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Fig. 84. — MOTIF CHALDÉEN EN STYLE RENAISSANCE. Ce petit tableau si admiré, dans lequel RAPHAEL a représenté à son tour la VISioN D'EZÉCHIEL, nous montre comment le peintre de la Renaissance a spirituellement transposé la vision assyrienne et apocalyptique. Le Dieu biblique est devenu un Jupiter, ce qui donne à l'aigle un emploi. L'ange est le gracieux éphèbe volant et dansant, issu de l’art ombrien. Le lion et le bœuf ont plus de mal à s'adapter à cette élégante mise en scène. Ils parviennent cependant à se faire accepter. Mais comme il reste peu de la vision primitive ! Les roues, décidément impossibles, ont disparu.

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sans faste. On faisait donc des colonnes en maçonnerie. À Pompéi, les petites colonnes, sur le forum ou dans les péristyles des maisons, ont été, comme les murs, composées avec des briques, et c’est le revêtement de stuc qui leur donnait le poli et la blancheur du marbre. Mais quel paradoxe que de faire des colonnes ioniques en empilant de petits cubes! Cet organe d'architecture qui, par ses

Fig. 85. — UN DESCENDANT MODERNE DES LIONS ASSY- RIENS. L'intervention de l'aigle et du lion dans l'art remonte au moins aux ménageries des rois chaldéens et assyriens; elle a débordé de l’art religieux et ces deux animaux ont pris une dignité royale qui les a transformés en symboles héraldiques. De temps en temps, les artistes reviennent à la source de nature, comme fit BARYE au milieu du XIX® siècle. Mais son art n'est pas cependant de pure inspiration réaliste; il reste décoratif, et les lions qu'il a dressés aux portes de nos monuments conservent quelque chose de la force protectrice qui rayonne des taureaux ailés enchässés aux porches des palais assyriens.

proportions, montre une adaptation exacte de l'effort à l’action est vraiment devenu comme un être vivant qu’on ne peut ni modifier ni remplacer. Et les maçons romans eux-mêmes, devant des problèmes d'architecture bien différents, quand ils construisaient leurs lourds piliers,

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restèrent hantés par un obscur souvenir de la colonne grecque. Les plus modernes architectures nous déclarent que son règne est bien loin d’être achevé ; les locomotives d'Amérique habitent des palais à colonnades de marbre, parce que, il y a quelque trente siècles, Ulysse pour entrer dans son megaron passait entre deux troncs d'arbres.

L'architecture grecque offre l'exemple d'une forme passant du métier des charpentiers à celui des marbriers et même des maçons. L'art oriental, s’il nous était mieux connu, montrerait comment un jardin devient un tapis. Ce ne sont à nos yeux que fantaisies sans réalité et sans logique que ces jeux de couleurs éclatantes ou rares que cerne une géométrie capricieuse. Au centre du tapis se détachent de grands compartiments en losanges; autour, un large encadrement et dans les intervalles des fleurons, des palmettes, médaillons, — on ne sait, — mais enfin des taches de couleurs qui égalisent la richesse et les variations ; et toujours la rigoureuse symétrie des deux moitiés met un équilibre dans ce désordre. Il est évident que toute intention de naturalisme semble étrangère à ces images de laine, à ces fantaisies chromatiques. Mais, quand on se rappelle que toute forme sortie des mains humaines révèle une intention, une pensée, on ne peut croire qu’un art aussi brillant ait pu naître seulement des jeux fortuits de la couleur et du tissage. Et l’on s'aperçoit alors que bien souvent quelques-unes de ces petites formes, si simplifiées qu'elles soient par la matière et le procédé, rappellent cependant encore un animal ou une plante ; l'origine naturaliste de ces motifs commence alors à sembler vraisemblable. Il est même toute une famille de tapis — ceux qui viennent de Perse — où les branches d'arbres fleuris, les silhouettes de cyprès, des oiseaux, paons ou faisans, et d’autres bêtes, se laissent aisément reconnaître : 1l nous devient facile de reconnaître le thème initial de cette ornementation ; le tapissier a copié le jardinier, il a reproduit un parterre d’Ispahan avec la fantaisie perspective des Orientaux. Le terrain semé de figurines, les massifs tachés de fleurs sont représentés en plan ; les figures, certains arbres, les cyprès se dressent en hauteur. Les bas-reliefs égyptiens nous avaient déjà familiarisés avec ces conventions si commodes pour l'ornemaniste qui doit ramener la complexité des apparences à la simplicité géométrique. Nous savons, par ailleurs, qu'un illustre tapis de Chosroès était {tout un printemps » ; la soie, la laine, les pierreries en faisaient un tableau où chaque élément du paysage, l’eau, les fleurs, les feuilles, conservait une valeur d'imitation. Ainsi ces jardins