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tures qu'ils copient que par le succès avec lequel ils assouplissent une matière plus rare et plus rebelle au dessin du Primatice ou du maître de Moulins.

Nous distinguons parfaitement les styles appropriés à chacune des matières traitées par les artistes, et personne, devant une simple reproduction, n'hésite à dire si les formes sont de peinture à l’huile ou à fresque, sont d'émail ou de laine ; à plus forte raison naturellement, devant les œuvres originales, quand nous voyons la matière en même temps que la forme; le dessin et la couleur ne se conçoivent pas abstraitement. Aussi les critiques d'art prêtent-ils volontiers aux artistes la volonté de créer un style approprié à l'instrument dont ils jouent. C'est le plus souvent mettre dans la pensée de l’ouvrier ce qui est un résultat de sa technique. On pourrait presque dire que, dans cette recherche, les déformations caractéristiques du métier expriment les volontés de la matière plutôt que de l'artiste. Ainsi avons-nous la tentation

IMAGES

d'opposer la peinture et la tapisserie et déclarons-nous tous les jours que nos artistes modernes ont perdu le sentiment de ce qui convient à la peinture de laine. Et nous rappelons les admirables séries que nous ont laissées les temps passés. [l suffit justement d'évoquer cette histoire de la tapisserie pour constater que jamais, à aucune époque, en aucun pays d'Europe, il n’y a eu chez les peintres deux manières différentes de concevoir les figures et de les grouper, l’une pour les tableaux, l’autre pour les cartons de tapisserie. Les tapissiers, les peintres à la laine n'ont jamais fait que traduire textuellement les images que leur donnaient les peintres à l'huile ou les Waterschilder. Les miniatures ou les peintures murales du xIV° siècle, les compositions de Rogier Van der Weyden et de Vermeyen, les cartons de Raphaël ou de Rubens, les tableaux de Le Brun ou de Coypel ont passé directement d’une matière dans l’autre, et toutes les transformations qui en résultèrent sont imputables aux métiers, et non aux inventeurs. C’est à peine si, chez les derniers fournisseurs de modèles, une plus grande place a été faite à l’encadrement ornemental. Si les miniatures, fresques et tableaux d'une époque venaient à disparaître et qu’il nous en restât seulement quelques tapisseries, on pourrait aisément par induction reconstituer le style des peintres contemporains. Mais des images semblables traduites en matières différentes se distinguent et s'opposent en prenant de l'âge ; la laine vieillit en beauté, elle pâlit avec une douceur égale qui atténue les discordances, et le beau tissu, par l'agrément des contacts qu'il suggère, compense le déscrdre d'un dessin disjoint et de couleurs fanées. En face, le tableau contemporain s'affirme dans sa matière émaillée par les ans et ses ombres durcies : mais le naturalisme, l'intention de vérité, qui a présidé à la naissance, reste sensible dans tous ses accents, tandis que la peinture de laine oublie peu à peu qu’elle est une imitation pour retourner à sa nature originelle. Ainsi prenons-nous l'habitude de distinguer les deux modes, et même nos peintres se font-ils une vision particulière quand ils composent des cartons pour la tapisserie. Cette éducation par expérience archéologique est chose assez nouvelle. L’histoire prouve qu'elle n’est pas nécessaire et que, dans ces rapports du style et de la technique, le rôle de la matière est tel qu’elle prend sa part même si l'artiste n’a pas songé à la lui réserver.

Ce sont réflexions de même nature que suggère le grand débat agité, au xIX° siècle, au sujet de la peinture décorative. Il montre aussi comment les conditions techniques

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ont fixé les styles décoratifs, dans lesquels, avec nos habitudes d'éclectisme et notre dédain des influences matérielles, nous voyons seulement des intentions esthétiques. Lorsque les élèves d’Ingres et Puvis de Chavannes ont opposé la manière plate et pâle aux violences de gestes et de couleurs du style Delacroix, ils invoquaient les fresquistes florentins de la Renaissance. Ils en tiraient un grand argument qui n'a point encore épuisé toute sa force et qui se peut résumer en cette remarque : la décoration murale ne doit pas être indépendante de la paroi qui la porte ; elle n’en est que le revêtement, il lui faut consentir à cette soumission aux lignes et plans de l’architecture et ne pas présenter des images qui semblent trouer la muraille. Ce principe décoratif se déduit en effet des fresques italiennes. Mais ici encore, quand on observe ces maîtres des XIV® et Xv® siècles, on s'aperçoit que la volonté qui les conduit n'était pas tellement celle de leur goût que celle de leur métier. Ces fresquistes les plus savants, les plus habiles, Ghirlandajo ou Mantegna, ont modelé leurs figures, composé leurs ensembles, joué de la perspective comme de purs réalistes qui auraient voulu nous faire croire à la réalité de leurs images ; quand ils furent assez habiles, ils firent « plafonner » les figures des voûtes et des coupoles. Bien loin d’accentuer le caractère fictif de leurs compositions, leur imagination plastique est commandée par les exigences du vraisemblable ; comment se présenteraient des figures réelles, si nous les voyions sur une scène ouverte dans cette muraille? C'est sous cet aspect que le fresquiste tâche de nous les montrer. Mais, dans cet effort réaliste, il est limité aux moyens de son métier. Il peint un mur, et la fresque ne laisse jamais oublier ce qu’elle est en effet : un mur peint. Ces choses qu'elle nous montre ne sont pas des corps de chair, des draperies de laine ou de lin, des objets de métal ou de bois, elles sont du plâtre coloré. Le peintre peut donc pousser à son gré, aussi loin que le permet son dessin, l'exactitude de sa copie, jamais son naturalisme n’atteint à une imitation matérielle des choses ; le mur reste visible dans la peinture à fresque, comme le papier dans l’aquarelle, comme la laine dans la tapisserie : il mêle sa substance à toutes les couleurs dont on le revêt, il est toujours présent dans l'image ; il l'est de plus en plus à mesure que les tons de la fresque vont pâlissant, Ainsi, le procédé a-t-il maintenu ces peintres, si réalistes fussent-ils, dans la discipline décorative. Mais, quand la peinture à l'huile, débordant de ses petits panneaux flamands, couvrit de vastes toiles et devint un art de décoration murale,

l'esthétique et la technique ne furent pas aussi naturellement d'accord. Cette manière de peindre est en effet par excellence le langage du naturalisme, car, par les ressources infinies qu'elle offre à qui sait en jouer, elle permet de pousser la ressemblance jusqu'au trompel'œil. Alors vraiment de telles images ( trouent la muraille », ou tout au moins nous la font oublier. Aussi les décorateurs vénitiens qui pratiquaient la peinture à l'huile ont-ils compris les exigences de cette manière et ils accompagnent la décoration peinte d'un encadrement de boiseries

sculptées et dorées : le corps même de l'architecture

Fig. 37 et 38. — DESSIN DU VITRAIL. Deux croquis d'après un apôtre et un roi des VERRIÈRES DE BOURGES. Si l'on éteint les flammes éblouissantes des vitraux peints, il subsiste un dessin très appuyé, dont les lignes principales coïncident avec le réseau opaque des filets de plomb. Il y a ainsi bien des ressemblances entre le procédé de la peinture d'émail et celui de la peinture sur verre. La grande différence est que le vitrail se montre en transparence, tandis que l'émail est de matière opaque ; mais des deux côtés c'est un dessin de métal qui porte les taches de couleur. Ce dessin est à demi dévoré par les rayons qui traversent la peinture el sa dureté se fond dans la lumière ; mais il n'en a pas moins donné aux dessinateurs gothiques l'habitude des cernes appuyés ; l'appcrilion du dessin de modelé en a été certainement relardée dans les pays où l'art du vitrail était florissant. La peinture de Giotto n'est pas née auprès

de Chartres ni de la Sainte Chapelle.

— Ja pierre, le plâtre — disparaît sous ce revêtement ; les tableaux à l'huile montrent l’espace profond et le ciel lumineux comme un morceau de paysage dans le carré de la fenêtre. Le naturalisme inhérent à la peinture à l'huile est accepté et l’on voit dans les murs et plafonds de galeries s'ouvrir des baies de clarté où passent l’histoire et la mythologie. :

Les deux modes de décoration, celui qui (troue » la muraille et celui qui ne la ( troue » pas, se peuvent également défendre si l’on recherche les droits historiques et la logique de la matière. Mais, dans certaines églises

ou palais contemporains où l'architecture n’est pas revêtue

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Fig. 39. — DESSIN DU TISSU. Cette SOIERIE BYZANTINO-SASSANIDE DU X° siÈCLE (Musée des tissus de Lyon) multiplie les images affrontées d'un tueur de lions. Le thème remonte à l’Hercule chaldéen et au delà. Les figures transmises par le tissu sont toujours présentées par groupes symétriques. Les animaux ou personnages affrontés que l’on rencontre dans l’art roman ont généralement été transmis par quelque tissu venu d'Orient.

d'or et de boiseries sculptées, le grand panneau peint à l'huile avec ses tons robustes, ses reliefs et ses profondeurs, suspend sur la muraille une image inexplicable, imprévue, en contradiction brutale avec tout ce qui l'entoure et qui surprend d'autant plus que nous reconnaissons mieux sa vérité. Il faudrait un cadre puissant pour la porter ; et le cadre même ne sufhrait pas, car la pâleur grise de la pierre, la clarté égale de l'édifice, enlève à la peinture sa force de rayonnement : elle n’est plus de la lumière ; elle n’est plus une ouverture sur le plein air, elle n’est plus ni décor ni réalité. C’est alors qu’un peintre, Puvis de Chavannes, comprit que la peinture à l’huile devrait, pour s’ajuster à des architectures sans faste, renoncer à l'éclat pittoresque, à la force réaliste et s’en tenir aux tonalités discrètes de la fresque toscane. Ainsi, par une logique toute naturelle, un nouveau mode d’ornementation, rappelant un peu la pauvreté du mur de couvent ou d'église, ramenait les effets d’une autre technique. Mais Puvis de Chavannes évite le réalisme que l'Italien recherchait ingénument, et la peinture à l'huile renonce à ses ressources, aux effets qui lui sont naturels pour rejoindre les effets d’une technique plus sobre. C’est se résigner à ne pas comprendre les raisons qui sont au fond des harmonies et des discordances d’un ensemble décoratif que de ne point y remarquer le rôle des matières, leurs sympathies et leurs antipathies. Et l’on va divaguant dans le verbalisme quand on disserte sur le beau sans se rappeler constamment que l’art est le produit commun

d'une matière et d’une pensée. Tout ce que nous appelons l'intelligence humaine n’est que le résultat de l'éducation que nos sens ont reçue de la nature ; il n’est pas non plus pour nous surprendre que notre goût, notre sentiment esthétique ne soit que le résidu d’une expérience technique et d’un sentiment profond des volontés obscures de la matière. Ce que nous appelons vérité n’est que le résumé de nos observations ; ce que nous appelons beauté n’estil pas sorti du travail de nos mains?

L'imagination vole mal dans le vide ; il lui faut comme à l'oiseau un milieu qui résiste et qui porte. Pégase, pour bondir dans l’espace, frappe fortement sur le sol. Les images les plus futiles, les circonstances les plus indifférentes sont des excitants ; tout est préférable au néant. « Regardez les nuages ou les vieux murs », disait Vina. La page blanche, la toile immaculée se présentent à la pensée plastique comme un désert où elle risque l'inanition et l’asphyxie. Dans ce vide, la pensée trouve encore la ressource de s'appuyer au cadre ; le format même de la page devient un auxiliaire, et l'on pourrait montrer que l'écrivain proportionne ses développements et son souffle à la grandeur des feuilles ; à coup sûr, le peintre voit son image se former dans son cadre ; le marbrier découvre une attitude dans la forme de son bloc. Certains motifs de l’iconographie chrétienne — comme l’Ascension — ne se sont pas développés de même manière dans la peinture italienne, qui offrait de larges surfaces murales, et dans l’art septentrional, qui l’enclôt dans la petite page de la miniature ou le feuillet d'ivoire. En Ombrie, une composition à double étage qui superpose le ciel à la terre ; en Flandre, une étroite chambrette dans le plafond de laquelle s'enfonce et disparaît Jésus. On pourrait montrer comment Je cadre même des tableaux a déterminé le mode de développement des compositions vénitiennes ; depuis le triptyque de Crivelli ou Bellini où les saints se tiennent sagement sur les volets du triptyque de bois doré, jusqu'aux foules bigarrées de Véronèse qui évoluent librement sous les immenses portiques de marbre, l'imagination pittoresque n’a fait qu'amplifier les compartiments du cadre et libérer les figures de leur cellule. Et il serait infini de montrer comment la place de l’image, l'architecture qui la porte ont pu la déterminer dans son apparence et ses attitudes. Les grands décorateurs comme Raphaël au Vatican ou à la Farnésine, Corrège sous les coupoles de Parme, ont trouvé leur composition dans la forme de la surface à couvrir. Les coupoles ont obligé Corrège à la perspective plafonnante et aux figures volantes. Et il