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peu à peu de tentatives désordonnées. Ces divisions peuvent sembler arbitraires et trop absolues. Assurément, elles ne correspondent pas à des clôtures ; il y a beaucoup d'artistes qui chevauchent sur les frontières; ce sont justement ceux-là dont les œuvres présentent pour l'historien les plus grandes incertitudes chronologiques. Mais, pour l’ensemble de l’école, vraiment, ces périodes de trente années répondent à des phases réelles. Généralement, les artistes dont l’activité se prolonge au delà de leur cycle se voient abandonnés du public ; Boucher, si encensé en pleine gloire, a été houspillé sur le tard, parce qu'il semblait trop immoral aux admirateurs de Greuze. Greuze, si aimé par Diderot, parut ridicule aux gens du Consulat ; les Davidiens ont fini fort tristement sous les huées des jeunes romantiques, et Delacroix vieilli paraissait bien troubadour aux vigoureux naturalistes.

L'histoire est un courant assez lent coupé de rapides ; ou bien un escalier interrompu de larges paliers. À l'intérieur d'une de ces coupures, nous pouvons hésiter à classer les œuvres, mais, en revanche, nous voyons bien si elles doivent se placer avant ou après chacun de ces rapides que sont les passages entre générations. [Il existe donc une solidarité étroite entre l’artiste et son milieu

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et l’une des lois qui régissent la transformation des images est la loi même de la succession des générations. Ce n’est point seulement dans le domaine plastique qu'une telle remarque se dégage des faits. Chaque génération a sa poésie et sa musique à elle, qu’elle aime spontanément, naturellement et dont elle ne peut sortir que par l'éducation et la sympathie historique, et même en ces matières les goûts des générations sont plus exclusifs, parce que le plaisir que nous en attendons tient à des prédilections plus personnelles et répond à des impulsions plus spontanées de notre sensibilité. Nous pouvons à la rigueur admettre dans les arts plastiques des styles qui ne sont pas à notre usage. Dans l'éloignement du passé, ils prennent comme une valeur absolue qui nous les fait approuver même à l'encontre de notre instinct ; car le sens plastique est éducable. En poésie, en musique, il n’en va pas demême. On aime toute sa vie les poètes que l’on a aimés à vingt ans, et le commun des hommes a beaucoup de mal à conserver aux nouveaux poètes la curiosité et l'amour qu'il accordait à ceux de son adolescence. Les poètes gardent donc comme amis et admirateurs surtout les lecteurs de leur génération ou de la génération qui les a connus à l’âge où l’on apprend les poètes par cœur. En musique.

Fig. 99et 100. —DEUX EMPLOIS DIFFÉRENTS D'UN MÊME ARBRE. Les images ont une tendance à se maintenir, identiques à elles-mêmes, malgré la

diversité des emplois qu'elles traversent. Quand le fresquiste a représenté les FUNÉRAILLES DE SAINT FRANÇOIS dans l'église haute d'Assise, il a eu la pensée de

dresser un arbre au second plan, à côté de la façade gothique. Mais, chose étonnante, dans cet arbre grimpe un enfant. Pourquoi donc? Les arbres sont rares

dans la peinture giottesque. Il est un cas où ils sont imposés par l'iconographie : le cas des Rameaux (ainsi dans les RAMEAUX DE G10TTO À PADOUE). Mais, dans

les arbres des Rameaux, doivent grimper des enfants. C'est un de ces arbres qui a été introduit dans les funérailles de saint François ; le peintre n'a pas pris la peine d'en retirer l'enfant qui cueille des rameaux, et pourtant ici cet enfant grimpeur devient injustifiable.

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les générations sont plus exclusives encore, parce que le plaisir qu’on en attend est plus profond. Deux hommes d'âge très différent n'aiment pas la même musique, et l'opposition eritre les générations est encore plus vive qu’en peinture ; la musique apporte avec elle l’intransigeance de la passion ; ici, c'est vraiment l'amour qui commande le jugement.

Les images mûrissent et se transforment sur le rythme même de la vie humaine. Elles sont recueillies, héritées par chaque génération, mais alors elles participent de notre vie mentale et prennent exactement l'allure de notre

Fig. 101. — RÉCITS ROMANS. Les Noces DE CANA, sur un chapiteau de Moissac. Les moines, qui lisaient des manuscrits à miniatures, s’ingénièrent à insérer des épisodes évangéliques dans l'ornementation romane. Les nombreuses inscriptions semées parmi les figures rappellent l'origine de ces petits tableaux de pierre : un manuscrit, un moine qui sait lire. La sculpture gothique, dépourvue d'inscriptions, sera l'œuvre de laïcs illettrés.

développement intellectuel. Si leur évolution était plus lente que la succession des générations, si plusieurs générations acceptaient un même régime d'art plastique, ces images cesseraient d'exprimer la sensibilité de leur temps : elles perdraient une grande part de leur valeur expressive, sans chaleur comme des braises qui s’éteignent. Mais, par contre, si la succession des images est trop rapide, elles passent inutiles, parce qu'elles n’ont pas le temps de se charger de la pensée de leur génération ; une image nouvelle doit être «assimilée» pour être comprise, et pour devenir une expression viable. Car un langage ne peut mettre deux esprits en communication que si ces deux esprits se sont accordés sur la signification des signes qu'ils emploient. Une œuvre méconnue peut, il est vrai, n'être que de la beauté prématurée, la pointe d’avantgarde que le gros viendra bientôt soutenir. Mais le plus souvent aussi elle peut bien n'être que de la force mal

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employée, perdue, une manifestation vaine sans lendemain et sans écho. Nous avons considéré seulement quelques siècles de peinture française ; mais la Renaissance italienne présente aussi un magnifique exemple d'un art souple, vivace, si merveilleusement adapté aux mouvements de la pensée à la vie de l’histoire que l'on peut se demander si les arts plastiques, au lieu de n'être que l'expression de la vie sociale, n’ont pas été l'essence même de cette vie dans ce qu’elle avait de plus profond. De Giotto à Bronzino, pendant trois siècles, la loi des trente années s’observe assez bien, surtout durant les XV° et xvI® siècles, c’est-à-dire aux époques que nous connaissons le mieux. De 1430 à 1460, le style Filippo Lippi ; de 1460 à 1490, le style Botticelli-Verrocchio; de 1490 à 1520, le style Vinci-Fra Bartolommeo ; de 1520 à 1550, le style Andrea del Sarto. Même dans la continuité de cette école dont l’évolution est pourtant commandée par une succession de découvertes et de conquêtes, il est des temps d'arrêt, des moments où, entre deux rapides, la nappe d’eau s'étale tranquille ou plus lente. N’en faut-il pas conclure que la loi des trente années répond vraiment à une condition permanente dans la complexité des phénomènes artistiques? Même aux époques qu'il nous est plus difficile d'explorer, parce qu’elles nous ont laissé peu de monuments, 1l est légitime de supposer que les images ont évolué suivant le rythme des générations, à la cadence trentenaire.

Un peintre peut bien n'être pas absolument représentatif de sa génération ; mais il lui est bien impossible de l'être de deux générations. Il est impossible qu’un artiste qui a peint comme Botticelli à trente ans peigne comme Vinci quelques années plus tard. Il est impossible qu'un peintre qui a décoré Versailles sous la direction de Le Brun termine sa carrière en peignant dans le style de Watteau ; impossible aussi d’être un sous-David après avoir été un sous-Greuze ; impossible de voir comme Monet après avoir peint comme Rousseau, ou comme Courbet après avoir peint comme Ingres. Un même artiste ne peut pas sincèrement parler deux moments distincts du langage artistique.

Cette soumission de l’évolution artistique au rythme des générations humaines est une condition de santé. L'évolution ne doit pas s’accélérer de manière à devancer ces bonds que l'humanité fait à peu près trois fois par siècle. Une école de peinture qui ne dure pas trente ans ne rend pas toutes ses possibilités. Elle ne permet pas à une génération d'artistes de développer tout ce que sa