- FERTE PAR LES ARTS AUX EXERCICES LITTÉRAIRES. — UNE BONNE PART DE L'ORIGINALITÉ LITTÉRAIRE DU XIX* SIÈCLE FRANÇAIS EST DANS L'’EXPLOITATION DE L'ART DE CE TEMPS. — UN EXEMPLE PRÉ- CIS : FLAUBERT. COMMENT SES ROMANS TRANSPOSENT LES PEINTURES OÙ GRAVURES DE SON TEMPS. — MADAME BOVARY ET COURBET, SA- LAMMBO ET DECAMPS, CHASSERIAU, VERNET, GUIGNET, ETC. ; L'ÉDUCATION SENTIMENTALE ET GAVARNI ; LA TENTATION DE SAINT ANTOINE ET GÉROME, GUSTAVE MOREAU ; BOUVARD ET PÉCUCHET ET DAUMIER ; HÉRODIAS ET GUSTAVE MOREAU. — LES PARNASSIENS SONT LES CORRESPONDANTS LITTÉRAIRES DE L'ÉCOLE DE PEINTURE DITE NÉO-POMPÉIENNE.

Fig. 357. — LES CIMBRES DE DECAMPS ET LES MERCENAIRES DE FLAUBERT. Les historiens cherchent volontiers les « sources » de l'imagination littéraire. La « source artistique Y'est presque toujours omise. C'est pourtant un phénomène bien fréquent que l'écoulement du pittoresque et du plastique dans le domaine littéraire. C’est de deux manières que les images font sentir leur action, soit qu'elles alimentent l'imagination diffuse d'un temps, soit qu'elles inspirent directement les descriptions d'un romancier ou d'un poète. L'œuvre de G. Flaubert surgit de manière presque imprévue, si on ne cherche que ses antécédents littéraires. Elle laisse mieux voir ses racines à qui va les chercher dans l'art contemporain. Salammbé6 amalgame deux histoires distinctes : une guerre sauvage en des paysages brûlés et une histoire de harem. Deux tableaux illustres ont jeté dans l'esprit de Flaubert les images mères sur lesquelles les circonstances de son épopée sont venues se cristalliser : la BATAILLE D'Aix, de DecaMPs et la JuprrH ET HOLOPHERNE, d'HORACE VERNET.

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LES IMAGES ET LES MOTS

L y a quelques siècles seulement que l'imprimerie a répandu l'écriture, beaucoup moins encore que la généralité des hommes apprend à lire et à écrire, et il

ne faut guère remonter dans chaque famille pour atteindre aux générations illettrées. C'est donc une bien courte hérédité littéraire que chacun de nous porte en lui-même. Il y a trop peu de temps que l’homme emploie les mots aux jeux de la vérité ou de la beauté pour que des habitudes aient pu s'imprimer fortement sur notre organisme. Mais, par contre, imagine-t-on que l'humanité ait pu vivre sans façonner de ses mains des outils et des armes? Quand nous remontons le cours du temps, nous avons vite

dépassé les siècles de la pensée écrite; et par millénaires alors les naturalistes mesurent les périodes durant lesquelles les hommes ont vécu, triomphant des circonstances mauvaises, à force de courage et d’ingéniosité, laissant sur le sol, dans les cavernes, au fond des eaux, des monuments de leur passage, des mégalithes, des os gravés, des silex taillés en lames ou en pointes de flèche. Chacun de ces monuments et objets, dolmen, harpon barbelé, couteaux en caillou, suppose une pensée, un travail organisé, de l’ingéniosité, une observation attentive, une expérience de la mécanique, une connaissance de la matière, une adresse manuelle, c’est-à-dire une intelligence digitale

Fig. 358 — JÉRÉMIE ET LA STÈLE DES VAU- TOURS. Sur un fragment de BAS-RELIEF CHALDÉEN, au Louvre, des vautours dévorent après la bataille les cadavres des vaincus (vingt-cinq siècles avant notre ère). Longtemps plus tard, les prophéties de Jérémie traduisaient littérairement ces images de L ‘art:

«et les corps morts de ce peuple serviront de pâture aux oiseaux des cieux. » Et le Qaïn de Leconte de Lisle

à son tour en style biblique:

« Ni les aigles, ni les vautours ne mangeront ma chair... »

que l’on trouverait au même degré chez bien peu d'hommes modernes. Pour ces longs siècles, et pour l’âge de bronze et même pour les premiers temps historiques, nous n'imaginons point que la pensée écrite soit à l’origine de la spéculation et des arts ; il nous paraît que l'intelligence humaine dut être tout d’abord le résultat d’une expérience technique ; la pensée s’est évidemment formée au contact des choses dans l'observation des lois de la nature et des possibilités de la matière. C’est en maniant le silex, en œuvrant le bois, la terre ou le bronze, que cet animal à deux mains forgeait avec les éléments de la nature les armes de sa domination sur l'univers. Cette intelligence technique qui est à l’origine des arts et des sciences n’a pas cessé de les alimenter, même aujourd'hui, alors que les expériences accumulées nous persuadent que, détenant les secrets de la nature, nous pouvons prévoir les causes et les effets, ou même les déduire de nos systèmes ; tout ce qui enrichit ou renouvelle notre notion de la nature n’est jamais que le résultat d’une expérience prolongée des choses. Assurément, l'esprit imagine constamment des hypothèses et construit des systèmes, mais constamment aussi son hypothèse est mise à l'épreuve des faits et, en fin de compte, il est souvent amené par la réalité à conclure contre lui-même, ou tout au moins à conclure d’une façon qu'il ne prévoyait pas. Aussi notre connaissance de la nature, physique, chimie, médecine, est-elle bien plus souvent enrichie, renouvelée par les praticiens que par les systèmes. Notre intelligence n’est et ne peut être que le résidu de notre expérience. La déduction peut être une méthode pour exposer nos connaissances ; elle n’est guère une méthode de découverte.

Malgré les prétentions de l'esthétique, les arts sont restés, encore plus que les sciences, tout près de leur origine, qui est le métier manuel, le travail en collaboration avec une matière, La société repose sur ces industries

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IMAGES

variées qui, depuis la poterie jusqu’à la statuaire, depuis l'architecture jusqu’à la joaillerie, s'ingénient à servir son utilité et son agrément. C’est dans le traitement des matières et le maniement de l'outil que se cherche et se prépare la pensée de l'artiste. Il n’y a pas de conception in abstracto ; c'est seulement avec son instrument en main que le sculpteur ou le peintre commence à reconnaître ses imaginations. De même que la méditation du philosophe est une parole intérieure, la rêverie de l'artiste est une création simulée. Aussi les rapports de la littérature et de l’art ne se doivent-ils pas concevoir ainsi qu’on fait le plus souvent quand on considère la littérature comme le réservoir des idées qui vont ensuite féconder le monde des formes. Ces emprunts des arts plastiques aux inventions des écrivains ne se peuvent constater que dans des époques d'art éclectique et savant et de littérature très évoluée. Et nous verrons d'ailleurs que si les deux modes d'expression, par les mots et par les formes, paraissent se confondre, c’est l'art, encore plus souvent que la littérature, que l’on découvre au point de départ.

Il n’est point de hiérarchie de dignité entre les arts, mais il existe entre eux un ordre générique. Il est tout un ensemble d'images qui sont monnaie courante dans le commerce littéraire et qui n’existeraient pas si elles n’avaient été d’abord réalisées par les arts plastiques ; il est une conception pittoresque de la nature qui n’est qu'un résidu de la recherche des peintres. Nous savons tous, par expérience personnelle, comment l'esprit humain dégage d'une forme la pensée qu’elle exprime ; cette pensée est la réaction naturelle d’une intelligence devant une image. On voit moins nettement par quel travail une idée se réalise artistiquement et, chaque fois que des esthéticiens ont voulu éclairer le chemin qui mène de la conception à l'exécution, de la pensée à la forme, leurs systèmes ont toujours paru jeux d'esprit un peu vains ou même dangereux, L'art, quand il montre trop ouvertement ses intentions, nous semble toujours d’un mécanisme artificiel. On ne saurait trop remarquer comment les artistes, quand ils reçoivent un programme, ramènent à leurs habitudes le thème qu'ils doivent traiter, bien plutôt qu'ils ne s’assouplissent à un sujet imposé. Quand Marie de Médicis demande à Rubens de conter sa vie en peinture, le Flamand voit aussitôt comment les aventures de la reine se peuvent accommoder de la manière de Rubens : des nudités lumineuses, des draperies éclatantes, du mouvement et de l’allégresse, et Marie de Médicis vient, comme les martyrs et les dieux, paraître sur une scène, dans un drame qui

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n'ont pas été aménagés pour elle. Et de même, quand Michel-Ange se charge de couvrir de fresques les parois de la Sixtine, son imagination peuple immédiatement ces surfaces de grands corps d’athlètes aux attitudes violentes, après quoi ces gestes furieux ou las se distribuent les rôles dans le drame de la Genèse et la terreur du Grand Jugement. Les sculpteurs et les peintres de tous les temps ne portent pas en eux une faculté d'invention au service de pensées extérieures ; leur esprit vit dans un monde d'images qui s'enrichit et se complète en suivant sa propre loi et, quand il leur faut accepter un programme étranger, le problème à résoudre n’est pas de créer des images sur mesure, mais d'accommoder le thème nouveau à leurs vieilles habitudes. Tant il est vrai que la p2nsée n’est pas naturellement génératrice des formes plastiques.

Il n’est pas rare cependant que les modes littéraires de penser se concilient avec la plastique, lorsque des idées définies sont associées à des images qui ne sont pas nées pour cet usage. De ces unions artificielles naissent les allégories, l’art symbolique qui fleurissent volontiers quand des ( pensers nouveaux » pénètrent dans un milieu déjà riche en images. Lorsque le monde grec et le monde romain entrèrent en contact, les croyances romaines acceptèrent aisément les formes de l’art grec : Zeus et Athêna vinrent d'Olympie et du Parthénon s'installer dans le Capitole. Mais la famille des Dieux latins était trop nombreuse pour tenir tout entière dans l'iconographie créée par la statuaire grecque ; alors des formes d’Athëna, d’Apollon, de Cérès munies d'accessoires appropriés devinrent des divinités nouvelles, à noms de villes ou de vertus, des

corps de marbre changés d'âme et de personnalité ; le

vieux Poséidon limoneux entouré d'objets significatifs prit le nom du Nil ou du Tibre. Dans l’art allégorique s’observe une sorte de métempsychose; des corps stables accueillent des âmes de passage.

Mais c'est surtout entre l'art païen et l’art chrétien qu'apparaissent ces unions artificielles d’une pensée et d'une image qui ne sont pas de même origine. La religion qui s'exprime dans l’art des Catacombes ne pouvait rien adopter de l’iconographie païenne ; elle n’a guère conservé que la figure du Bon Pasteur — l’Aristée antique, le berger qui porte la brebis malade — parce qu'il pouvait s'adapter à une parabole évangélique. Mais, pour tout l’ensemble de croyances sur la vie future, qui semble bien avoir été l'essentiel du jeune christianisme, l'art antique ne fournissait nulle image vraiment expressive ; il fallut

ENMPNGES ET LES MOTS

Fig. 359. — MÉTAPHORES

BIBLIQUES. Ce fragment 71 AT JTE chaldéen du Louvre nous t Fe ue Aus la ii montre aussi une image plas- (il eu lique qui prépare une métabhore littéraire; un Dieu lient ses ennemis captifs dans un filet. Plus tard, Ezéchiel dira: « J'étendrai mon rets sur lui, et il sera pris dans mes filets.» Ezéchiel a d'ailleurs beaucoup pratiqué les transpositions de l'art plastique en art littéraire. Il est l'ancêtre { d'une famille d'écrivains très GC c nombreux où il faut compter + les Alexandrins antiques et

Les Parnassiens modernes.

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donc créer des alliances nouvelles d'idées et de formes.

Et l'on se mit à illustrer des métaphores et des paraboles ; toutes ces humbles images qui nous montrent des ancres, des navires, des phares, sont des signes pour nous rappeler la conception chrétienne sur la mort, qui est comme l’arrivée au port après la traversée de la vie. Et les bas-reliefs des sarcophages qui représentent les miracles de Jésus, la multiplication des pains, la résurrection de Lazare, ne sont aussi que des appels au Dieu qui apporte la résurrection et le salut. Dans ce langage figuré, pas une image qui ait été inventée pour l'idée qu'elle exprime ; toutes avaient servi à d’autres fins; ce symbolisme est une transposition de métaphores et dz comparaisons littéraires. Il a été possible parce que les artistes chrétiens disposaient d'un vocabulaire imagé dont les termes, comme ceux de la langue, traduisent des idées différentes par des combinaisons variées: Mais le langage allégorique est tout artificiel ; il suppose une sorte d'initiation. Et quand la convention va s’effaçant et que l'on a perdu l'habitude d'associer le sens à la forme, les images reprennent immédiatement leur valeur propre et la puissance d'expression qu'elles portaient en elles-mêmes. Alors les allégories deviennent des tableaux d'histoire, des narrations en image. Et les petites figures qui n'étaient guère, à l’origine, que des idéogrammes nous semblent des portraits.

Tandis qu’on ne passe de l’idée à la forme que par une sorte de convention, l'image au contraire provoque spontanément une interprétation. Les formes nous demandent de leur trouver un sens. Elles font fleurir les pensées. Bien des notions qui nous paraissent faciles, légères, agiles, maintenant qu'elles ont été définies, analysées, exprimées littérairement, ont dû lentement se dégager par le travail de l'artiste, avant de voler sur les ailes des mots. L'instinct

d'un homme a lutté ou collaboré avec la matière ; un esprit a organisé pour son usage le désordre de la nature et obligé les choses indifférentes à se pénétrer de sentiments humains. Les notions abstraites qu’exprime si aisément le langage verbal, les qualités que désigne notre vocabulaire ne sont que des fragments de réalité spiritualisés par l’assimilation intellectuelle. C’est bien souvent par le travail technique, le métier de l'artiste, que s’accomplit cet élargissement de la pensée, que notre intelligence s'enrichit au contact des choses. Nous savons déjà que les aspects de la nature, eux-mêmes, n'apparaissent dans notre vie intellectuelle que dans la mesure où notre art, en les réalisant, nous les a découverts ; ce monde matériel des couleurs et des formes que désignent les mots de notre langage est, en grande partie, une création de nos mains. Pour se

Fig. 360. — LE GRIL DE SAINT LAURENT. Il n'est guère de martyr qui n'ait fourni au langage des comparaisons, des métaphores, des locutions. Saint Laurent «sur le gril» est dans une situation intenable ; nous exagérons beaucoup notre impalience en disant que nous « grillons » de faire une chose.

« Au malassis », disaient certaines enseignes de rôtisseur. L'éditeur de Baudelaire s'appelait Poulet Malassis ; le poète traduisait par Coco Malperché. À l'origine de toutes ces cascades de tropes, SAINT LAURENT SUR SON GRIL, comme dans cette fresque de SANTA-CROCE DE FLORENCE.

représenter ce passage de l'acte créateur à l’idée, de l'effort obscur au jeu de la pensée, il faudrait imaginer les tâtonnements de l’homme primitif ou simplement le travail de l'ouvrier ou de l'artiste qui assouplit une matière à ces formes qui se réalisent en se cherchant.

Observons à son travail l'artisan ou l'artiste, potier, sculpteur ou peintre ; il en est peu qui soient capables d'exprimer avec des mots les intentions obscures que réalise l'instrument dont ils jouent. Si des idées claires dirigeaient la création, si les mots pouvaient en définir nettement le mécanisme, la qualité didactique serait la plus haute vertu chez un artiste ; les meilleurs professeurs seraient les plus grands maîtres, les producteurs les plus originaux et les plus féconds. Mais, en réalité, comme les artistes sont embarrassés quand on leur demande leurs secrets ! Si on les questionne sur la théorie de la marche, ils répondent en marchant. Enseigner, pour eux, c'est avant tout accepter la présence ou la collaboration d’apprentis. Dans le monde de la pensée, c’est par des moyens variés que circulent les images, mais le