ÉRCERCENVIE RS-2D EL "ART

croyances et nous paraissant d'autant plus belles que l'utilité et la sincérité s’y laissent voir avec plus d’évidence. L'analyse de notre jugement de goût confirme les suggestions des faits ; la psychologie de l'amateur s'accorde avec les enseignements de l’histoire. Quand nous cherchons ce que contient le sentiment d’admiration, c’est toujours pour y découvrir les raisons qui rendent la beauté intelligible, c’est-à-dire les raisons qui ont déterminé l'artiste, tout ce qui a restreint chez lui les possibilités de caprice, les velléités de virtuosité sans but. Un chefd'œuvre nous paraît plus beau quand ses intentions nous semblent plus claires et que nous voyons mieux comme il tient par tous ses fils à la trame des causes et des conséquences. On peut bien chercher dans l'art comme dans notre goût de quoi justifier une théorie de la beauté désintéressée, on ne trouve jamais à la source que la forte sève de l'utilité. L'artiste se laisse aller parfois à des exercices de bravoure ; il n’y a là qu’un entraînement pour assouplir un instrument et dompter une matière. Les innombrables monuments que les siècles proposent à notre admiration ne font que nous apporter des révélations toujours nouvelles de l'effort innombrable, inlassable de l’homme dans sa lutte pour durer, pour vaincre la mort. L'activité artistique est un des aspects — l'aspect humain — de l'éternel, universel combat qui soutient et mène le monde : la beauté exhale la saine et robuste odeur de la vie.

C'est la doctrine classique du beau idéal qui avait suscité l'esthétique de l’t activité de jeu »; le naturalisme triomphant dans l’art de la seconde moitié du xIx° siècle ramena l'attention sur le sol où il enfonce ses racines. La théorie de la race, du milieu et du moment, exposée en termes éclatants par Taine, exprime la pensée d’un temps où règne le réalisme de Courbet. La pratique de ces peintres et sculpteurs — Courbet, Barye, Carpeaux — montrait avec trop d'évidence les relations de l’art et de la réalité, la dépendance du portrait au modèle, pour qu'un esthéticien n'allât pas chercher et trouver dans les circonstances physiques et historiques, dans le milieu naturel et humain les éléments que nous reconnaissons ensuite dans les transcriptions ou transpositions de l'art. Mais, chose imprévue, Taine restait pourtant trop classique, trop fidèle au dogme d’un idéal, trop croyant à un “absolu» dans le domaine de la beauté, pour ne pas établir une hiérarchie dans les formes diverses de l’art ; en une vigoureuse analyse, il a distingué, classé les œuvres suivant l'intensité du caractère, leur degré de bienfaisance, fait

un effort puissant et ingénieux pour passer du « naturalisme » à l'«idéalisme », du positivisme au dogmatisme, de l’histoire à la loi, de la constatation à l'obligation. Si ce dogmatisme philosophique l'avait emporté jusqu'au bout sur le relativisme historique, il lui aurait fallu conclure que, malgré la diversité des points de départ, les écoles tendent vers un même type de beauté. Après nous avoir montré les différentes espèces d'arbres fruitiers, il lui aurait fallu nous affirmer qu'ils travaillent à mûrir le même fruit ; il s'est arrêté à temps, il est vrai, et s’est contenté de chercher des raisons de les classer. A-t-1l pu en trouver d'autres que son goût personnel? L'histoire de l’art, comme l’histoire naturelle, n’encourage aucunement ce dogmatisme arbitraire.

Mais le naturalisme est la doctrine de certaines écoles ; il n'est pas le principe dominateur de l’art humain tout entier. Aussi l'esthétique naturaliste — qui ne veut voir dans la plastique qu’un effort vers le portrait de réalité — ne peut-elle éclairer pour nous l’art humain dans l'ensemble de son histoire. Même les techniques qui paraissent plus que toutes les autres destinées à reproduire les aspects des hommes et des choses, comme la peinture et la sculpture, ont créé beaucoup plus d'images fictives que de portraits véridiques ; la flore ni la faune de l’art ne coïncident avec celles de la nature : la plastique paraît avoir été inventée non pas surtout pour nous donner un double de la réalité, mais pour créer une réalité nouvelle. Les sculpteurs ont taillé dans la pierre ou le bois des fétiches et des idoles bien avant de reproduire la physionomie des hommes et des anynaux, et les peintres n'ont la plupart du temps travaillé qu'à réaliser des mondes imaginaires. [l est vrai que, à mesure que les métiers s’assouplissent, le monde des images tend vers le portrait ; dans les arts plastiques, on sent un effort continu vers l'imitation ; l’histoire d'une école est généralement celle d'une technique qui cherche la ressemblance. Mais les images auxquelles atteignent toutes ces écoles offrent de telles divergences qu'il faut bien reconnaître la prépondérance des habitudes d'atelier sur les suggestions de la nature. Parmi les conditions qui entourent et préparent la floraison artistique, il en est qui présentent une importance particulière : celles qui tiennent directement à la vie des arts, les traditions d'ateliers, les habitudes visuelles et techniques, le choix des matériaux et des instruments. Le seul tort de Taine est de les avoir quelque peu méconnues. Aussi les artistes ont-ils bien du mal à accepter sa théorie : la race, le milieu, le moment leur semblent

apporter des antécédents bien lointains ; ils se savent poussés par des mobiles plus immédiats, dirigés par des modèles plus évidents. Même chez le « réaliste » le plus intransigeant, la vision comme le métier dérivent de l'éducation et de l'atelier. On imagine parfois que Courbet a découvert la nature en la copiant. Il suffit d'examiner un peu sa peinture pour arriver à conclure que c'est en regardant et en copiant au Louvre Titien et Murillo qu'il apprit à peindre les paysans d'Ornans — et même à les voir. C’est dans les ateliers des artistes que se crée la nature de l’art: notre conception même de la réalité tient pour beaucoup aux/moyens que nous avons de la reproduire. La puissance de l'exemple est telle qu'un tableau, une statue suffit pour modifier la vision d'un artiste et l'inciter à changer d’habitudes. Dans sa biographie, ily a des épisodes déterminants : Quel atelier a-t-1l d’abord fréquenté? Quels voyages artistiques a-t-1l faits? Il suffirait d'abandonner une statue dans une île perdue pour créer chez les indigènes une école artistique et peutêtre susciter une religion.

Comme toute activité humaine, les métiers artistiques sont engagés dans la complexité des phénomènes naturels, depuis la géologie jusqu'à la psychologie ; l’art touche à la géologie par les matériaux de son architecture, il tient à la psychologie par toutes les intentions qui dirigent la main de l'artisan. Il est un aspect sous lequel les faits d'ordre le plus divers prennent une valeur artistique : alors, ils composent un enchaïnement, un ensemble de phénomènes convergeant vers l’œuvre d'art : c’est dans la pensée créatrice que se fait cet'e coordination: la psychologie de l'artiste réfléchit cette multiplicité ; son observation consiste à capter dans l'univers indifférent tout ce qui intéresse son métier ; dans les mouvements de sa main au travail, il faudrait discerner des impulsions venues de causes aussi nombreuses que variées ; les historiens se plaisent à en faire l'énumération ; un tableau de la situation du monde sert ainsi de préface à la présentation d’un tableau. Race, milieu, moment, notre univers tient dans ces trois mots. [l ne faut pas que l'artiste disparaisse dans cette immensité. Mais cette substitution des antécédents historiques, ethniques, géographiques à la psychologie n'est pour nous guère plus qu’un moyen commode d’exposition; elle ne doit pas nous faire oublier que ces causes que nous allons chercher un peu partout hors de la pensée de l'artiste, elles ne comptent que dans la mesure où sa personnalité les a assimilées. On peut bien énumérer avec complaisance les conditions de l’art, type ethnique,

LEA NPC ED ES PA NEAGES

paysages, climat, forme sociale, état économique, les ancêtres, les Mécènes, les amis, il reste que la raison déterminante de la création, c’est une image que l'artiste mûrit dans son esprit et qu'il veut réaliser par son métier. Sa méditation, sa création est un constant effort pour la chercher, la trouver, la fixer. Ce qu'il perçoit d'abord dans les choses, ce sont les formes et les couleurs qui l’aident à découvrir ce qu'il doit demander à son-métier. Les œuvres d’art sont les plus riches d'enseignement ; la nature présente seulement des problèmes nouveaux, des difficultés à résoudre, tandis que les belles œuvres de l’art humain offrent des solutions. Ces exemples conduisent sa rêverie, la dirigent vers la création. Aussi peut-on dire que c’est surtout l’art qui instruit l'art, Chaque technique constitue un mode d'activité indépendant, crée un monde original. Cet univers de l’art reste dans son ensemble un emprunt à la réalité ; mais il a une physionomie si fortement caractérisée, et surtout il à pris une telle valeur humaine qu'il nous parle souvent avec plus d'autorité que la nature même et que parfois la nature ne nous paraît intelligible que dans la mesure où les portraits de l’art en ont dégagé une signification.

Cet univers de notre art, ce monde sorti des mains de l'homme n’est pas une réplique amoindrie de la réalité, le reflet d'un foyer lumineux. Il a son existence propre et sa physionomie originale et il exerce son action sur la vie spirituelle de l'humanité. À force de s’enfermer dans le problème infini des origines, l'historien ne voit plus dans l’œuvre d'art qu’un résultat. Il semble que nous ayons épuisé son contenu, quand notre analyse a retrouvé quelques antécédents dans le domaine immense de «la race, du milieu, du moment ». Il reste à suivre cet être nouveau dans son existence ; 1] prend à son tour rang dans la continuité de l’école ; mais son action dépasse.le monde des ateliers ; il apporte à la communauté spirituelle des formes qui parlent, et même des formes qui parlent avec d'autant plus d'efficacité qu'on les écoute sans le savoir et qu'elles nous laissent quelque liberté d'interprétation. Nos œuvres nous survivent ; le matériel que se lèguent les générations oppose sa constance à la succession des individus. Habiter la même maison, user des mêmes meubles, contempler les mêmes images, immobilise et fixe bien des coutumes, bien des idées et des croyances ; une grande part de notre vie morale s'appuie sur cette continuité, s'associe à cette permanence. Sur toute matière qui porte l'empreinte de notre main, sur toute forme façonnée par un homme, de la pensée vient naturellement

PÉCSENSE RS ND E TE TACRET

se modeler. Ce n’est donc pas au moment où l’œuvre d'art s'achève, fixée dans sa maturité, que doit aussi s'arrêter notre étude de ce qu'elle contient. À ce moment, elle devient à son tour un élément actif dans le monde spirituel ; il nous reste alors à montrer comment l’art agit sur la pensée et jusqu’à quel point les formes de la croyance sont déterminées par celles de la plastique.

Alors que, étudiée dans sa genèse, l’œuvre d'art nous révèle avant tout des préoccupations techniques, dans ses conséquences, d'abord être de sentiment. Le constructeur est surtout attentif aux

elle semble une source conditions de son matériau et aux lois mécaniques ; son monument nous apparaît ensuite comme l'image la plus expressive d'une société ou d'une génération. Par un long apprentissage, le sculpteur découvre la forme humaine dans le bloc de pierre, et bien souvent la pensée religieuse vient occuper ces formes. Le peintre, demandant à son art de faire de la vie, cherche à ramener les aspects du modèle aux traits de son crayon et scrute la lumière pour y retrouver les formes de sa palette. Et ces images, par le seul fait qu'elles sont viables, s'animent à nos yeux d'une vie morale. Quand le peintre a terminé son tableau, il lui cherche parfois un titre, les mots qui évoqueront un thème littéraire, un motif de méditation sentimentale. Le dessinateur à légende campe d’abord ses bonshommes sur le papier ; après quoi, suivant leur attitude ou leur type, il tâche de deviner ce qu'ils peuvent bien se dire, et il le note sous son dessin. Les arts font ainsi surgir du monde des formes les floraisons de la pensée. Mais c'est dans le domaine religieux surtout que les « imagiers » déterminent et fixent du sentiment ; la croyance s'installe dans la plastique ; elle a besoin de se représenter le surnaturel, et ce sont les peintres et sculpteurs qui lui en fournissent les moyens. Aussi ne faut-il pas s'étonner outre mesure de l'accord entre l’histoire de l’art et l’histoire de la religion. Ce n'est pas impunément que l’on contemple des images. Nul théologien n’a jamais songé à le nier. Les uns en ont conclu qu'il fallait les détruire: d’autres, qu'il fallait les surveiller. De toute façon, ils ont reconnu combien la croyance tient, chez un peuple, à la manière dont il dessine et dont il sculpte, Si la sculpture grecque a fixé la personnalité des dieux du paganisme: si l’art du moyen âge n'est pas sans avoir aussi tenu un rôle très actif dans les rapports de la croyance et de l’iconographie, il est indéniable également que la peinture moderne, depuis les premiers naturalistes Renaissance

florentins de la jusqu'aux

impressionnistes de la fin du xix°siècle, n’est pas sans

avoir précédé, enrichi notre notion de la nature, tout au moins de cette nature visuelle, de ce monde des apparences qui, sans doute, n’est pas le monde de la science, mais qui ne nous intéresse pas moins, car il tient à notre vie pratique et à notre vie sentimentale. On comprend alors combien c'est méconnaître le rôle de l’art dans l’histoire de l'humanité que d’y voir seulement le résultat inutile d’une activité spéciale, un brillant épiphénomène dans l’enchaînement des causes et des conséquences. La création plastique nous place à l’une des sources de notre vie spirituelle ; elle nous fait assister à une genèse qui commence par un travail manuel et qui s'achève par du sentiment et de la pensée. Ce chef-d'œuvre où l’on s'applique à neus montrer la fleur suprême, le terme d’un long eflort, ce phénomènerésultat est en réalité un départ nouveau, le commencement d’une série illimitée. Le travail plastique n’est pas pour l’homme une manière d'enregistrer ses conquêtes, un langage pour exprimer des pensées nées dans un autre domaine. Il est un mode de découverte original, un métier manuel qui est source de spiritualité.

Il n’y a rien dans cette solidarité avec la matière que l'activité artistique doive renier. Les travaux scolaires, l'habitude des dissertations sur le papier nous ont habitués à distinguer entre la spéculation et la pratique, et nous imaginons volontiers que la pensée pure doive jouer à vide avant de demander à une technique un moyen d'expression. Nous devons naturellement en conclure que la pensée apparaît toute prête avant de descendre dans la matière pour la former et l’animer; tout ce livre cherche à montrer que c’est. en travaillant cette matière que la pensée se précise et se découvre. C'est dans l'exercice même de son art qu'il faut suivre la pensée de l'artiste en action ; une technique qui se perfectionne est un mécanisme qui s'exerce à créer des notions et des sentiments. Cette condition matérielle ne doit jeter aucun discrédit sur les arts plastiques. Ils ne sont pas seuls à subir ainsi la servitude du métier. Tous nos modes de curiosité, tous nos divertissements spirituels, les sciences abstraites ou concrètes et tous les arts, y compris l'art littéraire, sont étroitement méêlés à un procédé technique auquel ils font rendre tout ce qu'il peut donner. La «pensée pure » ne se rencontre nulle part ; elle est toujours étroitement associée à l'exercice d’un métier habile. Les historiens ce la musique ne l’ignorent pas ; ils savent bien que chacune des phases de cet art est commandée par l'inventien d’un instrument nouveau. Les historiens de la littérature portent moins d'attention aux conditions matérielles de

cet art, c'est-à-dire aux exigences et aux possibilités de la langue dont se servent les écrivains. On feint donc de croire que la pensée des poètes ne doit rien aux mots qui la portent, et que les mots s’assemblent, sans résistance aux ordres de l'imagination et du sentiment. Il sufht pourtant de tenter la traduction d’une poésie d'une langue à une autre, pour voir à quel point le mode d'expression fait corps avec la chose exprimée. L'écrivain n'est pas plus libre de traiter sa langue à son gré que ne l’est l'artiste égyptien de dessiner une figure de face ou le graveur japonais de tracer un visage de profil. Il reçoit, avec sa langue naturel'e, son vocabulaire et sa syntaxe, ses associations d'idées habituelles, ses couleurs et même un peu sa manière de raisonner. Comment cette langue s’est-elle créée? Évidemment par un accord entre des éléments fort complexes, où l'esprit humain ne compte pas pour rien. Mais, au moment où un écrivain prend en main cet outil, il ne dépend plus de lui de le transformer. Le mieux qu'il puisse faire est de le manier avec habileté. Pour montrer la priorité de la conception sur l'expression, on cite, il est vrai, le mot fameux de Racine : « Ma tragédie est faite, je n’ai plus qu’à l'écrire ». Cette boutade — si elle n'est pas controuvée — contient uneesthétique contestable. Il est bien évident que la vérité même du sentiment n’est pas indépendante de l'expression qui la porte et que des héros, même conçus par Racine, si ce n’est pas Racine qui les fait parler, peuvent devenir des personnages de Pradon.

Ce n'est pas davantage dans la recherche scientifique que nous pouvons surprendre la « pensée pure ». L’expérimentation est toujours plus ou moins un exercice d'adresse, et l'observation ne vaut que dans la mesure où l’on sait se servir des instruments qui servent à observer. Ces instruments ont une telle importance qu'il n’est pas exagéré de dire qu'ils éclairent tout un département de la nature qui, sans eux, serait hors du domaine de la pensée, inexistant. [l y a un univers du microscope, un autre du télescope, comme il en est un du thermomètre ou du sismographe. Chaque instrument de recherche scientifique est comme une lampe dans la nuit. Nos notions se ramassent dans son globe de clarté. Dans toutes ces sciences, dites concrètes, la connaissance s’élargit sans que jamais l'esprit cesse d’être en contact avec les choses par l'intermédiaire du travail manuel : les sciences de la nature, comme les arts, continuent fidèlement l’industrie primitive, le premier travail du troglodyte qui, s'étant aperçu que la pierre peut couper se mit à tailler le silex

LATIN I PESSRDES

EMAGES

pour s’en faire un couteau. Il est vrai que les sciences abstraites paraissent purement spéculatives ; comme la littérature au milieu des autres arts, elles semblent un exercice intellectuel affranchi de toute servitude empirique: il est vrai, mais, comme l'art littéraire, elles sont associées à un système de signes arithmétiques, géométriques, algébriques, dont iln’est pas possible de les détacher. La pensée mathématique peut-elle s'exercer sans user des signes? En tout cas, elle ne peut s'exprimer que dans sa langue à elle. Quand les théories d'Einstein ont récemment ému la curiosité publique, après quelques vains eflorts pour les traduire en langage philosophique, les mathématiciens ont dû confesser que ces notions nouvelles ne pouvaient souffrir d'autre mode d'expression que le langage algébrique. On peut alors se demander ce que serait la spéculation mathématique chez un savant qui n'aurait à sa disposition que le système hiéroglyphique des Égyptiens. On peut aussi s'inquiéter de ce que deviendrait la méditation philosophique chez un métaphysicien qui aurait perdu la mémoire verbale. On ne peut douter qu'il n’y ait une forme de spéculation attachée à chaque système de signe. Faut-il ajouter que le signe n’est pas et ne peut pas être qu'un appareil enregistreur? Nous le savons assez pour les mots ; chez l'orateur comme chez le poète, leur mouvement égal et leur élan régularise comme un volant les à-coups de la pensée. Quant au mécanisme algébrique, il fonctionne avec une prodigieuse aisance, quand il est manié avec dextérité ; les x et les y devinent la manœuvre et achèvent d'eux-mêmes le mouvement que leur chef n'avait pas encore commandé. Ainsi chaque instrument, chaque langage, chaque système de signes, comme chacun de nos sens, compose un monde de notions cohérentes, liées par leur communauté d’origine. Ces mondes se rejoignent parfois, si bien que le système de l’astronome coïncide avec celui du physicien, celui duphysicienavec celui duchimiste; mais la conception générale que nous pouvons avoir du monde n’en reste pas moins fort disparate et fragmentaire, à l'image de nos modes d'expression et de perception, de notre outillage et de nos signes. Ce ne sont donc pas seulement les arts plastiques qui nous apparaissent attachés à une technique, sous la dépendance de métiers. Cette collaboration de l'activité intellectuelle et d’une «habileté opératoire » nous ramène aux sources mêmes de l'intelligence, lorsque la pensée commence à réfléchir l'expérience de la main. Assurément, les arts plastiques restent plus près de cette origine, car c'est en œuvrant de la matière qu'ils conti-

PAUENENV:E RS

nuent à chercher des formes; mais l’art et la science n’ont pas tellement divergé qu'ils ne conservent l’un et l'autre trace de la double origine : une spéculation surgie d'une technique.

Pourtant, les deux modes d'activité intellectuelle développent chacun une conception différente de la nature. D'un côté, c’est le règne de la certitude ; dans la complexité changeante des choses, la science recherche des notions exactes et fixes, le réseau de lois rigoureuses qui se laisse deviner sous la mobilité des apparences. Ce monde des apparences, quiest celui de notre vie pratique et aussi celui de l’art, la science le considère comme un point de départ pour son enquête ; ce monde de nos yeux, et de tous nos sens, n’est pas celui qu’elle cherche ; on peut dire qu’elle se fait dans la mesure où elle reconstitue un univers qui ressemble moins à celui que nos yeux voient et que touchent nos mains. Son triomphe, c'est quand elle peut, aux données de nos sens, substituer des correspondances mécaniques. Alors la réalité paraît pénétrée à fond par la pensée, illuminée d’évidence ; le fait mécanique — du mouvement dans l’espace — est celui qui nous semble le plus intelligible ; nous ne pensons pas pouvoir aller plus loin dans l'analyse : comme au temps de Démocrite, la physique moderne, pour se représenter la matière, aboutit au même résultat, des infiniment petits en mouvement. Sous l’univers qualitatif de nos sens, l'intelligence suppose toujours le même mécanisme. Dès qu'elle sort du domaine de la mécanique, la science cesse d’être explielle se contente d'observer et d'enregistrer. Alors elle reste dans le

cative pour n'être que descriptive;

monde sensible, celui du sens commun, qui est aussi celui des arts. C’est cet univers, tout en apparences, règne de la contingence, qui nous a faits ; c’est à son commerce que se sont constituées nos habitudes intellectuelles, notre vie morale ; nous devons beaucoup plus à l'expérience courante qu'aux systèmes du monde élaborés par la science. Ïl n'y a pas de notion théorique, pas de certitude abstraite qui puisse compenser l'intérêt vital de nos constantes relations avec le monde des apparences. Il serait impossible de le considérer comme une illusion sans intérêt. Pourquoi donc le degré de certitude auquel nous pouvons atteindre serait-il la mesure de la réalité? L'art s'appuie sur ce que la science considère comme une simple apparence : d'accord. La nature est pour lui une éblouissante, inépuisable féerie qu’il contemple sur la scène, tandis que, dans les coulisses, la science surprend les secrets de la machinerie, Pourquoi ce spectacle serait-il dépourvu de

DEMLRSA TRE 231 s'gnification ? Le mécanisme qu’entrevoit la science n’est, après tout, qu'un moyen ; la féerie peut bien répondre à une pensée, manifester une volonté, exprimer un sentiment, tendre vers une fin. Une forme qui joue, un corps qui vit, une fleur qui montre ses couleurs, des rayons qui ghssent sur la plaine, peuvent bien correspondre à un jeu complexe de cellules, ou plutôt à des vibrations d’atorres ; il n'y a nulle nécessité à penser que ces apparences, ces qualités de mouvement, de lumière, de couleurs ont moins de réalité que le mécanisme dont ils sont pour nous la traduction sensible. Les observer, les admirer, les reproduire, c'est amener la nature à ce point de clarté qui nous fait découvrir en elle une signification, c'est en faire un aliment de notre vie spirituelle.

Simple jeu d'une humanité adolescente, dit-on ; caprices sans conséquences d'enfants qui préfèrent le plaisir d'admirer à la solide satisfaction de savoir! Et il est incontestable que la science exerce sur l'esprit moderne une domination toute-puissante et ne reconnaît à l’art qu'un rôle de délassement. On peut cependant faire remarquer comment cet univers exploré par la science n’est pas celui vers lequel vont les préoccupations fondamentales de l'humanité. En somme, la science va du plus au moins ; elle descend le cours des phénomènes, de la conscience à la vie, de la vie à la mécanique ; alors que c’est la marche contraire qui pourrait seulement satisfaire notre curiosité. Elle dissèque les tissus sans y découvrir la naissance de la pensée ; elle analyse la cellule sans y suspendre l’étincelle de vie, et même elle suit le mouvement sans rien savoir de la force qui le mène. Et e'est ainsi que son efficacité, si grande pour détruire, semble si limitée pour créer. On la devine capable de faire sauter la planète, mais à jamais inapte à animer une cellule. Quand elle sert l'homme dans la défense de son corps, ce n’est qu’en détruisant des vies ennemies ; elle n'intervient guère que pour dissocier. Et nous sentons au fond de nous-mêmes combien il est excellent que les sources de la vie soient tenues à l'abri de la curiosité, hors des atteintes de la science. Quel cataclysme cosmique si jamais le grand secret était livré et si la force qui allume la vie et mène le monde venait à tomber sous notre dépendance ! Nous ne serions point rassurés si nous voyions le sort de la vie confié à un pilote aussi incertain que notre raison ; il est bon qu'il nous soit interdit de jeter dans la création des espèces nouvelles ; il est bon que les battements de notre cœur échappent au commandement de notre volonté. Bref, la science suit le cours inverse de la force qui nous semble mener le monde.

+ ee | FLAVIE DES AMACES

La matière s'organise pour créer toujours des formes nouvelles et supérieures dans la hiérarchie des êtres ; la vie est création, la science procède par dissociation, et, dans les éléments de l'organisme désagrégé, c'est bien en vain qu’elle chercherait une âme que son analyse a tout d’abord tuée.

À cette curiosité analytique, l'art oppose son activité créatrice ; il n’observe la nature que dans ses apparences et ne connaît les choses que pour les recommencer. Auprès de l'univers des savants, celui des artistes ne montre que les apparences vulgaires et d'expérience courante. Mais l'œuvre d'art est conforme aux volontés profondes des choses dont elle est composée ; l'artiste continue la nature d'abord parce qu'il se soumet à ses lois ; l'œuvre n'est viable — c’est-à-dire belle — que si l'architecte, le sculpteur, le peintre, le céramiste ou le tapissier a calqué sa technique sur les possibilités et les tendances de la matière qu'il traite. S'il ne crée pas au sens absolu du mot, il travaille dans le même sens que la création. Il reproduit les choses, et sans doute ce n’est jamais qu'une transposition figurée, mais cette transposition est assimilable par notre intelligence. Il imite les aspects de la vie, et sans doute n'y a-t-il jamais dans ces images que des apparences, mais c'est en réfléchissant ces apparences que se forme notre pensée. Il fait parlerles formes, et sans doute ce qu’elles nous disent n’est jamais que l'écho de notre voix intérieure, mais, sans les lumières de l’art, verrions-nous toujours bien clair en nous-mêmes? Et constamment l’art reste ainsi symbole plus que réalité, mais c'est de ce symbolisme même que s’alimente notre vie intellectuelle. Il amène à la pleine clarté cette finalité qui organise le chaos des apparences ; en donnant aux choses une signification, il crée de la matière spirituelle. Il reste fidèle à ses origines, car il continue d'enrichir cette sensibilité, d'exercer cette intelligence qui commencèrent à se former le jour où l’homme se mit à travailler de ses mains.

Que la création soit un effort heureux, une tentative pour résoudre une difhculté, il n’est pas un artiste, pas un bon ouvrier qui n’en ait fortement conscience. Il sent aussi que cet effort est dans le sens de sa culture, et réalise peu à peu ses possibilités ; 1l y donne toute son application parce qu'une force supérieure le meut, et 1l y trouve une tranquille satis/action parce qu'il se sent d'accord avec une volonté universelle. Il sait combien sa personnalité est intéressée à la réussite de son travail : malgré la forme élevée de ce mode d'activité, il y a en elle la force

élémentaire de l'instinct. Ce génie créateur maintient l'homme au sommet des vivants et conserve les conquêtes de l'esprit sur la matière. S'il s'éteignait jamais, la pensée spéculative elle-même mourrait d'inanition et l'intelligence se rétrécirait aux limites de l’égoïisme vital. Aussi le travail artistique semble-t-il tout d'abord désintéressé, une activité pour le seul plaisir ; chez cet artiste qui se donne entièrement à son œuvre, on ne voit pas en eflet l'utilité immédiate qui peut justifier un don de soi-même aussi complet ; on ne compte pour rien cette voix intérieure qui exige l'application, l'effort total, absolu : il lui faut « donner à fond », sous peine d’être mécontent de lui-même; on se demande à quelle voix il obéit: à l'appel continu, inlassable, qui mène l'ascension universelle des profondeurs obscures vers des lumières inconnues.

Aussi est-ce dans leur art que les hommes et les peuples mettent le meilleur d'eux-mêmes ; c'est par leur activité créatrice qu'ils contribuent au trésor spirituel de l’humanité. C’est à leur art qu'ils confient leurs croyances, les anticipations de leurs espérances, ce qu'ils ont de plus cher, tout ce qui permet de franchir l'intervalle qui sépare le rêve de la réalité. C'est dans ses plus beaux monuments qu'il faut chercher les intentions profondes, les ambitions suprêmes d’un homme, d’un peuple, d'une civilisation. Les autres révélations de l’activité humaire nous apportent surtout le souvenir de querelles, l’inextinguible rivalité des individus et des collectivités. Sans les témoignages de l'art, l'histoire, si on l'écoute trop bien, ne peut guère être qu'une école de guerre civile ou de haine nationale. La conclusion pratique qui en résulte est un terrible règlement de compte entre les hommes, les classes, les nations et les religions. Elle nous montre en effet des égoïsmes qui se heurtent, et les plus nobles autorités ne se peuvent établir sans rencontrer des oppositions et les écraser. La définition de la justice varie au cours des temps, et aussi celle de la vérité, et aussi les objets de la croyance. Et sans doute les formes de l’art ne sont pas non plus immuables. Mais, tandis qu'une vérité dépassée, une loi périmée, une croyance morte ne nous semblent qu'erreurs, déchets de l’histoire, les formes de la beauté, même après avoir sombré dans l'oubli et le dédain, peuvent rentrer en pleine activité. La science se renouvelle, le droit etla morale se modifient, les croyances se succèdent, mais les efforts de l’homme vers la beauté ne sont jamais périmés, les témoignages qu'il en laisse conservent une valeur absolue. Un peu de sympathie nous suffit pour

pénétrer l'intention profonde de l'artiste créateur. C'est