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IQ Fig. 88. — GÉNIE AILÉ D'ASSYRIE. L'art assyrien a multiplié les figures ailées, divinités à formes humaines et à formes animales. Ce GÉNIE AILÉ du palais de KHORSABAD porte deux paires d'ailes. Les séraphins bibliques dérivent plus ou moins de figures de cette famille, comme les chérubins de l'Apocalypse descendent dela famille des lions et des taureaux ailés. Parmi tant de combinaisons zoomor phiques essayées par L'art chaldéoassyrien, celle qui donne au corps humain les ailes de l'oiseau est destinée à une fortune particulière dans toute religion qui fait du ciel le séjour de la

divinité. L'ange ailé deviendra figure habituelle dans l’art chrétien.

Et surtout quel exemple de la longévité des images et de leur puissance de foisonnement. Il n’est rien de plus familier à nos yeux que ces fleurs tissées ; il n’est pas non plus de motif qui se soit davantage dépouillé, entraversant les âges, de toute signification naturaliste. Et tandis que nous foulons ces parterres de tapis sans les voir, voici qu'à l’autre extrémité des temps, s'évoque le premier tableau de la Bible, Adam et Êve debout de chaque côté de l'arbre au fruit interdit, comme des figures assyriennes ou persanes auprès du homa. L'Éden de la Genèse nous apparaît alors comme le plus ancien et le plus célèbre des commentaires qui aient été donnés de cette architecture de jardinier. Ainsi la vieille Asie est-elle encore présente

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à notre pensée et à nos yeux ; elle nous tient dans le cercle de ses croyances et de ses visions si, par deux voies bien différentes, c’est pourtant le même motif du jardin qui nous rejoint à travers les âges, nous apportant ici le dogme fondamental de la destinée humaine et nous jetant d'autre part en gerbes de couleurs éclatantes des souvenirs de feuillages et de fleurs, les images édéniques, la fraîcheur printanière où les hommes ont cherché il y a bien longtemps un repos et un refuge contre l’averse de feu qui brûle le plateau d'Iran et les plaines de Chaldée.

Les arts de la figure humaine apportent les preuves les plus imprévues et les plus frappantes de cette sorte d'indépendance avec laquelle les images traversent l'histoire, les religions, les techniques, toutes ces conditions extérieures, tous ces « milieux > où nous aimons à découvrir leurs origines. La phase ( naturaliste» par laquelle a passé l’art européen et dans laquelle nous sommes encore aujourd'hui nous a persuadés que peintres et sculpteurs s'étaient toujours proposé de donner une image de la nature ou de la société dans lesquelles ils avaient vécu. Ce (naturalisme» ne fut jamais qu'une exception dans l’histoire. Assurément, l'artiste, par son œuvre, fixe, conserve bien des images de choses vues ; mais souvent, s’il représente son temps, ne semble-t-il

pas que ce soit à son insu et comme malgré lui? Les plus

naturalistes des peintres, Rubens et Rembrandt, qui ont toujours travaillé « d’après nature », ont cependant habité dans un monde de rêve, et l'univers qu'ils ont créé est de fiction autant quede réalité. Mais, le plus souvent, les arts d'imitation eux-mêmes admettent seulement de la nature ce que leurs moyens techniques, leur degré d'épanouissement, les habitudes d'imagination permettent d'en assimiler. Dans le portrait le plus fidèle, le plus véridique, l’image révèle encore bien plus le portraitiste que le modèle ; supposons Holbein, Velazquez, La Tour ou Kiyonaga devant le même visage féminin, appliqués à ne voir que la réalité ; chacun pourtant en retirera des observations bien différentes ; en effet, il voit avec ses habitudes et c’est son instrument qui est à l'origine de ces habitudes. En somme, c’est son pinceau ou son crayon qui regarde et découvre.

Mais surtout cet art-portrait n’est jamais qu'un mode exceptionnel de la plastique. Ce qui règne dans l’histoire, ce sont des habitudes générales, des manières d'imaginer collectives que nous voyons se former, grandir, se mêler, se modifier, disparaître ; et les raisons les plus pertinentes que nous puissions trouver de ces floraisons successives ou simultanées tiennent le plus souvent aux conditions organiques de chaque art. Il s’en faut que les écoles et les styles coïncident avec la politique ou les croyances.

Fig. 89 et 90. — LES SÉRAPHINS AUPRÈS DU ÿTRONE DE DIEU. Ezéchiel avait vu le Seigneur entouré des chérubins. Esaïe le décrit sur son trône

entouré des séraphins : « Je vis le Seigneur assis sur un trône haut et élevé ; les séraphins se tenaient au-dessus de lui, et chacun d'eux avait six ailes ; de deux

ils couvraient leur face et de deux ils couvraient leurs pieds et de deux ils volaient. » C'est cette description qui a été retenue par le sculpteur du CIBOIRE DE SAINT-

Marc, à Venise. L'artiste a même ajouté à leurs pieds des roues, confusion avec l'Apocalypse. Dans le diptyque de RAMBoONA à la Bibliothèque du VATICAN, l'ivoirier emploie les séraphins d'Esaïe à la gloire de la Vierge, ce qui les détourne un peu de leur vocation primitive.

L'URSS

L'INTIMITÉ *FLAMANDE (Jan Van Eyck, Portrait d'Arnolfini, Londres).

Petite composition pleine, bien close ; figures et choses se ramassent, enveloppées d'ombres diffuses comme sur la convexité des miroirs ou dans la concavité de notre rétine. Jan Van Eyck, pour compléter et enclore son intimité, a suspendu au fond un miroir où se réfléchit et se concentre le contenu de la chambrette. Arnolfini et sa femme y apparaissent de dos, accueillant un jeune homme vêtu de rouge qui pousse la porte et entre chez eux. L'arrivée de ce jeune homme visible dans le miroir complète la composition, explique les attitudes et donne son sens à l'inscription qui se lit sur le mur : JoHANNES DE Evck Fuir Hic. Le peintre vient voir son ami.

DER OOINALTNUEICIE

Fig. 91 et 92. — CONFUSION ENTRE SÉRAPHINS ET CHÉRUBINS.

Dans ces deux ÉMAUX Du x1° SIÈCLE (au Louvre), reconnaissons les séraphins

aux six ailes ; mais le séraphin de gauche se combine avec lemonstre aux quatre

têtes ; et ses pieds posent sur une roue. Ainsi, la vision d'Esaïe se mêle avec la la vision d'Ezéchiel. Et l'émailleur a écrit « chérubim».

L'habitude que nous avons dans nos livres d’attacher les beaux-arts au convoi de l’histoire générale nous a fait naturellement croire qu'ils vont à la même allure, avec les mêmes arrêts et les mêmes révolutions. Conception simpliste qu'il faut absolument rejeter, sous peine de méconnaître ce qu'il y a de spécifiquement original dans l'activité plastique et d'ignorer une des sources de la pensée humaine. Ce ne sont pas les mêmes événements qui bouleversent les sociétés et qui transforment les beauxarts. Les sculpteurs grecs ont ignoré les guerres médiques comme la guerre du Péloponèse. Les peintres hollandais — et Fromentin s’en étonnait — n'ont pas fait la moindre allusion aux révolutions et batailles qui agitaient leur civilisation au moment où ils peignaient l'image de leur société. Les artistes ont parfois raconté l’histoire de leur temps : c'était toujours malgré eux, quand Léon X, Louis XIV ou Napoléon les y obligeaient, et encore les peintres ou sculpteurs ramenés ainsi du monde de leur rêve à la réalité contemporaine ne manquaient-ils pas de projeter le réel dans la fiction pour ne toucher à l’histoire que par allusion allégorique. Tandis que les arts, occupés à façonner leurs images, restent dans leur organisme indifférents à ce qui peut bouleverser le monde, il est incroyable d'autre part combien les événements qui donnent l'élan, la direction ou qui brisent le cours d’un art comptent peu dans les préoccupations générales de la société contemporaine. Les chroniqueurs grecs n’ont pas songé à nous raconter les efforts des premiers architectes qui élevèrent des temples de marbre à l'imitation des vieux palais de bois, et de confuses légendes seulement font allusion aux sculpteurs qui, comme le fabuleux

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Dédale, commencèrent à tailler dans la pierre des figures qui semblaient vivre, marcher, et qui étonnèrent à tel point qu'on les crut également capables de courir et de voler. Cette éclosion d’une architecture nouvelle et de la sculpture devait pourtant développer d’incalculables conséquences ; et ce n'est pas ici encore le moment de dire tout ce que la pensée grecque et européenne doit à la géométrie parfaite des temples, comme à la beauté d'Apollon ou d'Athéna. Les hommes du x1i° siècle, qui ont pourtant noté la ferveur de construction des temps romans, n'ont pas su davantage que l’on commençait alors à faire vivre des figures de pierre, et pourtant cette statuaire allait un jour renouveler profondément les modes de la croyance et jusqu'à la sensibilité chrétienne. C’est aussi un bien modeste événement dans le cours de l’histoire universelle que l'emploi d’une recette nouvelle dans l'atelier d’un peintre ; il est pourtant une de ces innova-

tions qui, au commencement du xV° siècle, modifa les

Fig. 93. —SÉRAPHINS DES PEINTRES ITALIENS DU XI SIÈCLE.

Ces images de séraphins, pour être moins répandues que celles des chérubins

d'Ezéchiel, ont cependant tenu leur place dans l'iconographie romane — avant

de devenir les anges gracieux où poupins quivolettent dans le ciel de la Renais-

sance et de l'art jésuite. Ce séraphin a été peint à fresque sur la voûte d'une

cryple de la CATHÉDRALE D'ANAGNI. Celle image est entrée dans la légende de saint François et se trouve à l'origine du miracle des stigmates.