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suite, il a connu l'immense beauté et la poésie prodigieuse de la forêt. Et, comme il voulait nous présenter la France de 1848, il n’a pu se tenir de nous montrer ce petit coin sauvage où l’on était en train de découvrir un monde. À ce moment, seuls, quelques paysagistes, solitaires de génie, cherchaient obscurément des sensations nouvelles. Frédéric et Rosanette en rencontrèrent. L'un d'eux, «un peintre en blouse bleue travaillait au pied d'un chêne avec sa boîte de couleurs sur les genoux. Il leva la tête et les regarda passer ». Mais ils étaient certes bien loin de pouvoir comprendre cet étrange solitaire, et Flaubert luimême, quand, vingt ans plus tard, il nous décrit la forêt de Fontainebleau, la regarde avec des yeux longuement éduqués par la peinture et ses commentateurs. Ce magnifique épisode de l'Éducation est un exemple de ces emprunts que l’art littéraire fait constamment aux arts plastiques. Ces pages font moins penser à une promenade dans la forêt qu'à une exposition de Rousseau, de Dupré et Diaz.

Quand il eut enfin donné au public son Éducation sentimentale, Flaubert sortit encore une fois de ses tiroirs le manuscrit de la Tentation de saint Antoine, déjà revu, et lui fit subir de nouvelles et importantes corrections. Et la grande différence qui distingue les deux versions tient à ce que la première est surtout oratoire, tandis que la seconde est descriptive. On parle encore beaucoup dans la seconde Tentation, mais, maintenant, les mots évoquent surtout des images. L'invention littéraire est de plus en plus de la documentation archéologique. Parmi les visions de saint Antoine passent des tableaux étonnants de couleur et de précision qui appartiennent à l'école néopompéienne du second Empire. César dans son palais de marbre, la multitude dans le Cirque, le groupe sombre des martyrs sur l'arène ensoleillée, les fauves indolents sous le fouet des belluaires.…. Saint Antoine dans sa Thébaïde, c’est Flaubert dans la solitude de Croisset se rappelant les peintures de Gérôme, de Couture, de Hamon, de Gustave Boulanger, d'Émile Lévy et de beaucoup dont nous avons perdu le souvenir. C’est au Salon annuel que Flaubert trouvait les images vivantes et fixées dont il avait rapporté les éléments divers de ses voyages et de ses lectures. Quand il évoque les dieux de l'Olympe qui furent des créatures de l’art grec, ses descriptions sont nettes comme des notices de catalogue et semblent nous présenter un Musée de sculptures antiques. Mais l'œuvre de Gustave Moreau surtout s'est imprimée net-

tement dans la mémoire de l'écrivain. Cette peinture LA VIE DES IMAGES,

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Fig. 378. — LE BANQUET DES MERCENAIRES. Ce tableau d'un

peintre assez ignoré aujourd'hui, À. GUIGNET, nous rappelle que si la Salamm-

bô de Flaubert et son grouillement farouche de mercenaires est chose insolite

dans l'art littéraire, les images qui la composent n'étaient pas des thèmes

ignorés de la peinture. Chassériau a peint aussi les chairs blanches des barbares

et leurs harnachements terribles. L'effort d'imagination de l'écrivain a été précédé par les images de la peinture.

ciselée dans l’ivoire et coruscante de pierreries, ces mythes fixés en des statues, cette joaillerie philosophique passent dans les rêveries du saint visionnaire. Le peintre de la jeunesse et la mort, du Sphinx et de la Chimère enseignait à Flaubert comment une méditation poétique ou métaphysique peut rayonner de formes précieuses, précises, un peu étranges. [l n’est pas jusqu’au mode d'invention et d'exécution des deux artistes qui ne les rapproche ; ils aiment l’un et l’autre à reprendre le même canevas pour y broder à leur fantaisie, défaire et refaire de capricieuses fioritures où l'artiste oublie sa pensée dans les subtilités du pinceau ou du verbe. L'atelier de Gustave Moreau rappelle bien des habitudes de l'écrivain ; il est plein de tableaux commencés, inachevés, qui sont comme des manuscrits sur le chantier. La Tentation de saint Antoine fut pour Flaubert, ainsi que les meilleures com-

positions du peintre, l’œuvre de toute sa vie, le micro-

Fig. 379, — BARYE ET LES’ANIMALIERS/LITTÉRAIRES. Depuis que BARYE a enseigné à son temps les formes et attitudes des grands fauves, écrivains et poètes, Flaubert ou Leconte de Lisle, se sont mis à les décrire, parce qu'ils ont appris à les voir ; et ce n'est plus la description pittoresque et morale de Buffon, mais la vision anatomique et dynamique du sculpteur. « Puis, étalé dessus à plat ventre, du bout de ses crocs, lentement, il étirait les entrailles. » Cette vision revient souvent dans Salammbô.

Fig. 380 et 381. — LES LORETTES DE GAVARNI ET L'ÉDUCA- TION SENTIMENTALE. L'œuvre de GAVARNI pourrait servir à illustrer toute une partie de l'Éducation sentimentale de Flaubert. On pourrait même prouver par bien des exemples que des traits du roman ont été inspirés par les dessins de l'artiste et leur légende ; en particulier, tout ce qui concerne l'existence de Rosanette, « la Maréchale ». La description fameuse du bal a été faite d'après l'album des « débardeuses » - les disputes de Rosanette et de la Vatnaz, le café-concert, la loge, le théâtre, etc.

cosme où il venait cristalliser ses rêveries et s’abandonner à l'évocation des images et à la musique des mots. Ce n'est pas seulement Flaubert qui, durant cette période, a soumis l'art littéraire à l’art plastique ; mais la plupart des écrivains du second Empire, tous ces Parnassiens, comme Théophile Gautier ou Leconte de Lisle, dont la plupart des œuvres évoquent un morceau d'art antique ou d'art moderne. Mais Flaubert est un de ceux qui manifestent le plus fortement combien l'imagination des écrivains fut alors dominée par la vision des peintres.

On sait par le témoignage de Flaubert lui-même que l'idée première de la Tentation lui avait été donnée par un tableau de Breughel qu'il avait vu à Gênes en 1845. Il l'avait alors décrit par le menu dans une note de voyage qui se termine ainsi : ( Ce tableau a effacé pour moi toute la galerie où il est. Je ne me souviens déjà plus du reste ». De cette impression première, il ne subsiste guère dans le livre ; entre cette diablerie flamande à la fois familière et fantastique et les descriptions impassibles du roman, il y a bien de la distance : celle qui sépare Breughel de Gustave Moreau. L’effort littéraire de Flaubert sur ce thème l'a conduit d’une peinture à une autre peinture. Et sans doute n’ignorait-il pas lui-même tout ce qu'il devait à cette influence, car un jour il écrivait à Ernest Chesneau : « Je vous remercie d’avoir rendu justice à Gustave Moreau que beaucoup de nos amis n'ont pas, selon moi, suffsamment admiré. »

Gustave Moreau resta toujours pour Flaubert une des sources de son imagination. Au Salon de 1876, il exposait son tableau de Salomé. Peu après, Flaubert écrivait à Mme Roger des Genettes : « Savez-vous ce que j'ai envie d'écrire après cela? L'histoire de saint Jean Baptiste.

L'A°., VJE2UYES

IMAGES

La vacherie d'Hérode pour Hérodias m’excite ; ce n’est encore qu'à l’état de rêve, mais j'ai bien envie de creuser cette idée-là ». Il en sortit le conte d'Hérodias.

Ce n'est pas seulement Gavarni qui aida Flaubert à bien voir les hommes de son temps. Daumier est un merveilleux créateur de types : ses bonshommes sont vivants, expressifs comme l'humanité de Molière, et leurs gestes et grimaces s’impriment si fortement dans notre mémoire qu'ils y sont installés et continuent de vivre, agir et parler, plus intenses, plus violents, plus afñirmés dans leur type que les pâles silhouettes de la réalité. Quand on a vu défiler ce monde, politiciens et bourgeois, alors on croit vivre dans le Paris orléaniste ; l'artiste nous a imposé sa vision. Et il y a bien du rapport de Flaubert à Daumier. Ils ont à peu près les mêmes admirations, les mêmes haines. Déjà dans la Bovary, apparaît la vision du dessinateur. M. Homais entre sa fille Athalie et son fils habillé en artilleur, quel admirable Daumier, à moins qu'il ne dérive du Joseph Prudhomme d'Henri Monnier ! Bovary .luimême, bien souvent, se présente comme l'aurait vu le terrible dessinateur. Les croquis de Daumier nous accompagnent dans le monde multiple et mouvant de l'Éducation sentimentale. La face pâle, inquiète de M. Dambreuse, la trogne rusée du père Roques, se rencontrent à chaque page des albums du pamphlétaire lithographe ; la Vatnaz figure dans le recueil des Divorceuses ; Arnoux quelquefois nous semble un Robert Macaireun peu moins affirmé, et la dernière phrase du récit — avant l'épilogue — évoque l’admirable silhouette du Ratapoil : « L'agent fit un cercle avec son regard et Frédéric béant reconnut Sénécal ». Enfin l'esthétique de Daumier finit par s'imposer à Flaubert : le dessinateur a entraîné l'écrivain dans sa recherche de la belle laideur : la caricature énorme et vengeresse.

Toute sa vie, Flaubert — qui, pendant sa période de production, fut un solitaire et un casanier — a été grand liseur; c'est bien souvent dans la lecture qu'il a cherché la chaleur de l'enthousiasme et trouvé l'exaltation qui allégeait son labeur littéraire. Mais il en ressentait aussi de l'irritation, car, ainsi que Boileau, il avait la haine du « sot livre » : il finit même par trouver un plaisir amer à recueillir les bévues et niaiseries éternisées par l'imprimerie, et, un jour, se mit à les rassembler dans son Bouvard et Pécuchet. Ce livre est comme un herbier des plus belles fleurs de la sottise humaine. S'il l'eût écrit dans la première partie de sa carrière, nul doute que Flaubert ne l’eût conçu à la manière des romanciers-critiques du XvIII* siècle, Vol-

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taire ou Diderot, pour lesquels il avait tant d'ad-niration : une narration rapide, dépouillée de toute description où le récit eût été une dissertation à peine déguisée. Mais, quand Flaubert composa son livre, lanarration s'était transformée en une succession de tableaux accompagnés de légendes. Son imagination dresse devant nos yeux deux silhouettes grotesques qui apparaissent à toutes les pages et y apportent le comique. Nombre de lecteurs méconnaissent cette admirable bouffonnerie parce qu'ils ne veulent pas voir le jeu contrasté de nos deux magots et la perpétuelle antithèse du gras et du maigre, du jovial et du bilieux. L'entrée en scène des deux hommes nous donne les deux thèmes qui viendront ensuite se mêler à mille circonstances et aventures : (« Deux hommes parurent.….. Le plus grand vêtu de toile marchait le chapeau en arrière, le gilet déboutonné et sa cravate à la main. Le plus petit, dont le corps disparaissait dans une redingote marron, baissait la tête sous une casquette à visière pointue. » À partir de ce moment, nous necessons deles voir. Les voici devant leurs alambics, faisant des conserves et des liqueurs: { Bouvard toujours en sueur n'avait pour vêtement que sa chemise et son pantalon tiré jusqu’au creux de l'estomac par ses courtes bretelles... Pécuchet marmottait des calculs, immobile dans sa longue blouse, une espèce de sarrau d'enfant avec des manches. » Les échecs qui contrarient leurs zèles variés, leurs entreprises inlassables, sont de même ordre que les aventures qui agitent les bourgeois de Daumier. Deux compères, un gras et un maigre — un peu comme don Quichotte et Sancho — sont chargés d'amplifier par leurs burlesques mimiques les sottises recueillies par Flaubert dans ses lectures. Ce ne sont pas seulement les silhouettes du dessinateur que l’on voit passer dans le récit, ce sont aussi les observations psychologiques et morales qu’elles entraînent. Avant Flaubert, Daumier avait férocement exploité le contraste entre la noblesse des vers tragiques et la vulgarité des acteurs qui les débitent ; avant le romancier, le dessinateur avait copieusement ridiculisé le bourgeois aux champs, au bain, le jardinage, le spiritisme, toutes les toquades, toutes les naïvetés de ce pauvre homme qu’un artiste examine en ricanant. Dans Les Plaisirs de la campagne, Daumier nous montre les émotions du bourgeois devant un épouvantail à moineaux, une famille atterrée devant un crapaud ahuri ; Bouvard et Pécuchet, dans leurs pérégrinations géologiques, ont connu deces terreurs. Et pour nous dire combien ils sont laids, à la manière de Daumier, il n’a pu se tenir de nous les montrer au bain.

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Fig. 382 et 383. — DAUMIER ET L'ÉDUCATION SENTIMENTALE.. Flaubert a condensé dans son roman les principaux aspects et types du Paris de Louis-Philippe. IL s'est naturellement rencontré avec les artistes qui, comme Gavarni et Daumier, avaient travaillé d'après les mêmes modèles. Le ROBERT MACAIRE de Daumier semble avoir inspiré bien des fois le Jacques Arnoux de Flaubert, et l'on songe au RATAPOIL de Daumier en lisant la phrase qui clôt les catastrophes du roman : « L'agent fit un cercle avec son regard ; et Frédéric, béant, reconnut Sénécal. »

Vint un jour où, pour recommencer l'expérience de Sanctorius, ils furent amenés à d’étranges opérations, et l'on pouvait voir Pécuchet tout nu assis sur le plateau d'une balance, qui surveillait la décroissance de son poids, tandis que Bouvard s'était allongé dans une baignoire pour faire monter la température de l'eau. « Cependant, Bouvard sentait un peu de fraîcheur. ( Agite tes membres ! dit Pécuchet.

Il les agita sans rien changer au thermomètre.

« C'est froid, décidément.

— Je n'ai pas chaud non plus, reprit Pécuchet, saisi lui-même par un frisson. Mais agite tes membres. Agite tes membres pelviens, Agite-les. »

Bouvard ouvrait les cuisses, se tordait les flancs, balançait son ventre, soufflait comme un cachalot, puis regardait le thermomètre qui baissait toujours : ( Je n’y comprends rien. Je me remue pourtant !»

… Un chien entra, moitié dogue, moitié braque, le poil jaune, galeux, la langue pendante.

Que faire? Pas de sonnette ! Et leur domestique était sourde. Ils grelottaient, mais n’osaient bouger, dans la peur d'être mordus.

Pécuchet crut habile de lancer des menaces en roulant des yeux.

Alors le chien aboya ; et il sautait autour de la balance où Pécuchet, se cramponnant aux cordes et pliant les genoux, tâchait de s'élever le plus haut possible.

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