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ï El | Fig. 94. — SAINT FRANÇOIS VOIT UN SÉRAPHIN. Sur ce RELI-

QUAIRE DU LOUVRE, l’émailleur a représenté l'APPARITION DU SÉRAPHIN A

SAINT FRANÇOIS, image de propagande qui a sans doute circulé de bonne heure

dans la grande famille franciscaine. Mais, dans la présente image, le séraphin

est encore conforme à la description d'Esaïe et l'artiste semble ignorer les rap-

ports que l'on a vus depuis entre le séraphin et le Crucifix, entre cette apparition et le miracle des stigmates.

habitudes des maîtres septentrionaux, et bientôt ce fut une image inédite des choses qui parut sur les panneaux flamands ; il n’est pas exagéré de dire que c’est une nature encore inconnue qui fut ainsi révélée par la peinture. Une des plus profondes transformations dans l’histoire de la plastique et aussi de la pensée est celle qui s’observe en Flandre et qui nous fait passer de la peinture à la détrempe de style Malouel à la peinture à l'huile de style Van Eyck. Il serait vain de chercher des causes morales ou sociales à un phénomène qui n'intéressait à l’origine que quelques praticiens ou amateurs et qui était tout entier sur la palette des enlumineurs et des peintres, avant de prendre une extension prodigieuse jusqu'à susciter une image nouvelle de la nature.

Ainsi les images avant de mourir traversent-elles bien des avatars, soit qu’elles changent de civilisation et franchissent des frontières religieuses, soit qu'elles passent d’une technique à l’autre et se montrent sous des vêtements différents. L'art et la religion sont toujours si

étroitement unis que nous ne parvenons pas à concevoir

IMAGES

comment certaines images pouvaient vivre sans la pensée religieuse qui les anime. Il est pourtant certain que ces images s’évadent parfois dans des croyances voisines et s'imprègnent d’une croyance différente. Ces conversions sont bien curieuses à observer aux frontières des civilisations. Quand Alexandre le Grand s’est enfoncé jusqu'à l’Indus, il apportait avec lui quelques semences de l’hellénisme. L’Apollon de Praxitèle a fait souche dans la haute vallée du Gange ; sa descendance s’est épaissie comme une plante grasse dans le climat humide et étouffant ; mais ce Bouddha somnolent, ce Dieu assis, alourdi par l'immobilité, conserve encore quelques traits du dieu debout, de l'archer élégant et souple que les Grecs avaient taillé dans le marbre. C’est surtout dans le passage entre le paganisme et le christianisme que le rôle des images est riche d'enseignement pour l'historien. La religion nouvelle s’est affirmée d’abord par la suppression de tout le système idolatrique des païens. Mais on ne chasse pas aisément de vieilles habitudes ; beaucoup des idoles maudites ont survécu à la persécution. La religion nouvelle ne pouvait pas vivre sans images ; elle a ramassé quelques débris de cet art païen qu’elle avait voulu effacer. Déjà, dans l’humble iconographie des catacombes on reconnaît bien des formes dont usaient dans le même temps les décorateurs de Pompéi. Mais c'est surtout dans l'iconographie byzantine, qui devint bientôt celle de toute la chrétienté, que l’on reconnaît l'ancienne Grèce déformée seulement par l'Asie encore plus ancienne. Nous avons déjà vu comment l'antique faune, qui semble remonter jusqu'au jardin d'Éden, avait passé par l’art assyrien et l'imagination juive jusque dans l’art chrétien d'Occident. Rien de cette antique imagerie n'avait été entièrement détruit par le triomphe d’une croyance héritière de la Bible, et par suite ennemie des images. On pourrait même montrer que ces images ne se contentaient pas de suivre le christianisme dans sa propagation vers l'Occident ; elles apportaient avec elles des suggestions ; elles suscitaient des interprétations, d'autant plus riches de symbolisme, plus rayonnantes de poésie sacrée, amour ou terreur, que leur sens originel restait plus mystérieux.

Cette circulation des images à travers les temps, les

croyances et les scciétés, ces petits objets qui se déplacent, 2 Ne

emportant avec eux un peu du sentiment d’où ils sont

nés, éveillant sur leur passage un monde de pensers

nouveaux ; cette fidélité aux vieilles reliques, ce respect

PEER CEST ENtORIT- ET D'ES

on ezaneur,

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Fig. 95. — SAINT FRANÇOIS CONFOND LE SÉRAPHIN ET LE CRUCIFIX. Dès que la peinture se fut emparée de saint François, elle eut bientôt trouvé une manière expressive et dramatique de représenter le miracle des stigmates. Elle tira parti de la scène de L’APPARITION DU SÉRAPHIN à saint François, comme dans le tableau du Louvre. Le séraphin d'Esaïe emprunta au Christ son visage nimbé et ses bras écartés et des cinq blessures partirent de longs traits qui vinrent frapper François de cinq plaies. Ainsi le miracle des stigmales, auquel lesaint doit son étonnantepopularité, est-il rendu visible même aux yeux les moins clairvoyants. Maisila fallu, pour cette innovation iconographique, confondreou combiner deux figures bien différentes, celle de Dieu

et celle du séraphin quil'accompagne.

des hommes pour l'antique héritage, cette joie secrète à vivre dans les débris des plus antiques civilisations, autant de signes où se révèle la solidarité des générations, le sentiment profond qui unit des êtres qui s’ignorent, un obscur instinct pour nous avertir que nous sommes ce que des milliers de siècles nous ont faits et que ce serait bien la pire impiété que de renoncer à cette religion de la beauté, car l’incessant et innombrable effort qui traverse l’histoire humaine en serait interrompu. Plus clairement encore que la sémantique, les images nous permettent de suivre dans leur continuitéles formes successives de la pensée : et, comme elles participent à l'indestructi-

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bilité de la matière sur laquelle on les a imprimées, elles nous font sortir de l’histoire et jettent des lueurs jusque sur les chronologies indécises où les géologues comptent par siècles au lieu de compter par années, à la manière des historiens.

Cette histoire des arts plastiques qui remplit exactement les limites de l’histoire de l'humanité — car les sociétés sans art s’effacent sans laisser de sillage — montre d’abord la continuité des images et leur persistance à travers les révolutions. A l'encontre du Bouddha qui se continue identique à travers les avatars, en art, le contenu varie plus que la forme ; les formes artistiques sont comme des vases que les générations se passent pour les emplir de liquides différents. Pourtant, les styles évoluent ; ils évoluent à la manière des êtres vivants qui entraînent tant d'éléments dans leur maturation que le perpétuel travail de destruction et de création ne parvient pas à compromettre leur identité. Il faudrait entrer dans l’histoire pour noter les circonstances qui ont provoqué ou seulement signalé l’évolution des styles. Les temps contemporains ne sont pas très favorables pour l'observation de ce phénomène, bien qu'ils nous présentent une réalité plus riche ; nous regardons l'écoulement des modes d'un point d'observation qui est lui-même entraîné dans le courant général. Mais il est des périodes encore assez rapprochées de nous pour qu'elles nous apparaissent dans leur pleine complexité, assez éloignées cependant pour que la perspective aérienne, en effaçant le détail, dégage bien les ensembles et fasse voir l'amplitude de leur évolution. C’est là qu'il nous faut regarder pour bien discerner une des conditions les plus importantes dans la transformation du goût.

L'histoire de la peinture française pendant trois siècles

Fig. 96. — LE SÉRAPHIN D'ESAIE DEVIENT UN CRUCIFIX VOLANT. Chez ALBERT DURER, un naturaliste qui interprète toujours le merveilleux avec lesmoyensduvraisemblable, le séraphin devient décidément un crucifix ailé, et les six ailes sont disposées deux à deux aux trois bras de la croix. Cette fois le séraphin biblique est à peu près oublié.

La figure planante du Christ en croix l’a remplacé, appelée par la nécessité d'expliquer les stigmates de saint François.

Le développement logique de l'image lui fait oublier son origine.

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montre avec clarté que ce que nous appelons un style, c'est-à-dire une mode artistique, dure à peu près le temps d’une génération. C’est la génération qui donne la meilleure définition chronologique. La durée doit en être évaluée à une trentaine d'années : c’est le temps de pleine maturité d’une existence d'homme entre les années de préparation et les années de déclin. Dans la multitude humaine en marche, des groupes se forment qui vont sous le même drapeau. Ils sont presque du même âge ; ils ont reçu à peu près la même éducation, ou tout au moins ils ont grandi sous les mêmes influences morales: ils vont du même pas et s’arrêteront, fatigués, vers lemême point. L'un d’entre eux semble conduire comme si le groupe avait les yeux fixés sur lui; mais il conduit à la manière du chef d'orchestre qui lit la même partition que ses musiciens. Ces hommes groupés en une même famille par l’affinité morale, entre vingt et trente ans, assistent et travaillent au même changement de régime artistique. Puis, quandilsont de cinquante à soixante ans, ils assistent

IMAGES

2 PTT a

Fig. 97 et 98. — DEUX SENS DIFFÉRENTS D'UNE MÊME IMAGE.

Ce n'est en rien la même pensée qu'exprimentcesdeux images, plastiquement

assez semblables. D'un côté, une MINIATURE DE LA BIBLE DE SCUVICNY repré-

sente Abraham tenant sur ses genoux en grappe compacte son innombrable

descendance ; de l’autre, une SCULPTURE DE REIMS nous montre le même Abra-

ham recevant dans son giron les âmes des élus, que lui apportent les anges, deux pensées différentes se sont rencontrées dans une même image.

à la révolution qui se fait cette fois contre eux ; beaucoup survivent ainsi à leur gloire, ou tout au moins ils voient le goût public les délaisser. Durant la première moitié du xvIi siècle, c’est Poussin dont le génie fut le plus représentatif du goût classique ; il a régné de 1630 à 1660 et, durant ces trente années, nul autre peintre n'a mieux répondu aux prédilections de l'intelligence classique. Durant les trente années qui suivirent, de 1660 à 1690, c’est Le Brun qui gouverne la grande école décorative des Gobelins et de Versailles ; et il n’est pas besoin de rappeler quelle unité il lui donna. Mais, de 1690 à 1720, la peinture française prend le contrepied de tout ce qu'enseignait Le Brun et peint en imitant Rubens; Lemoyne, Rigaud et Largillière ont dominé ce temps ; de 1725 à 1760, c'est le règne de Boucher, la blonde Vénus et les Cupidons dodus; puis, durant les trentes années qui suivent, voici Greuze, la galanterie larmoyante et la vertu prêcheuse. Mais les statues stoïciennes de David pendant trente années de 1790 à 1820 chassent ces mièvreries et occupent la scène. Et, de 1820 à 1850, elles sont expulsées par le moyen âge ou l'Orient de Delacroix, de Delaroche ou Decamps ; enfin, les paysans de Courbet font leur entrée vers 1850 et c’est le règne du naturalisme. Trente ans plus tard, les ( impressionnistes » dans cette nature commençaient à ne plus regarder que la lumière, et des habitudes visuelles toutes nouvelles s’établirent ; vers 1910, ces habitudes passaient de mode, et c’est quelque chose de bien différent et d'assez mal défini qui se dégage