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Fig. 386 et 387. — LE COMIQUE DE DAUMIER ET DE FLAUBERT. Les bourgeois de Daumier ont passé avant Bouvard et Pécuchet par les ridicules écoles des arboriculteurs livresques (dans les PASTORALES DE DAUMIER). Daumier a aussi enseigné à Flaubert que c'est un bon moyen de rendre les gens grotesques que d'exhiber leurs lamentables anatomies (Idylles parlementaires),

fois le soin d'y mettre de la pensée ; comme dans la nature concrète, les fictions de la poésie nous donnent d’abord des impressions visuelles ; à nous de les interpréter, et bientôt une esthétique symboliste va naître de ce musée d'images muettes. Le lyrisme du premier romantisme, les Confessions sentimentales, le cœur du poète mis à nu, cet art de confidences personnelles disparaît et, devant les poèmes de Leconte de Lisle, on est comme devant des peintures ou des statues : dans notre contemplation des formes ou des couleurs, il n'entre aucune curiosité sur l'auteur. L'impersonnalité, l’impassibilité des Parnassiens dérivent tout naturellement de leur conception plastique de la poésie.

Il ne serait certes pas difficile de suivre jusque chez les écrivains d’aujourd’hiu les signes de cette domination de la plastique sur la littérature. Rien ne saurait mieux démontrer l'extrême puissance des inages de l’art sur la pensée d'un temps. Toute la littérature naturaliste de Zola à Maupassant s’est consacrée à décrire et raconter les hommes et les choses, à mesure que les peintres les découvraient et en faisaient de la matière artistique. Le terme dernier de cette soumission aux images est peut-être chez les Goncourt, et surtout chez cet étonnant Huysmans dont toute l’esthétique a été de copier des œuvres d'art, tableaux ou orfèvreries, avec des syllabes, de transposer le monde visuel dans le monde verbal. Et quand l'écrivain est libéré de cette servitude pittoresque par sa rêverie ou sa pensée, le souvenir précis de l’image, gravure ou peinture, n'en reste pas moins présent. Que l’on étudie comme Anatole France nous transporte à Florence, dans le Lys rouge, et pourquoi ses paysages florentins sont plus nets, plus frappants que ceux de Paris, on verra combien la description littéraire est plus colorée, plus évocatrice quand elle est faite d'après une œuvre d'art que lorsqu'elle est

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une copie d’après nature. Les descriptions littéraires qui n'ont pas subi, accepté la manière concentrée du peintre, — la composition qui ramasseune image diffuse dans l'unité d'un coup d'œil — ces descriptions peuvent bien nous donner le sentiment de la vie, nous suggérer la présence des choses, elles ne nous les font pas voir. N'est-ce pas aussi avec des descriptions rapides de tableaux et de gravures qu'Anatole France nous transporte dans le Paris du xvire siècle et celui de la Terreur? Les paysages de Loti ne sont pas seulement d’un visuel, ils sont mêlés à ces mille impressions qui assiègent le touriste en voyage : chaleur, odeur, bruit, fatigue, rêverie.…. Mais il serait pourtant impossible de concevoir cette littérature descriptive en un temps qui ignorerait la peinture de paysage. Un homme du xvii® siècle, dans cette prose fluide et chatoyante, n'aurait perçu aucune image. Un tel art suppose une longue éducation pittoresque ; l'écrivain et ses lecteurs s'entendent sur la couleur des mots, parce qu'un siècle de peinture exotique et d'orientalisme a ramassé dans notre mémoire des sites typiques et les couleurs essentielles ; aussi la description de l'écrivain n’est plus seulement une grisaille confuse quand elle sait les évoquer en pleine lumière. La prose de Maurice Barrès n’est pas naturellement pittoresque ou plastique ; elle ne l’est que par volonté; parfois, c’est la musique qui l'emporte, ou ailleurs la recherche de l’inexprimable l’entraîne dans les jeux compliqués de la sensation et de l'abstraction ; mais, chaque fois qu'il a voulu peindre, ce fut à l’imitation des arts plastiques. Ses plus belles pages descriptives, celles qui impriment les plus fortes images dans notre pensée, sont certainement dans Leurs figures ; mais cette prose gravée par l'acide sur le métal ne mord pleinement sur notre sen-

Fig. 388 et 389. — CONTRASTES GROTESQUES, Les essais dramatiques de Bouvard et Pécuchet peuvent être illustrés par les parodies classiques de Daumier. « Et, parlant au profit de Pécuchet, Bouvard admirait son port. son visage, (cette tête charmante », se désolait de ne l'avoir pas rencontré sur la flotte des Grecs, aurait voulu se perdre avec lui dans le labyrinthe. » Le second dessin de Daumier est intitulé : REGRETS. 1l est commenté par les troubles amoureux de Pécuchet : « Depuis le jour où Pécuchet avait observé la petite bonne tirant de l'eau...» Bien des phrases du roman paraissent être des transpositions des dessins de Daumier.

Fig. 390, — GUSTAVE MOREAU ET FLAUBERT.

À l'exemple de la peinture de Gustave Moreau, l'art de Flaubert, celui dela Tentation de saint Antoine, est devenu comme une joaillerie mythologique, de la ciselure symbolique.

Des rapprochements de détail pourraient prouver l'influence du peintre sur l'imagination de l'écrivain. Flaubert confesse, dans sa correspondance, son admiration pour ce peintre auquel, dit-il, on n'a pas accordé toute l'admiration à laquelle il a droit. C'est au . lendemain du jour où il a vu celte DANSE DE SALOMÉ au Salon que Flaubert annonce son intention de composer son Hérodias,

sibilité que si nous portons en notre mémoire les dessins de Forain. Doux pays et ses croquis acerbes ont fourni les images que l’on voit passer dans leterrible livre. Sans doute la réalité fut le modèle direct de l'écrivain, mais où a-t-il appris à ramasser haine et dégoût dans un trait, à révéler l'ignominie d’une grimace, àfixer en quelques attitudes et silhouettes des impressions fugitives et éparses? L'écrivain a transposé en une prose glacée, implacable, la comédie du parlementaire véreux que le dessinateur avait ésquissée en traits durs ; et le prosateur a peut-être renchéri en cruauté sur l'artiste, mais il en a imité la manière, sèche, tranchante, sans pitié comme sans indignation.

Dans les rapports des arts plastiques et des arts littéraires, la littérature donne moins qu'elle ne reçoit. Chaque fois que se rapprochent et se mêlent les deux arts, la littérature s'enrichit des images de l’art. D'une vision concrête se dégagent aisément une description verbale, une comparaison, une métaphore, un symbole, tandis que d'une conception littéraire abstraite ou sentimentale, il ne résulte pas naturellement une réalité plastique. Il y faut un travail matériel, la mise en train d’une imagination et d'un métier, l'invention de mille détails négligeables littérairement, mais plastiquement indispensables, de multiples conditions parmi lesquelles l'intervention de l'idée littéraire compte pour bien peu. N'oublions pas que l’idée qui dirige le travail artistique apparaît seulement à mesure qu'elle s'exprime dans sa matière ; elle est l'âme qui s'allume dans le corps arrivé à terme. L'artiste ne connaît son idée que lorsque l’œuvre est achevée ; la chercher, c'est pour lui essayer dans sa pensée des moyens de la réaliser ; la rêverie utile, celle qui mène au but, ne peut être