LAN PES DES

n’en constituent pas moins un langage conventionnel ; et ce langage ne vaut que lorsqu'on s’est mis d'accord pour en reconnaître la valeur d'imitation ou d'expression. Ces signes conventionnels sont d’une grande complexité si on les oppose aux moyens si simples de la sculpture ; ils supposent une analyse, une interprétation intellectuelle, et devraient nous sembler plus dégagés des servitudes techniques. Au contraire, l'importance des moyens ne s’y montre que plus clairement en raison des différentes

directions que prennent les écoles de peinture suivant

Fig. 32. — DÉLINÉATIONS

SIENNOISES. MADONE SIENNOISE DU XIV® SIÈCLE (Rome, collection Stroga-

noff). On peut faire bien des rapprochements entre les peinturessiennoises du XIV®siècleet les gravures japonaises du XVIIIe. Mais, naturellement, il serait parfaitement vain de chercher la raison de ces ressemblances par des contacts et des emprunts. Des deux cotés, le dessinateur, pour des raisons différentes, renonce à modeler les volumes, le Siennois parce qu'il a hérité du style plat des Byzantins, le Japonais parce qu'il accepte les exigences de la gravure au trait. L'expression par le relief interdite, ils ont également à chercher une compensation dans le jeu des bel'es sinuosités et la souplesse des contours.

L'identité est parfois bien étonnante (visages de troisquarts, mouvements obliques…).

l'instrument dont elles jouent. Les tailleurs de pierre se rejoignent sur le même chemin ; mais les matières employées pour colorer le tableau sont nombreuses, variées : la cire, l’eau, l'huile, la colle, la soie, la laine, l'émail, le verre ; le tableau lui-même est de bois, de papier, de toile ou de maçonnerie... c’est comme autant de langues différentes, différentes par le vocabulaire, par la syntaxe et par le génie. Si nous étions tentés d'imaginer un art du dessin et de la couleur affranchi des liens de la matière, l'histoire viendrait nous rappeler que la peinture ne fut jamais que le développement des possibilités pittoresques incluses dans l'usage d’une technique, c'està-dire impliquées dans le choix d’une matière. Eh quoi! Des conséquences si vastes découleraient de prémisses si étroites! Mais comme l'histoire de l’art va nous paraître

chose étriquée! Alors ces vases grecs, ces kakémonos

IMAGES

japonais, ces panneaux flamands, ces fresques italiennes où nous aimons à trouver en images claires, résumées, le génie des races, l'âme des générations, tout cela résulterait seulement d’un habile emploi de procédés pratiques! Comme cette conception rétrécit la signification de l’art! Elle en grandit au contraire le rôle; car, toutes ces qualités que l’on admire chez l'artiste, c’est lui qui les a inventées, c'est le jeu de son instrument qui les lui a enseignées et, si elles nous paraissent ensuite exprimer l'histoire et les civilisations, ce n'est pas parce que les artistes les ont recueillies de leur milieu, mais plutôt parce que, après les avoir découvertes, ils les ont enseignées aux autres hommes. Taine considérait l’œuvre d'art comme un fruit, comme un produit du milieu, de la terre et du climat ; il oubliait que l'arbre ici est une volonté et que les fruits qu'il donne forment le goût de ceux qui les mangent. Toutes les pages de ce livre seront pour nous montrer que l’art est presque toujours chose modeste dans ses origines, mais qu'il est infini dans ses conséquences. C’est le propre du génie, alors qu'il paraît façonner seulement un peu de matière, de fournir le modèle sur lequel viendra se former la pensée humaine.

C’est le rôle de l’histoire de montrer comment les écoles de peinture se développent dans les directions et les limites fixées par les possibilités techniques ; nous voyons bien au premier coup d'œil cette liaison nécessaire de l'idéal et du métier ; mais nous omettons presque toujours d’en tirer les conséquences, comme si nous craignions d’attenter à la dignité du génie et de restreindre sa puissance avec sa liberté. Nous voyons bien que le peintre céramiste grec ne peut pas chercher des effets de clair-obscur ; nous voyons aussi que les pures couleurs à la détrempe de Fra Angelico ne sauraient, à la manière de Rembrandt, faire palpiter les mystères de l'ombre. Ne devrions-nous pas en conclure que le génie de ces peintres ne s’est aussi puissamment développé que parce qu'il allait dans le sens indiqué par l'instrument dont ils se sont servis? Nous ne concevons guère ces deux artistes changeant de palettes ; elles portent les éléments de leurs pensées, et pourtant ces couleurs, il ne les ont pas choisies ; ils ont pris leurs procédés à l’école de leur temps et ils en ont seulement tiré des effets plus sûrs et plus puissants ; les visions radieuses ou fantastiques de ces deux peintres-poètes se sont précisées en jouant avec l'azur et l'or de la détrempe, avec les phosphorescences troubles, les ombres fumeuses des huiles et des terres.

Quand il ouvre sa boîte d’aquarelle, de pastel ou de

LIGNES ET TACHES (Aquarelle de Sessou ; gravure de Gwaigetsudo).

I est bien des manières de voir la nature. Elles se déterminent et se fixent par les moyens techniques dont nous usons pour l'im:ter. L'artiste japonais, plus que nul autre, ramène franchement les aspects du modèle aux possibilités de son métier. Quand il peint à l'aquarelle, il voit des taches dégradées, parce que c'est ainsi que s'étendent sur la soie les gouttes d'eau colorée. Mais, quand il imprime une image gravée sur bois, il ne retient que des contours linéaires et des tons plats, parce que la gravure n'imprime que des lignes et des couleurs égales. On change de vision en changeant d'instrument : au!ant de natures que de techniques. (CI. Giraudon.)

PMERGE DE T' MATIERE 25

couleur à l'huile, un peintre déjà détermine la manière dont il va observer son modèle. Choisir l’une plus souvent que l’autre, c’est incliner vers la recherche de certains effets : comme l'outil plie le corps de l’ouvrier à certaine attitude, l'instrument du peintre conduit son œil et sa main.

Mais c'est dans l'étude du genre bien plus que dans celle des individus qu'il est instructif et frappant de noter l’action prépondérante de la matière sur l’histoire de la peinture ; le groupement des artistes par pays, par races ne répond pas à une parenté aussi profonde, aussi entière, qu'une technique commune.

La dépossession de la détrempe, où domine le souvenir du vitrail — couleurs claires sur fond d'or — par la peinture à l'huile, qui est un miroir de la réalité, est la révolution le plus complète qui ait renouvelé l’art européen ; il peut sembler d’abord qu'il n’y ait là qu'un changement de procédé industriel, un événement qui n'intéresse que l'atelier ; en réalité, c'est un appareil à découvrir la nature qui venait d'être adopté ; car cette manière de peindre est si riche et si souple, elle peut atteindre à une ressemblance si complète qu'elle invite le peintre à observer plus attentivement son modèle, et nous oblige d'admirer dans l’habileté de l’image des choses que nous ne songeons pas à regarder dans la réalité. L'homme s'intéresse surtout à l’homme: il cherche d’abord autour de lui et, quand il sort du domaine dont il vit, il devient un explorateur indolent ; ce sont les portraits qu'en donnent les artistes qui lui apprennent alors à voir la nature. Le ( naturalisme » de la fin du moyen âge, cette découverte du monde matériel qui a transformé l'intelligence humaine, cette révolution intellectuelle, ne fut pas un événement sans causes. Parmi les agents qui la préparèrent, il faut compter la sculpture quand son évolution aboutit à la phase naturaliste, et la peinture quand elle adopta un ( procédé de fabrication » qui lui rendait le naturalisme obligatoire.

S'il est deux « écoles » qui ont suivi deux voies divergentes, ce sont les écoles japonaise et européenne. Entre les kakémonos aquarellés et nos tableaux encadrés peints à l'huile, il n'y a guère de ressemblance; et, tout naturellement, nous sommes tentés d'expliquer ces divergences par tout ce que l'histoire et la géographie ont mis entre l'Extrême-Orient et l'Occident. Suivant notre habitude de rechercher dans les images de l’art l’expression de la pensée humaine, nous devons facilement trouver dans ces figures de Korin ou Kiyonaga l'âme japonaise, la philosophie, la religion, la tradition, et toute une

conception du monde. Admettons: mais, tout d’abord, notons bien que le dessin japonais dépend en grande partie d'une forme de pinceau et d'une manière de le tenir ; que le ton général de la peinture et sa transparence lumineuse dérivent naturellement de l'aquarelle sur soie blanche ; que la composition asymétrique, mouvementée, s'explique par la légèreté du kakémono suspendu et flottant, et, pour tout dire, qu’à la base de cette décoration claire et de ces images instables il y a une architecture de bois et de papier. L'essentiel du style japonais se déduit matériellement ou par affinité de conditions toutes

Fig. 33. — LA LIGNE DE BOTTICELLI. Ce croquis d'après la PALLAS du palais Pitti montre combien le dessin de BOTTICELLI est dominé par des préoccupations linéaires ; la précision des contours, la recherche des lignes aiguës compense et rachète la mollesse et l'indécision du modelé.

Les cheveux sont de souples fils métalliques : les organes du visage sont cernés de traits qui semblent tracés au burin.

Comme tout dessin qui saisit mal les volumes, le dessin de Botticelli cherche la beauté et le caractère dans la sinuosité des traits, la recherche des prchls et l’acuité des contours.

techniques. Notre peintüre occidentale, qui a fleuri sur des murs solides, conserve le besoin d'un support où s'appuyer. Les grandes compositions murales d'Italie se creusent dans la paroi comme la scène d’un théâtre ; les petits tableaux flamands et hollandais sont des lucarnes ouvertes sur l'extérieur ou des miroirs qui réfléchissent l'intérieur. L'architecture les porte et les encadre. Notre peinture à l'huile ajoute sa puissance d'imitation, jusqu'à nous suggérer le sentiment de la réalité, et tous ces caractères de notre peinture européenne dérivent d’une alliance avec notre architecture et des propriétés de la peinture à l'huile. Mais, voici qu’en ce début du xx° siècle, quelques peintres japonais ont abandonné leurs procédés pour essayer les nôtres. Et, du jour au lendemain, tout ce que l'on pouvait rattacher au génie de la race, à l'hérédité ou au climat, tout s'est évanoui pour faire place à des manières européennes. Leurs peintures à l'huile semblent de chez nous. Cette technique, nouvelle pour eux, développe dans leur art ses ressources naturelles comme dans le nôtre, et l'on voit le Japonais, en même temps qu'il change de pinceau et de matière colorée, mettre

2% LA VIE -DESVIMAGES

Fig. 34. — PEINTURE LINÉAIRE DES VASES GRECS. Ces peintures

d'EupHRoNios (coupe du Louvre) montrent comment le dessin des céramistes

grecs, limitépar Lesconditions techniques à des silhouetteslinéaires, a cependant

spirituellement réussi à libérer les corps vivants de la servitude des formes plates

et des attitudes de profil. Mais on voit comment une telle manière a pu sembler

d'une sécheresse archaïque quand la grande peinture sut rendre la ronde-bosse et montrer des corps vivants modelés par la lumière dans l'atmosphère.

sur sa toile ce qu'il avait coutume d’omettre sur son panneau de soie. Il peint des portraits physionomiques :; il modèle des formes sculpturales ; il joue avec l’ombre et la lumière ; il imite les qualités matérielles des choses ; il ramasse sa composition dans un même coup d'œil, il remplit son panneau carré, peint jusqu'au bord du cadre au lieu de laisser son image suspendue ; il accepte notre perspective et, d'une manière générale, fait siennes toutes nos vieilles qualités qui nous semblent cependant caractéristiques du génie occidental. Bref, en peinture, il parle l'européen et l’on reconnaît son origine non pas même à son accent, mais seulement aux types des figures quand il peint des hommes de sa race. Le jour où le Japonais est entré chez notre marchand de couleurs, il en est sorti avec une vision d'Occidental. Tout ce qui tenait à sa technique de la soie aquarellée est tombé d’un coup. Des habitudes visuelles dix fois séculaires auraient dû résister, si vraiment elles tenaient à autre chose qu’à l'emploi d’un instrument. Mais non, en changeant d'outil, le Japonais a changé de style. Il resterait maintenant à se demander si, en changeant de style, il ne va pas aussi changer de manière de penser. Nous aimons à déduire l’art d'un temps ou d’une race de ses croyances et instincts profonds. Voici une volte-face qui devient alors incompréhensible par sa rapidité. Ces Japonais européanisés ont-ils donc oublié leur nationalité ? Nous savons bien qu'ils restent et veulent rester des Japonais. Mais, en art, l'instrument a ses exigences impérieuses ; quand un musicien s’assied devant le piano, il

lui faut jouer des sonates. Le style européen est impliqué dans la technique de la toile peinte à l'huile, comme la vision japonaise dans celle du kakémono aquarellé.

Dans une vieille école, il arrive que plusieurs matières entrent en concurrence, ou tout au moins que des métiers différents s’essaient à reproduire les mêmes images. Le résultat de ces rivalités est bien curieux à observer parce qu'il montre mieux les limites de chacune de ces techniques par la comparaison qui s’institue avec les métiers voisins. Nous ne connaissons guère la peinture des anciens Grecs : mais pourtant nous pouvons arriver à l'imaginer par des descriptions de Pline et les restes étrusques ; ainsi savonsnous qu'au VI* siècle avant notre ère les peintres remplissaient d'un ton plat, noir, rouge, blanc, les contours de leurs figures. Les céramistes contemporains ont pu reproduire les effets de la grande peinture avec les lignes de leur dessin et les oppositions tranchées d’un enduit noir sur le rouge de la terre cuite ; ils ont même pu suivre de plus près les effets de la peinture murale en réservant des silhouettes rouges sur leurs poteries enduites de noir. Mais voici qu'au V® siècle, les peintres commencèrent à modeler avec des ombres et des clairs et sans doute des couleurs nuancées: alors, on passa du ton plat aux tons dégradés. Pline nous décrit longuement cette révolution, d'autant plus facile à imaginer qu'elle s'observe en d’autres écoles. Et, du jour où les yeux se furent habitués à ce dessin de figures en relief, le dessin plat sembla incomplet et archaïque. De même, quand les Florentins eurent compris l’art de Vinci aux ombres larges et transparentes, du coup les maîtres antérieurs parurent «secs et crus ». Mais, en Attique au V° siècle. les peintres céramistes ne purent imiter les modulations de clair et d'ombre inventées et adoptées par les maîtres de la «grande peinture». Leurs images plates et nettes étaient vouées à la mort, par leur incapacité à évoluer. L'industrie céramique continua de vivre; mais elle dut renoncer aux formes noires et rouges qui ne répondaient plus à l’image nouvelle de la figure humaine. La peinture de vases disparut, abandonnant la course parce qu’elle ne pouvait suivre la grande peinture. Toutes les causes extérieures auxquelles on impute sa disparition — guerres, malheurs publics — n’empêchaient point alors, en Attique, le merveilleux épanouissement de la statuaire, de la peinture et de l’industrie des figurines de terre cuite ; pourquoi eussent-elles concentré leur nocivité sur la seule peinture céramique?

Nous pouvons d'autant mieux nous représenter ces

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relations entre deux arts semblables par le but, différents par les moyens, que, dans les temps modernes, la peinture et sa sœur pauvre, la gravure, en présentent des exemples analogues. La gravure, qui est l’art du trait, réussissait fort bien à rendre les formes nettes de la peinture des € primitifs ». Mais, au xvi® siècle, elle dut renoncer à suivre ; le trait d'Albert Dürer ne pouvait imiter le « sfumato » de Vinci ; elle s’essaya pourtant aux effets de clair-obscur par l'emploi de hachures ; mais il fallut une révolution dans sa technique — les tailles plus ou moins serrées et grasses des ( graveurs coloristes » selon Rubens, le réseau finement tissé par l’eau-forte de Rembrandt, — pour que cet art à note unique — le noir pur — continuât d'accompagner la peinture dans les souples variations de sa polychromie et de son clair-obscur.

Ce sont des considérations de même nature qui expliqueraient pourquoi certaines techniques fleurissent parfois en œuvres brillantes pour décliner ensuite et mourir, sans que l’histoire religieuse ou économique puisse jamais donner la raison de ces apparitions et de ces disparitions. L'histoire du vitrail, de l'émail, de la tapisserie est dominée par ces rapports de la matière et de la forme, d’unetechnique et de l’image. Quand nous contemplons quelque ancienne verrière, raffinée et éblouissante, quelque vieille châsse limousine et asiatique, exotique et paysanne, nous ne songeons pas un seul instant à confronter les figures qu'elles nous montrent avec une réalité. Toute pensée réaliste est absente de notre jugement. Il n'en fut pas de même pour les artistes qui ont peint ces images avec des verres de couleur ou de l'émail. L'identité du dessin est totale avec les peintures, fresques et miniatures, que nous avons conservées de ces temps ; ces verriers et ces émailleurs ont traduit textuellement dans leur matière le système iconographique et les formes de la peinture. Cette transposition était facile aux XII® et XIII° siècles. Alors, les peintres, sur les murs et sur le vélin, juxtaposaient des couleurs vives et plates, cernées de traits durs ; c'était la manière byzantine desséchée par des générations de copistes peu habiles. Mais cette manière est précisément celle qui s'adapte le mieux à l’industrie de la verrière peinte. Le réseau de plomb ne fait que reprendre le cerne brutal de la fresque et les verres de couleurs opposent leurs tons entiers où quelques timides hachures viennent seulement rompre l’uniformité du ton plat. C’est alors que, au cours des x1V® et xv® siècles, la peinture étend ses ambitions : elle fait tourner les volumes pour rendre le relief des corps pleins, et, par la perspective et le paysage,

elle donne l'illusion de l’espace. Les peintres verriers continuent à copier leurs compositions sur les cartons des peintres. Mais la matière et la forme ne coïncident plus. Et la peinture sur verre oublie quelques-unes de ses meilleures qualités dans une vaine rivalité avec la peinture de tableaux ; elle perd son intensité colorée dans des jeux d'ombres et de clarté sans jamais atteindre à la justesse d'effet des peintures sur le mur ou la toile. Les derniers vitraux du xvi® siècle sont de belles choses. Mais ce qu'ils veulent nous dire s'exprime bien mieux en une autre langue. Alors, on finit par supprimer le vitrail peint pour que le jour, entrant à pleine fenêtre, vint éclairer des tableaux. L'art du vitrail est né de l'union d'une forme et d'une matière, et il est mort de leur divorce.

Il en fut de même pour les émaux des X1I° et XIII siècles. La technique du cloisonné ou du champlevé s’accommodait parfaitement du dessin de ce temps : on dirait même que certaines miniatures ou peintures byzantines, hachées de filets d’or, aient voulu donner un modèle aux cloisonnements de l'émail, à moins qu’elles ne les copient. Et, de toute manière, émail et peinture sont d'accord pour chercher les mêmes effets. Mais la peinture, bientôt, se dégagea de ce dessin métallique dont les émailleurs avaient toujours besoin et qui, désormais, ne faisait plus que rappeler un style abandonné et jugé barbare. Et quand des émailleurs, au XxvI* siècle, voulurent de nouveau cheminer de compagnie avec les peintres, ce fut

pour en imiter les couleurs fondues et la manière moel-

Fig. 35. — DESSIN DE LA MOSAÏQUE. Ce CHRIsT de la cathédrale de MONREALE fait comprendre comment la peinture en mosaïque appesantit la ligne, écrase les reliefs, nivelle les savantes draperies de la statuaire antique en une marguelerie aux cassures subites. Quant au modelé des visages, il se rétrécit, se résume en lignes dures et figées. Tout ce qu'il y avait de légèreté et de souplesse dans le dessin des apparences s'est pétrifié et incorporé à la maçonnerie

28 LAN LESADIES

leuse. Les plus beaux émaux du XVI siècle, qui ne sont que de la peinture cuite, ne nous font pas oublier ceux du xurié siècle dans lesquels, cependant, la forme acceptait la prison de métal. Alors les plaques d'émail, qui n'étaient en rien inférieures à la peinture pour le dessin des formes, montraient une haute supériorité par le précieux de la matière ; les émaux des Pénicaud et des

Limosin, si raffinés soient-ils, ne dominent plus les pein-

Fig. 36. — DESSIN DE L'ÉMAIL. Ceite PLAQUE ÉMAILLÉE (du Musée du Mans), représentant GEor- FROY PLANTAGENET, reproduit dans la technique du champlevé les formes et couleurs de la peinture du XII° siècle. Le cloisonnement du métal enclôt les’ belles taches d'émail, brillantes comme pierreries. Dans une technique de ce genre,il est bien évident que les possibilités réalistes de la peinture comptent moins que la valeur décorative et le précieux de li matière. Au XV® s., quand ils voudront imiter le modelé de la peinture à l'huile, les émailleurs libéreront les couleurs de leur cloisonnement et les laisseront se fondre les unes dans les autres. C'est à ce même moment que les peintres de verrières s'eflorceront également de rejeler les servitudes du réseau de plomb qui enserre leur dessin. Toute technique détermine une vision.