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de Gavarni, de Constantin Guys ou de Dreux, à chaque page de cet admirable roman. Et même Flaubert imite la manière de ces gravures lithographiques où deux personnages miment l'échange des phrases inscrites sous l'image. Son mode de narration consiste maintenant bien souvent à camper ses bonshommes pour nous rapporter ensuite leurs mots typiques. D'où l'impression d'images successives, de récit brisé qui parfois fatigue et semble obscure à une première lecture, mais qui paraît plus expressive et plus rapide à mesure que l’on explore le roman dans ses mille recoins et que l’on peut suivre les innombrables fils qui en font le tissu. L’Education sentimentale est un défilé d'images qui parlent. Quelques rares fragments de réflexions politiques où l’auteur s’exprima en son nom sont insérés dans cet album de croquis.

Flaubert a tellement vécu dans la familiarité des bonshommes de Gavarni qu'il s'est laissé entraîner à leur emprunter avec leurs attitudes quelques-uns de leurs mots ou de leurs sentiments. Feuilletons ces albums charmants, et voici que nous croyons entendre parfois les exclamations des personnages du roman : le « Ohé, les femmes honnêtes » de Rosanette s’y retrouve. Et l'on y retrouve aussi le mari goguenard et sournois qui exploite l’'amoureux transi de sa femme, lui fait endosser ses dettes ou ses heures de garde. Tout du long de cette histoire où s’agite un monde, coule lentement un roman d'amour, sans autres péripéties que les mille traverses qui l’interrompent. Seuls les deux personnages de ce roman, madame Arnoux et surtout Frédéric, sont conçus et présentés «par le dedans » ; c'est avec les yeux de Frédéric que nous regardons, c’est de son observatoire que nous voyons les hommes et les choses. Si nous ( sentons » le personnage de Frédéric, nous «voyons» les innombrables figures parmi lesquelles il promène son indolence passionnée. Le beau roman, si étrange et si fort, est une confession sentimentale mêlée au tableau d’une société, et ce tableau se présente non pas comme une analyse, mais comme une succession de croquis dont on nous laisse le soin de tirer la morale.

L'influence de la peinture sur l'art de l'écrivain se montre d'une manière plus flagrante encore dans l’épisode de la forêt de Fontainebleau. Les pages qui la décrivent sont célèbres ; ce sont les seules dans tout le roman où l'écrivain, délaissant ses croquis elliptiques, reprend une manière finie et fouillée, les seules où la prose, libérée des descriptions ironiques et vulgaires, s'abandonne au lyrisme

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de la couleur et de la musique : il y a dans cette description deux moments ; et d’abord les impressions sont bien celles de deux touristes qui passent : les sites célèbres, la chaleur, l’odeur résineuse, la fatigue, le repos au cabaret…. Mais voici que l'écrivain oublieses deux promeneurs, et une image, intense, innombrable, immense et menue comme une peinture de Rousseau vient se fixer dans sa prose :

« La diversité des arbres faisait un spectacle changeant. Les hêtres, à l'écorce blanche et lisse, entremélaient leurs couronnes ; des leurs

glauques ramures ; dans les cépées de charmes, des houx

frênes courbaient mollement pareils à du bronze se hérissaient ; puis venait une file de minces bouleaux, inclinés dans des attitudes éléglaques ; et les pins symétriques comme des tuyaux d'orgue en se balançant continuellement semblaient chanter.

Il y avait des chênes rugueux, énormes, qui se convul-

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Fig. 374, — CHASSÉRIAU ET FLAUBERT. Dans ses MarTyrs, Cha-

teaubriand fait parler et agir ses barbares; dans SALAMM80, la description

domine le récit et les discours. Entre les deux poèmes les peintres ont apporté

des images. Ces BARBARES de CHASSERIAU, au musée de CLERMOND-FERRAND,

ne sont pas de sa meillzure composition. Mais Flaubert, ainsi que son ami Du Canp qui 2n fit la critique, les connaissait bien.

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saient, s’étiraient du sol, s’étreignaient les uns les autres, et, fermes sur leurs troncs, pareils à des torses, se lançaient avec leurs bras nus des appels de désespoir, des menaces furibondes comme un groupe de Titans immobilisés dans leur colère. Quelque chose de plus lourd, une langueur fiévreuse planait au-dessus des mares, découpant la nappe de leurs eaux entre des buissons d’épines ; les lichens de leur berge, où les loups viennent boire, sont couleur de soufre, brûlés comme par le pas des sorcières, et le coassement ininterrompu des grenouilles répond au cri des corneilles qui tournoient. »

Une telle page est bien différente de celles où Chateaubriand décrit les forêts d'Amérique. Dans Chateaubriand, les paysages ne sont pas riches d'impressions visuelles ; la couleur reste discrète, et sa palette, comme celle de Prudhon, rend mieux les mystères de l'ombre lunaire que les précisions de l'infini détail dans la lumière du grand jour. Il n’est pas de description qui nous capte plus fortement ; mais, par la musique, plus que par la couleur ; au lieu de nous montrer des images nombreuses et nettes, elle nous berce par une cadence où sonnent quelques syllabes exotiques. Et ces paysages sont littérairement admirables parce qu’ils sont moins de la peinture que de la rêverie. Flaubert a tenté une tout autre manière. Il n’a pas rêvé seulement, les yeux mi-clos, dans les sousbois : il a regardé attentivement, et ce qu'il a voulu

Fig. 375 et 376. — SALAMMBO ET LA SAPHO DE PRADIER. La Salammb6 de Flaubert a donné aux peintres et sculpteurs bien des motifs ; elle n’a fait que leur rendre ce qu’elle leur avait emprunté. L'écrivain n'a pu la décrire qu'en prenant modèle sur l'art de son temps. La voici songeuse : « Presque toujours, dit le roman, elle était accroupie au fond de son appartement, tenant dans ses mains sa jambe repliée, la bouche entr'ouverte, le menton baissé, l'œil fixe.» Ainsi Salammbé prenait l'attitude de la fameuse Sapno de PRADIER, doublement chère à Flaubert puisqu'elle était le chef-d'œuvre de son ami Pradier d'après son amie Louise Colet. Quant à la toilette de Salammb6, l'opposition de sa lumineuse nudité, de sa rayonnante jeunesse et de la vilaine Tanaach au visage de singe, c'est un thème traité par tous les orientalistes, depuis Delacroix jusqu'à Gérome ; ce croquis est d'après CHASSÉRIAU.

IMAGES

Fig. 377 — HOLO- PHERNE ET MATHO, Cette image de l'HoLo- PHERNE ENDORMI, fandis que Judith s'apprête à l'égorger (peinture célèbre d'HORACE VERNET, échouée aujourd'hui au musée de Pau) a été décrile avec précision par Flaubert lorsque, «sous la tente», il a voulu nous montrer Matho et Salammbé dans une situation semblable :« Matho, tel qu'un homme ivre, dormait étendu sur le flanc, avec un bras qui dépassait le bord de la couche. Son bandeau de perles était un peu remonté et découvrait son front. Un sourire écartait ses dents. Elles brillaient entre sa barbe noire, et dans ses paupières à demi closes il y avait une gaieté silencieuse el presque outrageante. » L'exactitude minutieuse et d’ailleurs involontaire de la description prouve que Flaubert avait conservé très net le souvenir du tableau d'Horace Vernet. Cette image installée dans sa pensée est devenue l'épisode culminant du roman et a suscité tous les incidents qui le préparent. Le tableau, illustre alors, de Vernet et la bataille d'Aix de Decamps sont les deux images génératrices du roman. Il faudrait d'ailleurs en ajouter beaucoup d'autres, en particulier toute l'iconographie de la conquête de l'Algérie: prise de la Smala, les portes de fer, siège de Constantine, etc.

mettre dans sa description, ce sont des impressions visuelles. Il est donc, comme un peintre, allé dans la forêt pour copier d'après nature. Mais s'il a pu voir tant de choses dans un sous-bois, c’est parce que, depuis vingt ou trente ans, toute une école de peintres paysagistes s’appliquait à les découvrir. Il est impossible d'insérer des images plus exactes dans une prose aussi musicale ;: mais ces pages n'ont pas été écrites d'après nature ; elles copient des peintures de Rousseau et de Diaz. A une pareille date, chez des amoureux en fugue dans la forêt, de telles impressions sont tout à fait prématurées, parfaitement invraisemblables. Alors, des maîtres méditatifs comme Rousseau cherchaient dans le monde infini du sous-bois ces images expressives qu'ils parvenaient à saisir à force d'attention et qu'ils fixaient ensuite sur leurs petites toiles à force d'application. C’est peu à peu seulement que cette poésie naturaliste, ce panthéisme pittoresque pénétrait l'âme du grand public. Nos deux amoureux, en juin 1848, n'ont vu ni ressenti tant de choses. Cette description de la forêt à cette date est anachronique comme les couchers de soleil de Salammbé. Mais Flaubert, qui a vécu parmi les artistes, qui a connu des paysagistes, qui a lu les commentaires de leurs admirateurs, a reçu de leurs propos et de leurs œuvres la grande révélation ; à leur

LES IMAGES, SOURCE D'INSPIRATION LITTÉRAIRE (Gréco, Enterrement du comte d'Orgaz, Tolède).

À ses autres qualités, Greco ajoute cette étrangeté qu'il associe les pires déformations du dessin en profondeur à une absence totale du sentiment de l'espace. Les

violences que ce Tintoret byzantin fait à notre vision occidentale sont de vifs excitants littéraires. Barrès les a brillamment exploités. Sa description de cette

œuvre illustre confond saint Jean-Baptiste — le maigre précurseur — avec le comte d'Orgaz, une petite âme blanche qu'un ange apporte au tribunal. Rien ne prouve mieux l'action des images sur nos idées et sentiments que la fécondité littéraire de nos contresens plastiques. (CI. Anderson.)