A 2 4 SE LEE ÉC T

en |

Fig. 81. — IMAGES ASIATIQUES ET PENSÉES CHRÉTIENNES. Ce bas-relief assez barbare du DoME DE CIiViDALE montre combien les quatre figures del'Apocalypse s'accommodent d'une ornementation presque géométrique. Si maladroit que soit le dessin, il révèle cependant une lointaine hérédité décorative et semble transcrire les figures de quelque tissu copte.

IMAGES

origine? Les Vénitiens y veulent reconnaître l'animal de saint Marc, l'Évangéliste, patron de leur ville. Mais il serait tout aussi naturel et beaucoup plus conforme à la vraisemblance historique de penser que le lion a précédé à Venise les reliques de saint Marc. Les lions de l'art byzantin ont foisonné sur les côtes de l’Adriatique. Et c’est pour tirer de ce lion un titre de plus haute noblesse qu'ils y ont reconnu le lion de saint Marc et qu’ensuite, en vertu d'un travail automatique de foi collective, ils se sont trouvés en possession des reliques de l’apôtre. Car les images, si elles naissent de croyances, deviennent à leur tour facilement des foyers de légendes. Il se pourrait après tout que, si Tintoret à Venise fut le peintre fougueux de saint Marc, c'est parce que, il y a vingt ou cela, les rois d’Assyrie et de Chaldée

trente siècles de

Fisao/ ÉZÉCHIEL TRADUIT EN PROSE. Dans cette GRAVURE

D'HOLBEIN, on voit comment un liseur de la Bible au XVI® siècle a cru

pouvoir reprendre le texte de l'Apocalypse pour le traduire fidèlement.

Mais le dessin de la bête aux quatre têtes, celui des roues ocellées au-des-

sous de ce Dieu à tiare de pape, à barbe et attitude d'empereur, montre à

quel degré de trahison peut arriver la traduction d'une image assyrienne en style réaliste, par l'intermédiaire d'un texte littéraire.

conservaient des lions dans leurs ménageries. Entre les deux événements, rien d'autre qu'une chaîne d'images et les interprétations successives qu’elles ont reçues.

La fidélité des images à la forme résiste aux changements de matières et de métier. Lorsque, entre une forme et une matière, c'est-à-dire la pensée et son expression, un de ces accords se produit, à quoi nous reconnaissons un être harmonieux et viable, cet être prend immédiatement comme une réalité indépendante ; il peut alors passer d'un art à un autre, comme un corps qui changerait de vêtement. Mais tous ne lui conviennent pas également ; il en est qui le diminuent, d’autres qui mettent en valeur

DESLAMOCONPINUITÉ DES

toutes ses possibilités. C’est dans l’art décoratif que l’on observe plus aisément cette espèce de métempsychose des images ; dans bien des cas, en effet, la décoration peut se contenter de faire jouer son ornement sur des objets dans la constitution desquels il n'intervient pas ; ainsi est-il amené à transporter les mêmes motifs dans des métiers différents. À toutes les époques connues de nous, la grammaire ornementale, dans son principe, ne fut jamais que la traduction de l'architecture en dessin ; l'architecture qui se spiritualise devient abstraite, s’allège de son corps de pierre. Égyptiens, Grecs, Byzantins, Arabes, Romans, Gothiques, gens de la Renaissance ont dégagé les formes qui résultaient de la conciliation des matériaux et des lois de la statique pour en faire des motifs décoratifs. Ces jeux de lignes résument et développent en fantaisies légères les acquisitions de l’architecture dans sa collaboration ou sa lutte avec la pierre et le bois. Mais, dans le développement même des types architectoniques, la survivance des formes aux changements de matière semble la loi la plus constante et n’en révèle que mieux la répugnance de l'esprit humain à renoncer à ses inventions. Il est bien démontré que dans l'architecture grecque classique, produit si parfait de l’intelligence européenne que l'Europe moderne y a reconnu son esprit et l’a adopté, ces « ordres », avant d’être de marbre, se sont cherchés dans le bois. Ce sont des charpentiers qui ont d'abord, sur les piliers-troncs d'arbres, superposé les poutres longitudinales ou transversales dont l'ajustement a donné le dessin des architraves, des métopesettriglyphes. Quand le marbre a remplacélebois, tout le détail de cette charpenterie était fixé, etla pierreenascrupuleusement reproduit les aspects. Maisilest incontestable que, dans le temple grec, survit l'héréditédela charpente, et rien n’est joli comme ces modèles de portails classiques que nos architectes de la Renaissance fabriquaient en bois et où restent visibles le travail du rabot, les assemblages à la goupille, l'ajustement des mortaises et des tenons. Le marbre s’est d’ailleurs fort bien adaptéau rôle de la poutre, sauf pour la colonne qui n'a pu imiter le fût allongé du tronc d'arbre que par une superposition de tambours. Mais, plus tard, on apprit à tourner des colonnes monolithes, ce qui devint la grande occupation de l'architecture païenne ; on en tourna tellement que le haut moyen âge, byzantin, arabe, carolingien exploita ces colonnades païennes comme des bois de haute futaie. Mais la colonne restait un luxe ; et pourtant cet organe d'architecture était devenu indispensable, même pour les constructions

IMAGES

Fig. 83. — LES MONSTRES ORIENTAUX DANS LES RÉCITS DE VOYAGE. Cette miniature du XIV® siècle, tirée du Livre DES MERVEILLES à la Bibliothèque nationale nous montreque, dans les récits de voyages de ce temps, on comptait encore les CENTAURES et les GRIFFONS parmi les rencontres merveilleuses que pouvaient faire les pèlerins dans les pays lointains. Les fictions de l'art finissent par se mêler et se confondre avec les réalités.